Текст книги "История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)"

Клопотовская Е.А.
Портрет как отражение исторических реалий эпохи

Klopotovskaya E.A.

Москва, ВГИК, доцент

[email protected]

В статье рассматривается живописный портрет как источник сведений об исторической эпохе. Автор проводит анализ портретов, созданных в разных художественных стилях, для изучения костюма и материальной среды.

Ключевые слова: портрет, историческая эпоха, костюм, материальная среда

A portrait as a source of information about a historical epoch

The article deals with the pictorial portrait as a source of information about a historical epoch. The author analyzes portraits of different styles for the study of costumes and the subject environment.

Key words: portrait, historical epoch, costume, subject environment

Портрет как жанр изобразительного искусства имеет долгую историю. Что именно является исходной точкой в возникновении жанра, сказать сложно. До сих пор эта проблема остается открытой. Ее решение зависит от того, что подразумевается под определением портрета и может считаться главным критерием этого жанра искусства. Один факт непреложен: живописный портрет появился позже скульптурного. По одной из версий начало пути живописного портрета следует искать в эпохе эллинизма (Фаюмский портрет I–II вв. н. э.), по другой – в XV веке, когда дух Ренессанса открывает миру человеческую индивидуальность.

Существует множество определений портрета. Манана Андроникова писала: «Портрет – одна из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права. Портрет – художественное творение реальной личности, реального, конкретного человека» [2, 246].

А вот рассуждения о портрете выдающегося советского искусствоведа М. Алпатова: «История портрета – это часть истории человечества, его общественного развития, его отношения к природе. Портрет не только создается человеком, как другие виды искусства, но он еще изображает человека, он создается руками человека на материале человека, и так как подлинное искусство не только воспроизводит внешние явления, но еще отражает и внутренний мир человека-творца, эти перекрестные отражения искрятся в портретном искусстве всей сложностью человеческих отношений, этических представлений и общественных идеалов» [1, 5–6]. Далее М. Алпатов определяет суть портретного искусства: «Художественные черты портрета – это не только средства воспроизведения реальной действительности, это особая форма видения, форма самопознания человечества, которая проходит свой путь исторического развития. Каждая эпоха не только создает своих героев, она еще по-своему видит мир, творит свои образы, выдвигает свои портретные формы» [1, 6]. Таким образом, по М. Алпатову, портрет – это особая форма «творческого постижения действительности» [1, 6]. Л. Зингер называет портрет «сквозным» жанром, охватывающим почти все сферы искусства, а в живописи выделяет «портрет станковый и монументальный, индивидуальный, парный… и групповой, парадный и интимный, портрет-тип, портрет-картину» [5, 26–27]. Гегель утверждал, что портреты интересны своей индивидуальностью только для знакомых изображенного лица. Если объект изображения забыт или неизвестен, к портрету может появиться «совсем другой интерес, связанный с изображаемым действием или условиями, обнаруживающими определенный характер» [3, 62]. К сфере «совсем другого интереса» можно отнести отражение в портрете конкретной исторической эпохи. Она раскрывается в костюме, материальной среде, в которую помещен персонаж, типаже, позе, пластике человека. Несомненно, отбор всего этого диктуется художественным стилем, в русле которого выполнен портрет. Павел Корин как-то сказал, глядя на одну из своих работ: «Мне очень хочется, чтобы в будущем новый Стендаль писал хронику наших дней по этому портрету». Здесь речь идет о портрете именно как источнике познания конкретной исторической эпохи. Материальная среда на портрете часто представлена довольно скупо. Как и костюм, она порождается художественным стилем, к которому относится портрет. Например, барокко, по выражению Г. Ельшевской, «это нарочитость движений, волнение складок и гиперболизированное торжество бутафории». А «герой романтического портрета, желая предстать героем в полном смысле этого слова, уже… нуждается в использовании известных и обладающих культурным авторитетом приемов героизации. Ему необходим ренессансный парапет, предгрозовой пейзаж за спиной, ниспадающий, подобно мантии, шарф, на фоне которого так откровенно демонстрирует себя рука с перстнем» [4, 117]. Подобный романтический образ воплотил Э. Делакруа в «Портрете барона Швитера».

