Текст книги "Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве"

Вокальное эстрадное искусство как социокультурное явление

Савина А.Б.,

магистр вокального искусства,

Саратовский областной колледж искусств, г. Саратов

Аннотация: статья посвящена развитию эстрадного вокального искусства. Рассмотрены этапы становления как самостоятельного социокультурного феномена и его роль в формировании массовой культуры.

Ключевые слова: эстрадное вокальное искусство, этапы развития, джазовое эстрадное искусство

Savina A.B.,

master of vocal art,

Saratov Regional College of Art

Vocal pop art as a socio-cultural phenomenon

Annotation: the article is devoted to the management of the system of additional music education. The goal and tasks facing it at the present stage of reforming the system, the trends of its development in the modern social and cultural space of the megalopolis are considered. The author identifies the potential development of additional music education.

Keywords: additional music education, management system, children's music school.

Многие отечественные исследователи, писавшие о путях развития эстрадного искусства в ХХ столетии, отмечали тот факт, что одним из препятствий, мешающее выстраиванию системы «теории эстрады», является «отсутствие сложившейся терминологии» [5, с. 194]. Суть этой проблемы заключается в следующем: несмотря на то, что «в последние годы появилась довольно обширная литература по эстраде», включающая «исторические исследования, сборники, посвященные отдельным артистам, мемуары, учебники и т.д.» [6, с. 49], сам термин «эстрада» остается сегодня довольно неопределенным в своей многозначности. И это одна из причин того, что над эстрадой довлеет полулегитимный статус «незаконнорожденного младенца в семье классических искусств» [6, с. 49].

Как отмечал известный русский философ, богослов и ученый П. Флоренский, любой термин «есть хранитель культуры: он дает жизни расчлененность и строение, устанавливает незыблемость основных сочленений жизни и, не допуская всеобщего смешения, тем самым, стесняя жизнь, ее освобождает к дальнейшему творчеству» [8, с. 222]. Прислушиваясь к мнению П. Флоренского, отметим, что именно достижение минимальной терминологической «расчлененности», прояснения терминов: «эстрада», «эстрадное искусство» и «музыкальное искусство эстрады» должно стать первым шагом в творческом опыте анализа вокального искусства эстрады как социокультурного феномена.

Для слова «эстрада» в «Словаре иностранных слов» указано два исходных значения, задающих горизонт его употребления и в разговорном языке, и в специальной справочной литературе. В узком смысле слова эстрада [фр. estrade < исп. estrado] – это «площадка, возвышающаяся над уровнем земли или пола», которая «служит местом для выступлений оркестра, хора, артистов, ораторов и пр. В широком смысле – концертно-зрелищные выступления, так называемые «малые формы искусства» [с. 822].

Если «узкое» значение слова «эстрада» в отечественном культурном лексиконе в указанной формулировке фактически никогда не меняло своего значения (Е. Кузнецов датирует время появления термина «эстрада» 1827 годом), то его « широкое» значение имело свое развитие во времени. Об этом свидетельствует, к примеру, опыт выстраивания его семантической «генеалогии», предпринятый автором первого учебника по истории и теории эстрады С. Клитиным [3, с. 26-27].

В России XIX – нач. ХХ ст. термин «эстрада» устойчиво использовался для описания разножанровых профессиональных и самодеятельных выступлений со сцены-помоста во время народных гуляний, с одной стороны, и разнообразных развлекательных программ варьете, кафешантанов и пр., с другой.

В развитии вокальной эстрады, как части музыкальной культуры, можно выделить несколько периодов, которые передают динамику ее становления как специфического направления социокультурного пространства.

Первый период в истории вокального искусства эстрады уместно назвать «предэстрадным периодом» (сер. XIX – нач. XX ст.). Это время становления музыкальных предэстрадных форм и жанров, развивающихся и получающих "прописку" в рамках садово-парковых увеселений, ресторанов с концертной программой, кафе-шантанов (кафе-концертов), кабаре, театров миниатюр и пр. Отдельные формы и жанры вокальной эстрады в это время, как правило, были включены в традиционные художественные структуры (подобно дивертисментам в театральных спектаклях или музыкальным номерам на ярмарочных гуляниях).

