Текст книги "Тайнопись искусства"

Живописец Андрей Матвеев

Илья Вузман

Русский музей. Зал живописи петровской эпохи. Передо мной картина Андрея Матвеева «Автопортрет с женой Ириной Степановной». Парный портрет. Добрые, открытые, умные лица. Оба «не от мира сего»…

Пытаюсь представить, как художник пишет портрет своей супруги. Ирина позирует, он рисует ей роскошное платье по последней моде – живописцу такое не по карману. Ее большие светлые глаза смотрят на мужа. В них безграничное доверие ее души, такой чистой, наивной. Матвеев взволнован, он не умеет скрыть своих чувств, нежность его проступает в каждом мазке. Уверенной рукой мастер выписывает изящный изгиб ее шеи, высокий лоб, губы, застывшие в полуулыбке. Пишет вдохновенно и быстро… А потом он спешно пририсует себя, счастливого.

Стоя перед картиной, я потерял счет времени. Очнувшись, почувствовал неловкость из-за того, что нарушил уединение влюбленных, и поспешил выйти из зала, чтобы оставить их вдвоем.

А. Матвеев. Автопортрет с женой

А. Матвеев.

Венера и амур. 1726

* * *

Санкт Петербург, 1727 год. Вернулся на родину «птенец гнезда Петрова» живописец Андрей Матвеев. Ему двадцать пять лет, он опытный мастер европейского уровня. Прошло уже одиннадцать лет с тех пор, как Андрей, сын подьячего, попался на глаза Петру I вместе со своими рисунками. Императору приглянулся смышленый мальчишка. Недолго думая, послал он его учиться живописному ремеслу за границу. Отправился Матвеев сначала в излюбленную Петром Голландию, затем во Фландрию, где был в учениках у известных художников, упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. За успехами Андрея Матвеева пристально следила императрица Екатерина I; ей в Петербург отсылал он свои холсты. Пожаловала императрица Андрею титул своего личного гоф-малера. Да вот не судьба была стать Матвееву придворным художником.

Одиннадцать лет – срок немалый. За это время не стало Петра, не стало и Екатерины. Никто на родине Матвеева не знает, никто не помнит, никому он не нужен. Так бы и остался не у дел, если бы не сообразил обратиться к Александру Даниловичу Меньшикову, благо тот пока еще был у власти. Светлейший князь рассудил устроить Андрею экзамен: пусть покажет, на что годен. Экзаменовал Матвеева «первый придворный маляр», портретист Людовик Каравак. Именитый француз не скрывал своего высокомерия. Но, ничего не поделаешь, вынужден был объявить, что Матвеев «угоден лутче других российских живописцев быть в службе его императорского величества, понеже пишет обоя как истории, так и персоны». Андрея зачислили в штат Петербургской Канцелярии от строений, ведавшей всеми строительными работами в столице, а вскоре назначили начальником живописной команды Канцелярии.

В живописной команде в те годы работали русские художники «старой закваски», иконописцы и живописцы. Многих из них прислали из Москвы после расформирования Оружейной палаты, которая была центром русской живописи и прикладного искусства, главной художественной школой России. На живописную команду возлагали большие надежды. Надежды оставались надеждами, а достойного применения художникам пока не находили. Дело было в том, что иностранные зодчие и инженеры не могли, а скорее всего и не хотели найти общий язык с русскими мастерами. Столкнулись две совершенно разные традиции искусства: европейского и русского, светской живописи и иконописи. Русские художники не понимали требований иностранцев, и те использовали опытных мастеров в лучшем случае как подмастерьев, а то и просто звали «тереть краски».