Как источники сведений по материальной культуре портреты различных эпох далеко не всегда могут быть плодотворны. Своеобразным чемпионом по насыщенности предметной среды может считаться голландская живопись XVII века. Голландские мастера нередко изображали фрагменты интерьера, музыкальные инструменты, бытовые предметы. (См. «Портрет Константина Хейгенса со слугой» Т. де Кейзера.) Такую погруженность персонажей в быт трудно встретить в других художественных стилях.

Эжен Делакруа. Портрет барона Швитера

Крайне интересный аспект в изучении природной среды портрета – это символичность. Раскрытие внутреннего мира человека на портрете, его мироощущения через символическое значение окружающих его предметов как художественный прием использовалось в разные эпохи. Например, в английской живописи начала XVII века. На портрете графа Ричарда Сэквилла художника И. Оливера снятые латы и шлем с плюмажем – несомненные символы, как, впрочем, и весь костюм. Он выражает шекспировскую мысль о «внутреннем и внешнем человеке». Доспехи на портрете – это металлическая оболочка – символ «внешнего человека». Изображение самого графа в великолепном костюме олицетворяет «внутреннего человека», который представляет «малый мир». Однако своей значительностью и сложностью он подобен «миру большому». Такое античное представление о человеке было очень распространено в средние века и в эпоху Возрождения. Аллегоричны цвета элементов костюма Сэквилла: обувь и чулки подобны морской стихии; куртка-дуплет – земной тверди, а небесам – синие штаны, украшенные золотыми звездами. Графа Сэквилла считали настоящим философом от моды. Он потратил на наряды почти все свое состояние.

Томас де Кейзер. Портрет Константина Хейгенса со слугой

Костюм в портретной живописи является более плодотворным и, главное, стабильным источником познания эпохи, чем материальная среда, за рядом исключений, таких, как костюм-маска или театральный. В 1989 году Даниэль Рош в работе «Культура одежды» писал: «Исследование культуры внешнего вида на материале живописи до сих пор остается не осуществленной задачей, эта работа требует навыков историка искусства и историка» [7, 539]. Однако за прошедшее время подобный метод изучения исторической эпохи получил большое распространение. Одной из первых этот метод апробировала английский искусствовед Стелла Мэри Ньютон. Еще в середине прошлого века она проанализировала картины из коллекции Национальной галереи в Лондоне на предмет исторического костюма. Своими исследованиями Ньютон подтвердила ныне общепринятый факт, что «художники пишут костюм своего времени и осознанно или бессознательно ориентируются на свой собственный опыт по части платья не только при создании портретов, но и работая с историческими, аллегорическими, мифологическими и религиозными сюжетами» [6, 212]. Конечно, работая над заказным портретом, художник иногда теряет свободу выбора: его «модель» может положиться на собственный вкус. Но во всех остальных случаях диктатором является сам портретист. Тем не менее в обеих ситуациях костюм остается неотъемлемой частью исторической эпохи. «Визуальные искусства отражают историю и интеллектуально более нагружены нежели вещи… или документальные свидетельства… Произведение искусства облекает знание о человечестве в иную форму; мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человеческом теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возраста, класса, статуса и даже культурной и иногда политической принадлежности» [6, 217–218]. Костюм человека на портрете аккумулирует множество аспектов жизни эпохи: социальных, психологических, экономических. Можно сказать, что это особая языковая система невербального плана, соединенная с публичным опытом (демонстрация картины – акт публичный). Что касается различных аспектов общественной жизни, можно привести пример влияния экономических факторов на моду, отраженную в многочисленных портретах. Во второй половине XVIII во Франции мужская мода сильно изменяется. Аристократы максимально уменьшают объемы верхней одежды – аби (ее теперь невозможно застегнуть), короткие штаны-кюлоты делают без карманов, отрицают декор, т. е. стараются «экономить» на всем. Такова была реакция высшего общества на попытку контролера финансов маркиза де Силуэтта уменьшить государственные расходы. Однако подобная реакция привела к возникновению нового, элегантного и даже изысканного решения костюма. Портрет, как зеркало, отразил этот процесс.