Второй период в истории эволюции музыкального вокального искусства эстрады определён периодом «профессионализации» (20-50-е гг. ХХ в.). В это время переживают расцвет такие формы эстрадного искусства, как ревю (сыгравшее большую роль в становлении и развитии песенного шлягера и популярной музыки) и варьете (20-30 гг. ХХ ст.). Большую популярность приобретают в это время массовая песня, получает свое развитие синкретический жанр мюзикла, киномузыка.

Эстрадная музыка, позиционирующая себя как искусство, целью которого является развлечение и рекреация, приобретает черты профессионализма и выходит на доминирующие позиции по отношению и к народной, и академической музыке. Это становится возможным во многом благодаря коммерческому успеху музыкальной эстрады, массово тиражируемой и распространяемой с помощью грамзаписей, кинематографа и радио.

Третий период в истории вокальной эстрады – «эпоха протеста и коммерциализации» (конец 50-х – 80-е гг. ХХ ст.). С одной стороны, происходит развитие молодежной «культуры протеста», которая в музыкальном искусстве представлена такими явлениями, как рок-н-ролл, бит, хард-рок, панк-рок, рэп и др. С другой, осуществляется настойчивая ассимиляция контркультурного потенциала рока с шоу-бизнесом, происходит формирование единой музыкальной поп-индустрии с собственными принципами и институтами. Хотя в это время для эстрады ещё присущи формы прошлого периода (классические программы мюзик-холлов, в особенности – творчество шансонье), доминирующими становятся те ее разновидности, которые продуцирует рок-культура (не только идейно, но и технологически, поэтому она отличается и от музыкальной классики, и от джаза, и популярной музыки).

С появлением рока, на смену жанру мюзикла пришел новый синкретический жанр – рок-опера, а в музыкальную практику был внедрен трансформированный электроусилителями и микрофонами звук, придающий року не только специфическое инструментальное звучание, но и своеобразную манеру вокализации.

Четвертый этап исторического пути вокального эстрадного искусства определён как «глобализационный» (90-е гг. ХХ ст. – настоящее время). Он характеризуется, прежде всего, фактом превращения эстрады в глобальное и транснациональное явление не только музыкальной культуры, но и культуры человечества в целом. Современные исследователи отмечают, что «эстрада стала не просто самым массовым из искусств, но и неотъемлемой частью нашей жизни» [4, с. 239], качественные изменения привели к «возникновению ранее не существовавшего социокультурного образования – звучащего, озвученного, «омузыкаленного социума» [1, с. 255].

Подобного рода тотальное «озвучивание» социума и культуры стало возможным, во многом, благодаря тому, что музыкальное искусство эстрады сегодня является не только сферой искусства, но и сферой работы глобального шоу-бизнеса, который предлагает миру «универсальный формат» создания и восприятия музыки – «шлягер», исполняемый так называемой «звездой». Использование кино, радио, телевидения и Интернета для пропаганды очередного шлягера; изготовление и реализация миллионных тиражей компакт-дисков и видеокассет; создание видеоряда, визуализирующего звучащую музыку и, тем самым, делающего ее доступной людям самых разных «телевизионных» культур – это та реальность, в которой живет современное музыкальное искусство и вокальное искусство эстрады.

Как минусы (стандартизация, ориентация на быстрое «потребление», обессмысливание и т.п.), так и плюсы (коммерческая поддержка талантов, полистилистика, свобода творческого поиска и др.) современного этапа эстрадной вокальной музыки вполне очевидны. Однако, общая конфигурация музыкального искусства эстрады и прогнозы относительно его будущего возможны лишь при более глубоком анализе общекультурной ситуации ХХ века, в рамках которого и заявила о себе вокальная эстрада как самостоятельное направление культуры.