Назначение Андрея Матвеева, «русского европейца», пришлось как нельзя кстати. Показало это первое же испытание, выпавшее на долю художников, – написание картин для Летнего дворца, что на Лебяжьей канавке, готовившегося принять своего нового хозяина, 12-летнего императора Петра II. Приказано было исполнить шестнадцать двухаршинных полотен, изображающих «сухопутные и морские баталии». Матвеев выполнил эскизы и раздал их своим живописцам, тут-то и выяснилось, что «оные мастера не умеют фигуры писать». Что делать? Условия и сроки поставлены жесточайшие, а помощи ждать не от кого. Казалось, положение безвыходное. Да только не для Матвеева. Стал он спешно учить художников. Был Андрей от природы мягким, добрым человеком, очень заботливым, терпеливым. Смог найти подход к каждому, а ведь многие были старше его. Объяснял, переучивал, ломал сложившиеся годами привычки. К весне 1728 года совместными усилиями написали половину картин. Написали бы и все, если бы не новое распоряжение: «…По определению Верховного Тайного Совета повелено в Санкт питербурхе церковь Петропавловскую внутренним и внешним украшением отделать со всяким поспешением».

Гордо взметнулся над Санкт-Петербургом золоченый шпиль колокольни церкви Петра и Павла, став символом города на Неве, а сама церковь пока не освящена, потому что освящать нечего – внутри голые стены. Повинуясь указу, отправили расписывать Петропавловскую церковь художников из разных ведомств города и даже вольных.

«Смотреть» за живописью поручили Андрею Матвееву. Начали роспись, как положено, с купола. В верхнем ярусе работала живописная команда, писали по эскизам Матвеева фрески «из повестей евангельских». Работы в куполе шли безостановочно даже зимой. Берегли каждую минуту короткого светового дня. Можно только гадать, как художникам в неотапливаемом помещении удавалось согреваться самим и не давать замерзнуть краскам. Здесь, в Петропавловской церкви, живописцы показали себя по-настоящему единой командой. Каждому художнику Матвеев поручал именно ту работу, в которой тот мог наилучшим образом проявить свое умение и индивидуальность. Трудясь бок о бок, мастера учились друг у друга. Как было заведено испокон веков, у каждого мастера были ученики, которых он и воспитывал как собственных детей, и обучал профессии, передавая секреты своего мастерства. Поскольку рук не хватало, обучение шло ускоренными темпами. Лентяи изгонялись, искатели легкой жизни уходили сами, не выдержав тяжелых условий труда, а толковые и талантливые, подрастая, вливались в ряды команды.

Закончив роспись купола, художники сразу же принялись за убранство стен. Шел 1729 год, самый счастливый в жизни Андрея Матвеева. Работа, которой он отдавался со всем своим пылом, друзья, ученики. А еще в этом году он женился. Женился, встретив свою любовь, семнадцатилетнюю дочь кузнечного мастера Ирину Степановну Антропову. Вскоре после свадьбы и написал Андрей «Автопортрет с женой». Жили Матвеевы небогато, в небольшом доме «о трех деревянных покоях на санкт-петербургском острову». С ними два ученика Андрея, они поселились у него с первых месяцев после его возвращения на родину. В этом году к Матвееву на обучение поступают еще шестеро детей мастеровых из Петергофа и Стрельны, а также сын кирпичника.

У живописцев Андрея Матвеева, как всегда, дел невпроворот. С каждым годом команда крепнет, растет число учеников. Главной школой для них становится совместная работа с учителем. Вместе с мастером они переходят из Петропавловской церкви в Летний и Зимний дворец, на роспись трех Триумфальных ворот, воздвигнутых в честь торжественного въезда императрицы Анны Иоанновны в Санкт-Петербург. Вместе с Матвеевым и его живописцами работают ученики в Петергофе и Царском Селе, помогают расписывать Сенатский зал в здании Двенадцати коллегий, занимаются бесконечной реставрацией ветшающей монументальной живописи.

Живописная команда уже не та, что была раньше. Она превратилась в содружество творческих личностей, способных исполнить любые работы: от икон, портретов до огромных плафонов и панно, садовые украшения, театральные декорации и костюмы, миниатюры из финифти. Это уже настоящий художественный центр со своей сформировавшейся системой обучения. Пройдут годы. В Санкт-Петербурге откроется Академия художеств. Именно система обучения, заложенная в Канцелярии от строений во времена Матвеева и продолженная потом его учениками, ляжет в основу преподавания в академии.