Исаак Оливер. Портрет Ричарда Сэквилла

Однако для исследователя в портретной живописи есть свои подводные камни. Не всегда художники точны в деталях, иногда они корректируют костюм, как модельеры. Опять же большое влияние на подобные вещи оказывает художественный стиль. В эпоху маньеризма на портретах появляются вытянутые и искаженные фигуры (что уж говорить о модернистских течениях!). Но и в реалистической живописи художники нередко увлекаются цветовыми акцентами, не вписывающимися в модный колорит эпохи. «Что касается словаря моды, выбор писать только вечерние или самые распространенные формы одежды и тканей, которые еще не стали общеупотребимыми» [6, 219]. Выбор для модели повседневного платья может подчеркнуть ее типажность. Этим нередко пользовались французские импрессионисты (например, Ренуар), изображая представительниц среднего класса. Женщины-художницы, безусловно, уделяли особое внимание изображению костюма. Это заметно и в портретах Виже-Лебрен и Берты Моризо. Скажем, в «Портрете женщины» Моризо – точное и реалистическое изображение одежды. Это вполне модный костюм дамы из среднего сословия 1870-х годов. Портрет одновременно ценен и как свидетельство эпохи, и как художественный образ.

Берта Моризо. Портрет женщины

Интересный опыт дает сопоставление портретов одного и того же периода, особенно в переломные моменты истории. Например, портрета французского аристократа конца правления Людовика XVI и изображения активного участника французской революции. На картине «Санкюлот» работы художника Луи Леопольда Буальи мы видим абсолютно новый облик человека, рожденный революционной эпохой. На портрете санкюлота одежда – это вызов старому обществу. Куртка-карманьола, длинные, длинные штаны-матло, деревянные сабо на ногах – все детали воспринимаются как символ. В сопоставлении с портретом аристократа – контраст усиливается. Можно подробно анализировать все изменения в костюме, которые происходят за короткое время.

Еще одним «подводным камнем» для исследователя становится использование в портрете костюма-маски или театрализованного наряда. Реалии эпохи в таких портретах вроде бы нивелированы. Но отпечаток времени лежит даже на них. Оно проглядывает сквозь ткани, пластику, жесты, позы, украшения, мелкие детали. Маскарадный костюм – это отдельная большая тема, требующая изучения. Прекрасным источником для этого в русском искусстве может быть серия портретов смольнянок Д.Г. Левицкого, одетых в театрально-маскарадные наряды или «Портрет неизвестного в маскарадном костюме Нептуна». Безусловно, подобные произведения – ценнейший материал при изучении эпохи.

Помпео Батони. Портрет молодого человека

Луи Леопольд Буальи. Санкюлот

«Живописное полотно, как и любое другое произведение искусства, – это текст, требующий декодирования; изображение в этой ситуации становится основным феноменом, превращаясь из иллюстрации… в собственно текст» [6, с. 220]. Визуальные материалы являются важнейшими источниками в познании истории. Безусловно, они должны быть компонентами комплексного подхода, включающего документальные, литературные свидетельства и реальные предметы из музейных экспозиций. Но только изобразительное искусство, а в частности портретная живопись, позволяет взглянуть на историческую эпоху сквозь ее художественный образ.

Литература

1. Алпатов М. Очерки по истории портрета. М. – Л.: Искусство, 1937.