Следует также подчеркнуть, что функционирование вокальной эстрады безусловно связано с массовой культурой («или, по принятой в западной литературе терминологии – культура популярная» [9, с. 59]), которая представляет собой, прежде всего, «своеобразный феномен социальной дифференциации современной культуры» [9]. Хотя функциональные и формальные аналоги явлений массовой культуры встречаются уже древних цивилизациях, подлинная массовая культура зарождается только в Новое время в ходе процессов индустриализации и урбанизации и т.д. [7, с. 265].

Социокультурные изменения второй половины XIX – нач. XX столетия радикально изменили не просто сегменты культуры, а весь культурный универсум. Негативным моментом, которым ознаменовалось становление новой формы культуры, была атомизация индивида: массовое общество заявило о себе как общество, состоящее из людей, связанных подобно атомам. В таком обществе «индивид становится оторванным от сообщества, в котором он может найти свою идентичность. Произошел «спад в социальных связях и институтах, которые могли бы помочь индивиду (деревня, церковь, семья). В результате в массовом обществе люди атомизировались социально и морально» [9, с. 76].

Вместе с тем, в результате отмеченных выше социокультурных изменений и появления массового общества произошли перемены в культурном бытии человека. Эти перемены связаны, в первую очередь, с настоящей революцией в области функционального перераспределения в обществе в целом, и как следствие, включенности человека в сферу труда, рекреации и досуга.

Вокальное эстрадное искусство, которое с самого начала было нацелено на то, чтобы «работать для зрителя, непосредственно обращаться к зрителю, общаться со зрителем» [8, с. 41], с его неприятием принципа «четвертой стены», по-своему пыталось снять ту отчужденность, которую породила человеческая «атомизация» в ХХ столетии. Поэтому не случайно оно пыталось делать это через развлекательный момент, так как, к сожалению, «уже только масштабы современной эстрады дают повод для размышлений над развлечением. Искусство вырастает из развлечения и выделяется в самостоятельную область, но развлечение при этом не исчезает и не может исчезнуть, проявляясь в спорте, праздниках, зрелищах, карнавалах и т. д. Весь комплекс его проявлений способствует установлению психологического равновесия, разрядке, снятию переутомления» [8, с. 28].

Список литературы

1. Акопян К.З. Происхождение шлягера из духа фарса // Массовая культура и массовое искусство. „За” и „против”. М.: Гуманитарий, 2003. С. 254–308.

2. Житомирский Д.В. Бунт и слепая стихия (в мире поп-музыки) // Искусство и массы в современном буржуазном обществе: [сб. ст. / ВНИИ искусствознания; ред.-сост. Д.В. Житомирский]. 2-е изд., доп. М. : Сов. композитор, 1989. С. 69–109.

3. Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории и методики: учеб. пособие для театр. ин-тов и вузов искусств. Л.: Искусство, 1987. 190 с.

4. Лебедев А. Кое-что об ошибках сердца. Эстрадная песня как социальный симптом // Новый мир. 1988. № 10. С. 239–254.

5. Саульский Ю.С. Эстрадная музыка // Эстрада: что? где? зачем?: Статьи. Интервью. Публикации / отв. ред. Е. Уварова. М.: Искусство, 1988. C. 184–200.

6. Уварова Е. Д. Вместо предисловия // Эстрада: что? где? зачем?: Статьи. Интервью. Публикации / отв. ред. Е.Д. Уварова. М.: Искусство, 1988. С. 49–51.

7. Флиер А.Я. Массовая культура: Культурология. XX век: словарь. СПб.: Унив. кн., 1997. С. 265–268.

8. Флоренски П.А. У водоразделов мысли: собр. соч.: в 2 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 200–229.

9. Хренов Н.А. Развлекательные функции телеэстрады. М.: Искусство, 1981. С. 9–25.