За все нужно платить. Спрос на живописцев Андрея Матвеева очень велик, их постоянно перебрасывают с одного места на другое, ничего не дают довести до конца. Раз уж они снискали себе славу самых умелых и надежных мастеров, универсалов, то им и стали поручать любую работу без разбора. Так, Матвееву, выполняя высочайшие капризы, пришлось раскрашивать царскую голубятню и экипажи царской конюшни, украшать императорскую галеру, выполнять сотни других бестолковых поручений. Художник на государственной службе – лицо подневольное. Тем более тогда, в жестокие годы правления Анны Иоанновны. В России – засилье иностранцев-временщиков, которых мало что заботит, кроме собственного обогащения. Завоевания Петра I безжалостно уничтожаются. Многих его сподвижников, тех, кому небезразлична судьба России, ждут казни, ссылки, плети. Пять лет провел в казематах Петропавловской крепости и затем был сослан в Сибирь, где вскоре умер, любимец Петра, изумительный портретист Иван Никитин.

Андрея Матвеева не трогают пока, он нужен, работает на износ. Его творческие силы напряжены до предела. Помимо прочего на нем и все административные дела, счета, отчеты, распределение материалов, дров, свечей. Скромный и терпеливый, Матвеев превращается в настырного просителя, когда дело касается его команды. Он постоянно хлопочет то о выплате денежного и хлебного жалования ученикам, то о дровах для отопления помещения, где пишутся картины. Матвеев то и дело напоминает Канцелярии от строений, что один из его мастеров «пришел во всеконечное убожество», другой «претерпевает с домашними своими немалую нужду», третий «впал в несносные долги». Уже тяжело больной он пишет рапорт, просит «о награждении обретающихся при нем живописного дела учеников – Ивана Скородумова, Андрея Ярошевского, Петра Игнатова прибавочным жалованием… показанные ученики обретаются в науке своей со всяким прилежанием и неленостью, а определенным ныне жалованьем пробавляются как в пище, так и в одежде с немалою нуждою». Самому Матвееву месяцами задерживают жалованье, а ведь у него уже трое детей, семье едва удается сводить концы с концами. «Даровал ему Бог ныне дочь, – пишет Андрей, – которую в христианскую веру весть чем не имеет». С начала 1738 года жалование Матвееву перестают выплачивать совсем. Нет, видите ли, денег в казне. При этом иностранцам продолжают платить огромные суммы.

И без того слабое здоровье мастера под тяжестью непосильных нагрузок не выдерживает. Он тяжело болен, уже не выходит из дома. И все равно работает. Здесь, дома, Андрей пишет иконы. Образа для церкви Симеона и Анны, что на Хамовой улице (ныне Моховая), Матвеев с помощниками начал исполнять еще в 1734 году. Иконы писались очень медленно, Андрей срывал все сроки, его торопили, не раз угрожали штрафами. Не помогало, быстрее не получалось.

Только сейчас, в последние свои месяцы, когда его уже ничто не отвлекало, он уловил нечто такое, чего не мог постичь раньше. Торопится он на иконах запечатлеть «увиденное». Пишет до тех пор, пока рука может держать кисть. 23 апреля 1739 года в 37 лет Андрея Матвеева не станет… Неоконченные иконы допишут его ученики.

Из записки вдовы, Ирины Степановны, в Канцелярию от строений: «…означенная просительница прошением своим объявляет, что она осталась после мужа своего, Матвеева, с малолетними ево детьми и оного мужа ее тело погрести чем не имеет; и к тому же оный муж ее должен здешним обывателям за взятые съестные и прочие припасы немалое число, которое просят того долгу неотступно».

Славная и горькая судьба у художника в России, не правда ли?

Загадки очевидного. Архитектура Растрелли

Галина Зеленская,

архитектор

Исследователи-педанты называют произведения великого петербургского зодчего – Растреллиево барокко. Исследователи-интуитивисты, не приводя тому доказательств, предпочитают другое наименование – русское барокко. Слушатели моих лекций, итальянцы, утверждали: это – не барокко. Современники Растрелли называли его дворцово-парковые ансамбли «русской Версалией».