2. Андроникова М. Об искусстве портрета. М., 1975.

3. Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14 томах. Т. 14. М., 1958.

4. Ельшевская Г. Портрет. М.: АСТ-Пресс, Галарт, 2002.

5. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное искусство, 1986.

6. Мода и искусство. М.: НЛО, 2015.

7. Roche D. La culture des apparences. Paris, 1989.

Кобленкова Д.В.
Пребывание Софьи Ковалевской в Швеции: к проблеме «персональной истории» в литературе и кинематографе

Koblenkova D.V.

Москва, ВГИК, доктор филологических наук, киновед, профессор

[email protected]

В статье рассматривается вопрос о реализации в разных литературных форматах и игровом кино идеи «персональной истории» личности. «Персональная история» призвана воссоздавать, с одной стороны, портрет уникального человека в истории, с другой – показывать его типичные черты, соответствующие эпохе. На примере биографии известной женщины-математика, литератора и общественного деятеля, Софьи Ковалевской, анализируются литературные тексты и игровые биографические фильмы о ней на предмет возможного отражения в них её «персональной истории». Анализ показывает, что в искусстве не сохраняется принцип объективности, присущий науке, так как искусство предполагает субъективный отбор фактов и их авторскую интерпретацию. Кроме того, в искусстве не удаётся достичь баланса между изображением уникальных и типичных черт личности. Чаще всего это связано с тем, что автор отражает в большей мере себя самого и современную ему эпоху, используя исторический образ как повод для постановки актуальных проблем своего времени. Субъективные видения биографий исторических лиц демонстрируют, что академическая «персональная история» в художественном варианте, скорее всего, не может быть воплощена.

Ключевые слова: персональная история, литературная биография, биографический фильм, Софья Ковалевская, Швеция

Sofia Kovalevskaya's stay in Sweden: to the problem of “personal history” in literature and cinema

The article deals with the question of the possibility of implementing in modern literary formats and game cinema the idea of the creation of a “personal history” of an individual. “Personal history” is designed to combine unique and universal features and recreate, on the one hand, a portrait of a unique person in history, on the other – to show his typical features, corresponding to the era. On the example of the biography of a famous woman mathematician, writer and public figure Sofya Kovalevskaya, various literary texts and game biographical films about her are analyzed for the possible reflection of her “personal history” in them. Analysis of the presented works shows that the principle of objectivity inherent in science is not preserved in art, since art presupposes a subjective selection of facts and their author's interpretation. In addition, in art it is not possible to achieve a balance between the depiction of unique and typical personality traits. Mostly this is due to the fact that the author reflects to a greater extent himself and the his own era, using the historical image as a pretext for setting the actual problems of his time. Subjective visions of the biographies of historical persons demonstrate that the academic “personal history” in the artistic form, most likely, cannot be realized.

Key words: personal history, literary biography, biographical film, Sofia Kovalevskaya, Sweden.

Предметом исследования является один из важнейших эпизодов в истории российского, европейского и, очевидно, мирового высшего образования – получение женщиной звания профессора с возможностью преподавать в высшем учебном заведении – университете, что в течение всего предшествующего периода было приоритетом исключительно мужчин. Речь идёт о назначении Софьи Ковалевской профессором математики 28 июня 1884 г., и этот день является знаковым сразу с нескольких точек зрения: прежде всего, это начало реформирования высшего образования в мире; это значимый фактор для Швеции, так как именно эта страна впервые допустила женщин до университетской кафедры; это памятный день для Стокгольмского университета, так как произошло назначение именно там; это поворотный пункт в так называемой женской истории и в «женском вопросе» и, безусловно, в истории России, поскольку женщиной, получившей возможность преподавать в университете, стала русская исследовательница. Этот исторический факт, как и само пребывание Ковалевской в Швеции, должны были бы стать центральными в биографиях о ней. Однако искусство, как известно, нередко ставит акценты совершенно на других эпизодах жизни и подчиняет логику биографии исторического лица субъективному видению художника. Это кардинально отличает художественные биографии от исторических исследований.