Инновационные процессы в современном музыкальном образовании

Роль ансамблевого музицирования в реализации принципов
развивающего обучения в классе общего фортепиано

Барановская И.В.,

Детская школа искусств № 5, г. Тула

Аннотация: в статье рассматривается роль ансамблевого музицирования на уроках общего фортепиано, его значение в развитии творческих способностей учащихся; раскрываются основные музыкально-дидактические принципы развивающего обучения.

Ключевые слова: принципы развивающего обучения, ансамблевое музицирование, общее фортепиано.

Baranovskaya I.V.,

Children's Art School № 5, Tula

The role of ensemble music making in the realization

of the principles of developmental education

in the class of secondary piano

Abstract: the article considers the role of ensemble music making in the lessons of secondary piano, its importance in the development of creative abilities of students; reveals the basic musical-didactic principles of developing learning.

Keywords: principles of developmental education, ensemble music making, secondary piano.

В последние время довольно много уделяется внимания проблеме развивающего обучения. Его задача состоит в максимальном развитии психических процессов и личностных качеств ученика: способностей, интересов, склонностей, познавательных процессов и др. Основная роль преподавателя в этом процессе – организация учебной деятельности таким образом, чтобы способствовать развитию этих качеств, использовать в преподавании таких методов обучения, которые были бы направлены на вовлечение учащегося в различные виды творческой деятельности.

Ансамблевое музицирование в классе общего фортепиано представляет собой форму деятельности, которая открывает самые благоприятные возможности для всестороннего развития творческих способностей учащихся, обладает огромным воспитательным потенциалом и отвечает основным музыкально-дидактическим принципам развивающего обучения.

Игра в ансамбле доставляет ребёнку большее удовольствие и радость, чем сольное исполнение. Ребятам нравится играть в ансамбле, появляется стимул, повышается мотивация, формируется чувство уверенности, успеха. Все это способствует развитию адекватной самооценки. Поскольку такие занятия интересны, то они проходят в приподнятом настроении, на положительном эмоциональном заряде, и восприятие становится более ярким, живым, цепким, обострённым. Это один из развивающих эффектов в обучении.

В ансамбль выбираются учащиеся, по возможности, одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося хорошим стимулом в работе над произведением. А если в ансамбле один из участников более продвинутого уровня и активного характера, то другой подтягивается, становится дисциплинированным, заметно мобилизуется, и общая картина меняется в лучшую сторону. В осуществлении принципа доступности процесса обучения, его содержание и методы выбираются с учетом возрастных особенностей детей и возможностей их общего развития, т.е. чтобы сложность и трудность содержания образования возрастали постепенно, в соответствии с познавательными возможностями учащихся.

Один из принципов развивающего обучения – педагогика сотрудничества, основная идея которого заключается в изменении характера отношений учителя и ученика. В музыкальной педагогике такое сотрудничество понимается как сотворчество. Так, в процессе работы над ансамблем, когда учитель и ученик играют одно произведение, устанавливается взаимный творческий контакт, доверительное общение, понимание, происходит передача музыкального и жизненного опыта преподавателя ученику. Впоследствии такая творческая атмосфера присутствует и в ансамбле ученика с учеником.

Возможность слушать друг друга, сравнивать звучание одной партии с другой, объединить усилия для достижения общей цели в доброжелательной атмосфере групповых занятий – все это создает благоприятные условия для развития музыкальных способностей. Так, при совместном музицировании ученик с первых же уроков участвует в исполнении многоголосной музыки. Слышание всей фактуры аккордовой вертикали способствует развитию гармонического слуха, что очень важно для учащихся струнных и духовых инструменталистов, которые в основном исполняют одноголосие и поэтому очень часто испытывают затруднение в восприятии многоголосия гармонического склада. Часто сольное исполнение учащихся отличается значительными темповыми отклонениями. А ансамблевая игра ставит ученика в определенные темпометрические рамки, формирует точное темпоощущение и способствует развитию ритмического чувства.