В научные споры вступать не люблю, но… Хочу провести расследование, по-моему, – занимательное. Предлагаю поместить произведения обер-архитектора Елизаветинского двора графа Франческо Бартоломео Растрелли в средокрестие двух пространственно-временных параллелей и посмотреть, что из этого получится.

Первая параллель – версальская. Необходимость ее участия в расследовании подтверждают факты… Отец архитектора, скульптор Карло Бартоломео Растрелли, флорентинец и дворянин, работал в Версале. В ту пору мания величия Людовика XIV превращала небольшой замок (шато) Людовика XIII в самую роскошную загородную резиденцию Европы. В 1700 году здесь родился первенец скульптора, названный Франческо Бартоломео.

П. Ротари. Портрет архитектора Бартоломео Растрелли.

Вторая половина 1750-х – начало 1760-х

В 1715 году «король-солнце», правивший страной 72 года, вечным сном упокоился. Растрелли-отец получил приглашение потрудиться при дворе российского царя Петра I. В 1716 году все семейство прибыло в Петербург. Растрелли-сыну было тогда шестнадцать лет, и значился он учеником своего отца. Похоже, в работе с Растреллистаршим заключалось все образование Растрелли-младшего, если не считать тех впечатлений, на которые столь горазд Версаль.

Значит, Версаль, если не в Петрову пору, то во времена Елизаветы Петровны воспользовавшись пребыванием в нем будущего великого зодчего, определил-таки архитектурную реальность Петергофа, Царского Села и Петербурга? Отвечаю: нет, нет и нет. Чтобы и вы убедились в том, совершим перемещение в пространстве-времени.

Стоим на террасе перед Версальским дворцом, смотрим в даль просторов земных. Воздушная перспектива, рожденная слиянием Вод и Неба, слепит глаза. Жестко очерченный силуэт зеленых боскетов справа и слева от бассейна делает реально ощутимым и болезненно нестерпимым воздействие Вселенской оси – фантастического творения Андре Ленотра, умершего в 1700 году, когда Растрелли родился. Ленотр – первый садовник Людовика XIV, живописец и архитектор, автор самых прекрасных парков эпохи «короля-солнца», вдохновитель и учитель следующих за ним архитекторов, и не только французских.

О, Версальская ось, детище Бесконечности-Безграничности прекрасной геометрической Пустыни! На ось нанизаны вселенские символы: Большой канал в виде латинского, удлиненного, креста; залы под открытым небом, образованные жесткими квадратами боскетов; ковры-партеры, вытканные свободно бегущим по земле узорочьем, что не имеет ни начала, ни конца; дворец – жилище бога Солнца или короля Франции, как хотите. Холодно и одиноко? Нет, ведь рядом с этой Разумом сотворенной моделью Мироздания – живая Природа в восхитительном движении света-цвета, движении Времени. Ленотр – сказитель, навевающий современникам «золотые сны» о Небесной гармонии, которая волей монарха (он верил в это) может воплотиться здесь-сейчас на Земле.

Смотрим на фасад Версальского дворца, пытаясь определить его стиль. Это – не Ренессанс, не барокко, не классицизм. Для Ренессанса и классицизма простоты и сомасштабности человеку не хватает. Для барокко, напротив, композиция дворца слишком проста. То – чисто французский стиль, столь характерный для второй половины XVII века, что шла под девизом признания, сделанного Людовиком XIV: «Государство – это я». Блистательные архитекторы «короля-солнца» Луи Лево, а позднее Жюль Ардуэн-Мансар придали дворцу ту монументальность, что сделала его простоту надменной, холодной, высокопарной.

Первый рустованный этаж с арочными окнами предельно скромен и суров. «Бельэтаж», собственно дворцовый, подчинен ритму ионических колоннад, что вперед гордо выступают, оставив позади себя стену с ионическими пилястрами. Третий этаж (вспомогательный) превращен в аттик для расстановки скульптуры. Дворец смотрит арочными окнами вдаль, и крест-бассейн Андре Ленотра свой проповеднический пафос смиряет: «Государство – это он, и бог – он тоже».