Напомним, что в исторической науке мы имеем дело со следующей цепочкой: история – факты – конкретные модели события, которые диктуются этими фактами. В искусстве вместо истории – т. н. исторический нарратив, то есть её художественное отражение, вместо констатации фактов – описание фактов, который в искусстве допускает произвол трактовок, и как следствие – произвол моделей события, в том числе моделей биографии.

В исторической науке есть понятие «персональной истории», оно возникло сравнительно недавно. Исследователи, занимающиеся этой проблемой, отмечают, что судьбы людей содержат в себе не только универсальное, но и уникальное, которое само по себе достойно изучения как факт истории, но уже как факт персональной истории [2]. Иными словами, личность не только отражает историю, но нередко идёт с ней вразрез в силу своей уникальности, и эта индивидуальность человека, его несовпадение есть само по себе историческое явление. Следовательно, можно изучать не только историю через личность, но и личность в контексте истории. Среди примеров персональной истории называются «История жизни и внутренний мир Екатерины II», «Духовная биография и душевная жизнь К.Н. Батюшкова», «Судьба генерала И.Я. Пржибышевского» и другие. Очевидно, что интерес к персональной истории генетически связан в науке с так называемой микроисторией, появившейся в начале 1980-х годов в Италии. Двигаясь от частного к общему, микроистория тоже способна показать как глобальное, так и единичное. Это направление, в свою очередь, связано с исторической антропологией и историей повседневности.

Интерес к персональной истории, безусловно, всегда был присущ не только историкам, но и художникам, причём задолго до создания самой теории. Однако там, где историк должен фиксировать и анализировать, художник описывает и интерпретирует. Так, биографии в литературе разделились на биографии факта, то есть максимально приближенные к истории, на беллетризованные биографии с высокой степенью субъективных трактовок, на сугубо художественную интерпретацию биографии, допускающую вымысел. Существуют и такие виды биографических, а точнее псевдобиографических, произведений, как мокьюментари, докудрама и mock-biography, чему посвящены работы по проблемам «нового биографизма». Мокьюментари, как известно, это псевдодокументалистика, которой присуща фальсифицированная имитация документальности, в том числе биографии. Докудрама не претендует на документальность, но пользуется сходными приёмами в условиях игрового кино, в котором основное событие является вымышленным, но как бы имевшем место. В свою очередь, mock-biography – это один из подвидов докудрамы, а именно «поддельная биография», в которой сам человек или информация о нём вымышлены.

Усиление субъективного начала происходит в эпоху постмодернизма, которое связывается в науке с «антипозитивистским переломом» [5] – отказом от господства объективистских моделей. В этот период возрастает интерес к индивидуально-личностному измерению культуры, и эта тенденция вписывается в т. н. антропологический поворот. В постклассический период, по мнению исследователей, ставится под сомнение сама возможность теоретического обобщения и унификации человеческого опыта как такового и меняются подходы в конструировании «онтологии человека». Отмечается, что проблематизируется и сама фигура создателя – биографа, ученого, изучающего «личные нарративы», и именно этот аспект особо обращает на себя внимание в анализируемом нами материале.

В этом научном контексте вернёмся к нашему предмету исследования – эпизоду из жизни Софьи Ковалевской и нескольким, наиболее показательным, на наш взгляд, её «биографиям».

Прежде всего, возьмём первую книгу о Ковалевской, которая была написана её шведской подругой, известной писательницей Анной-Шарлоттой Леффлер, сестрой математика Миттаг-Леффлера, добившегося для Софьи исторического назначения в университет Стокгольма. Книга Леффлер написана сразу после смерти Ковалевской и называется «Софья Ковалевская (в оригинале «Соня Ковалевская»). Что я пережила с ней и что она рассказывала мне о себе» [3]. Эта биография занимает особое место, так как написана человеком, лично знавшим Ковалевскую, в отличие от всех прочих авторов биографий о ней. Перед нами т. н. женская перспектива, поскольку текст написан женщиной о другой женщине да ещё в контексте бурно обсуждаемого в Швеции женского вопроса. Кроме того, это шведская биография русской исследовательницы, то есть в ней представлен национально дистанцированный взгляд.