Курс общего фортепиано – это дисциплина, объединяющая под своим началом учащихся всех отделений, за исключением фортепианного. Поэтому можно использовать смешанные ансамбли из различных инструментов. Например, скрипка – фортепиано, домра – фортепиано и др. В процессе работы над таким ансамблем, учащиеся знакомятся со спецификой звучания разных инструментов, что способствует развитию тембрового слуха. Таким образом, можно констатировать, что занятия ансамблевым музицированием способствуют развитию музыкальных способностей учащегося.

Совместное ансамблевое музицирование помогает решить и технические задачи. Учитывая, что занятия по общему фортепиано проходят всего один раз в неделю и многие учащиеся не имеют инструмента дома, поэтому развитие технических навыков также составляет проблему. Игра в ансамбле очень помогает в решении этой задачи, т.к. можно упростить технический материал посредством перераспределения его между двумя партиями. В целом это обогащает палитру красок в воплощении музыкального образа.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающая самые благоприятные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой. Репертуар для фортепианных ансамблей состоит из произведений различных художественных стилей, исторических эпох. Наряду с репертуаром, собственно фортепианным, используются также переложения отдельных фрагментов из оперных клавиров, аранжировки симфонических, камерно-инструментальных и вокальных опусов. Благодаря этому ученик получает богатый опыт знакомства с лучшими образцами мировой музыкальной культуры. Это играет важную роль в процессах становления и развития его музыкального сознания, формирует музыкально-эстетический вкус, обогащает кругозор. При выборе репертуара, реализуя принцип систематичности и последовательности, также необходимо учитывать индивидуальные художественные вкусы и пожелание учащегося, опираться на музыкальные интересы. Это является одним из условий развития эмоциональной отзывчивости учащегося на музыку.

Одна из главных задач ансамблевого музицирования – синхронное исполнение, которое подразумевает: совпадение с предельной точностью мелких длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей, одновременность взятия и снятия звука, единое понимание и чувствование партнёрами темпа и ритмического пульса. С самого начала работы в ансамбле необходимо обращать внимание на то, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это очень важный навык, который учит исполнителей быстро ориентироваться и вновь включаться в игру. Игра в ансамбле требует большой концентрации внимания, организует исполнительскую волю, развивает музыкальное мышление, повышает чувство ответственности обоих партнеров. Навыки музицирования в ансамбле, приобретенные на уроках общего фортепиано, учащиеся используют на занятиях в классах оркестра и инструментального ансамбля.

Таким образом, можно сказать, что в классе общего фортепиано в процессе ансамблевого музицирования реализуются принципы развивающего обучения. Это позволяет развивать общие и специальные – музыкальные (ритм, слух, память, игровые способности) способности ученика. Игра в четыре руки на уроках общего фортепиано один из кратчайших, наиболее перспективных путей общего музыкального развития учащихся. Именно в процессе обучения игре в ансамбле со всей полнотой проявляются основные дидактические принципы развивающего обучения: увеличение объема, исполняемого музыкального материала и ускорение темпов его прохождения, поэтому обучение музыке становится действительно развивающим по своему характеру.

Список литературы

1. Выготский Л.С. Педагогическая психология / под ред. В.В. Давыдова. М.: Педагогика-Пресс, 1999. 536 с.

2. Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения. М.: Директ-Медиа, 2008. 613 c.

3. Репкина Н.В. Что такое развивающее обучение? Томск: Пеленг, 2010. 60 с.

4. Рубцов В.В. Организация и развитие совместных действий у детей в процессе обучения / Науч.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Акад. пед. наук СССР. М.: Педагогика, 1987. 60 с.

5. Селевко Г.К. Технологии развивающего обучения. М.: Народное образование, 2009. 256 с.

6. Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды. М.: Педагогика, 1989. 560 с.

7. Якиманская И.С. Развивающее обучение. М.: Педагогика, 2012. 144 с.