Учитывая период появления книги, она относится ещё к позитивистскому направлению, стремящемуся соблюдать правду факта и минимализировать субъективные интерпретации. Однако соблазн субъективации даёт себя знать с самого начала. Уже само название книги обращает на себя внимание («Что я пережила с ней и что она рассказывала мне о себе»), то есть Леффлер было важно не только описать великую подругу, но и утвердить себя рядом с её именем. Вторая особенность связана с тем, что Леффлер посвятила книгу описаниям эмоциональных проявлений Софьи, её сложному характеру, тому, как она была противоречива, переменчива, как хотела, чтобы все её любили, и при этом не могла любить сама, хотя и была со всеми одинаково учтива. В её воспоминаниях приводятся письма Ковалевской, её записки и дневниковые заметки самой Леффлер, сделанные в период общения. При этом, вопреки правде факта, в книге господствует парадоксальное желание уравнять Ковалевскую с собой и с обычными женщинами, имея в виду её эмоциональные проявления. Уже в этом интересно переплетаются и противоречат друг другу две тенденции: стремление к унификации – что Ковалевская – была одной из нас и что она в действительности никогда не была одной из нас. Соединить универсальное и уникальное в образе самой образованной женщины в истории этого периода Леффлер не удалось, точнее, автор отказалась от этого, как будто испугавшись в XIX столетии такого подхода. Факты её биографии, имеющие первостепенное значение, становятся здесь едва заметным фоном. Историческое назначение на кафедру, её первые занятия, состав учеников, их реакции на лекции – всё это остаётся неизвестным. Леффлер указывает лишь на то, что Ковалевской легче было читать лекции, если на них присутствовал Миттаг-Леффлер, который её вдохновлял. Она подчёркивает, что её брат чувствовал себя ответственным за Софью и всякий раз на протяжении многих лет устраивал и её научную карьеру, и быт, и настаивал на научной деятельность ради приобретения научных премий. В книге нет фактически ничего о её математических способностях. Леффлер больше описывала совместные прогулки, вечера, поездки и особенно совместное написание пьесы [1, 7], идею которой подала Ковалевская, а разработкой образов занималась Леффлер. Это действительно уникальное событие, так как великий математик, любящий литературу и создавший несколько повестей, генерирует идею пьесы и реализовывает её вдвоём с одной из самых знаменитых шведских феминисток, которой была Леффлер. Ковалевская желала изобразить судьбу и развитие одних и тех же людей с двух противоположных точек зрения, «как оно было» и «как оно могло бы быть». При этом Леффлер, судя по тексту, не понимала связи между научными разработками Ковалевской и этой идеей. В действительности Софья была убеждена, что все поступки и действия людей заранее предопределены, но в то же время признавала, что могут появиться такие моменты в жизни, когда представляются различные возможности для тех или иных действий, и тогда уже жизнь складывается сообразно с тем, какой путь кто изберёт[21]21
  По мнению исследователей, свою гипотезу Ковалевская основывала на работе А. Пуанкаре о дифференциальных уравнениях: интегралы рассматриваемых Пуанкаре дифференциальных уравнений являются, с геометрической точки зрения, непрерывными кривыми линиями, которые разветвляются только в некоторых изолированных точках. Теория показывает, что явление протекает по кривой до места раздвоения (бифуркации), но здесь всё делается неопределенным и нельзя заранее предвидеть, по которому из разветвлений будет дальше протекать явление (этому посвящена теория катастроф и на этом строится альтернативная история).


[Закрыть].

В реальной жизни Ковалевская не ответила в должной степени ни на чувства своего мужа Владимира Ковалевского, ни на любовь его дальнего родственника Максима Ковалевского. При этом, по утверждению Леффлер, она постоянно сокрушалась, что её никто не любит, так как в действительности требовала лишь всепоглощающего внимания к себе самой. Оценивая пребывание Ковалевской в Стокгольме, Леффлер откровенно пишет, что Софья очень быстро разочаровалась в Швеции и считала, что губит здесь свои лучшие годы, что она мечтала вырваться оттуда в интеллектуальный Берлин или весёлый Париж, считая Стокгольм филистерским адом с его ограниченными шведками, которым она никогда не была равна, и что дорога из Стокгольма в Мальмё, когда она уезжала из страны, казалась ей самой короткой в мире, а дорога обратно – самой мучительной. Леффлер не осуждает её за это и сожалеет, что Ковалевская попала в своеобразную ловушку, получив преподавание именно в Швеции. Леффлер сама уехала в Италию и понимала, что северная Скандинавия фактически погубила Ковалевскую, так как, будучи морально и физически измученной, она заболела воспалением лёгких в Дании и в Швеции скоропостижно умерла. Леффлер не делает обобщений об этом трагическом парадоксе – что страна, которая её возвеличила, её же и погубила, но мысль о том, что, получи она место в Германии, Франции или в Петербурге, всё в её жизни сложилось бы иначе, в тексте звучит. В целом, объясняя свою позицию, Леффлер пишет: «Я заставила её сойти с пьедестала и подойти к уровню обыкновенных женщин, выказать себя не исключением, а, напротив того, подтверждением общего правила, гласящего, что жизнь сердца составляет центр не только женской, но и вообще человеческой природы…» [3, 315]. Так, Леффлер даёт представление об уникальных качествах Ковалевской, но стремится редуцировать их в общем выводе, противореча сама себе и не осознавая масштаба деятельности Ковалевской в реформировании системы высшего образования XIX столетия.

Второй любопытный биографический вариант – это советский фильм «Софья Ковалевская», снятый Иосифом Шапиро в 1956 году. Формально он тоже сохраняет дух позитивизма, однако в действительности он в самой большей степени лжебиографичен и лженаучен. В нём поражают три аспекта, на которых сделан упор: во-первых, основная часть фильма сосредоточена на попытке Ковалевских открыть бани на Васильевском острове, чтобы заработать денег на науку, и на обмане их представителем буржуазного мира в духе пьес А.Н. Островского. Второй – связан в фильме с самоубийством её мужа Владимира Ковалевского, ставшего жертвой происков этого коммерсанта. В действительности Ковалевский покончил с собой, когда Софья была во Франции, и причин тому было много, как личных, так и коммерческих. Наконец, третья и главная особенность фильма заключается в том, что важнейшие эпизоды из жизни Ковалевской – Швеция и европейский триумф – полностью отсутствуют. В советской версии Ковалевская была в Европе лишь однажды в молодости, где она встретилась с эксцентричным математиком по фамилии Шведлиц, который, очевидно, должен был соединить в себе немецкого математика Вейерштрасса, учителя Ковалевской, и абстрактного математика-шведа. Эксцентричный Шведлиц, карикатурно сыгранный Бруно Фрейндлихом, думает только о своём утреннем пудинге, но во время его завтрака Ковалевская решает задачу, которую до того никто решить не мог. Апогеем её триумфа становится в фильме фраза Шведлица о том, что в её лице он видит чудо. Очевидно, что этот послевоенный фильм изъял из её биографии немецкий, шведский и французский этапы жизни, полностью отказавшись от исторической правды. Эта примитивизация произошла явно по идеологическим причинам, лишившим фильм всякой исторической ценности и ценности т. н. индивидуального нарратива. Здесь Ковалевская трактуется как часть своего времени без уникальных черт, как образ-штамп, напоминающий Любовь Орлову в фильме «Светлый путь», что противоречит фразе пусть и сниженного образа европейца, что она чудо.

В самой Швеции уже в 1983 году ей посвятили фильм с метафорическим названием «Гора на обратной стороне Луны». Сценарий фильма написала тогда ещё начинающая шведская писательница, а ныне уже известная Агнета Плейель, которая сама прокомментировала, что тогда её интересовала исключительно тема любви. Поэтому в картине реконструируются, а чаще художественно домысливаются, любовно-эротические отношения со вторым мужчиной в жизни Ковалевской – Максимом Ковалевским, за которого она так и не вышла замуж. Причём Ковалевскую играет некрасивая Гунила Нюроос, а Максима – самый красивый шведский актёр этого времени Томми Берггрен, известный по картинам Бу Видерберга «Квартал ворона» и «Эльвира Мадиган». Таким образом, шведский эпизод в биографии Ковалевской здесь ещё меньше имеет отношение к теме высшего образования, если об этом вообще ещё кто-нибудь помнит. Фильм, как видим, в соответствии с постклассической эпохой, субъективен, однако образ Ковалевской по-прежнему приземлён, как в позитивистском искусстве. Она снова просто женщина, но не уникальный гений. Ни русские, ни шведы не снимают и не пишут о ней как об индивидуальности. И то, что она гора на тёмной стороне Луны, больше констатируется, чем обосновывается. Уникальные черты этой личности никем не улавливаются, и тем ценнее становится биография Леффлер, где эти нюансы, по крайней мере, отмечены.

После тенденциозного байопика Иосифа Шапиро и шведской эротической версии наш кинематограф вернулся к образу Ковалевской в 1985 году, когда был снят трёхсерийный фильм «Софья Ковалевская» Аян Шахмалиевой с Еленой Сафоновой в главной роли. Выбор актрисы и был, очевидно, главной концепцией этого фильма, так как Сафонова перед этим сыграла в фильме «Зимняя вишня». Перед нами вновь была женская перспектива. При этом фильм впервые держался фактической стороны и показывал важнейшие эпизоды жизни и карьеры Ковалевской за границей. Но наполнение образа отражает снова не саму Ковалевскую, а автора и эпоху, в которую создаётся биография. Кинематограф этого периода в России уже весьма модернизировался, стал более телесным. В перестроечной версии 1985 года «Зимняя вишня» Ковалевская – отдельная планета в слабовольной мужской галактике: ироничная, пренебрегающая мужем, который в итоге покончил с собой, дочерью, которую на три года оставила с подругой в России, любовником, который мог проехать сотни километров, чтобы она вышла и закрыла перед ним дверь. Эгоистичная, харизматичная, способная перевезти морем диван из родового имения Полибино, но не интересующаяся тем, на что им жить с дочерью дальше. Общность с биографией Леффлер обнаруживается в том, что Швеция здесь изображена как пространство промозглых дождей, которые героиня почему-то пережидает в крестьянском полуразрушенном доме, хотя известно, что она жила на квартире, и у неё было достаточно средств, чтобы путешествовать по Европе. Её лекции в университете Стокгольма не показаны, кроме одного эпизода в самом начале, когда она в пустой аудитории репетирует урок, а Миттаг-Леффлер контролирует эту репетицию. В университетском безлюдном коридоре она изображена в чёрном монашеском одеянии, а чёрные профессора-мужчины не здороваются с ней. В действительности Ковалевская имела в Швеции невероятную популярность, много встречалась с друзьями, бывала на званых обедах, каталась на коньках, общалась со студентами. Но весь её опыт преподавания в Европе был сведён к мучительному прозябанию в холодном доме при лучине. Факт её исторического возвышения и само значение этого события для истории и здесь не стал объектом рефлексии.