Движемся через анфилады залов Версальского дворца. Каждый зал соперничает с остальными, выставляя свое богатство напоказ, чтобы зрителей поразить и убить… Убить способность человека ощущать себя человеком в изнемогающих от роскоши апартаментах бога-короля. В интерьерах дворца трудно дышать: там нет пространств, есть декор – такой, другой, третий… Разнообразие не позволяет остановить взгляд на отдельном, насладиться чем-то особым. Пресыщение появляется и нестерпимо разрастается. Закрываю глаза – слышу голос Петра: «Если замечу за своим Петербургом что-нибудь подобное, подожгу его с четырех сторон». Не надо ничего поджигать… Петербург – совсем другой. И Петергоф – не Версаль. В «Золотом царстве» прекрасной Елисавет есть Идея – какая-то своя, чистая и прекрасная, которую непременно нужно понять…

Большой зал Царскосельского дворца

Версальский дворец

Возвращаемся в Россию. Нет, не в Петербург – в Москву золотоглавую. Подтверждено документально: в пору пребывания в Москве с двором Анны Иоанновны Растрелли тщательно изучал русскую архитектуру. О том свидетельствуют сделанные им наброски соборов Кремля, церкви Николы «Большой крест», Успения на Покровке, Знамения в Дубровицах, Меншиковой башни. Несомненно, зодчего интересовало конструктивное решение соборов и церквей. Столь же несомненно, что их художественное решение представляло для него интерес не меньший.

Храм Успения на Покровке ныне не существует. Однако есть сведения, что в нем повторялся почти без изменения декор красавицы-церкви Воскресения в Кадашах, сооруженной в середине XVII века. Нет равных в русском зодчестве двум ярусам декоративных гребней – «петушьих». Не уступают гребням декоративные наличники из резного белого камня, что окаймляют большие окна на храме и слуховые оконца на стройной шатровой колокольне. Иконостас этой церкви принадлежит к лучшим произведениям русских резчиков по дереву. Вызолоченные ажурные растительные формы как бы ниспадают сплошной завесой, отделяя собственно храм от алтаря (сейчас иконостас находится в церкви Иоанна Воина).

Церковь Знамения в Дубровицах поставлена на высоком берегу реки Пахры при впадении ее в Десну. Она была сооружена по заказу «дядьки» Петра I – князя Голицына в 1690–1704 годах. Получилось уникальное произведение, ни на что другое не похожее. Будто архитектор – неизвестно, кто именно, – взял и переиначил на русский манер тот декор, что был изобретен целым миром. Храм снизу доверху покрыт резьбой по белому камню, из которого он сложен. Здесь и диковинные цветы, и узорные листья аканта, и раковины, и элементы ордерных систем с диковинными композитными капителями, и оригинальные волюты порталов, и замысловатые надкарнизные декоративные надстройки, напоминающие барочные фронтоны, и еще много другого, неизвестно какого. Даже сам план здания с фигурными лестницами превращен в своеобразный орнамент. И еще… Внутри храм сохранил деревянный иконостас и ложу владельца, столь пышно покрытые растительным орнаментом, что опять возникает то же самое впечатление, которым поражала предыдущая церковь: будто со сводов спущена некая драгоценная завеса, сверкающая и переливающаяся в лучах золотого света. Думаю, можно делать выводы, показывающие, что привлекло Растрелли в русских церквях…

В московском барокко XVII века Растрелли увидел «свое», точнее, ту красоту, что в дальнейшем определит своеобразие его собственной архитектуры. Цепь связей такова. Красота – то, что «веселит сердце». Да! Архитектура должна быть праздничной: поднятой над буднями, обыденностью, даже реальностью, создающей образы, что переносят в мир фантазии, сказки… Красота – в узорочье живом. Да-да! Архитектура должна придерживаться художественных представлений и умения русских мастеров, чувствующих душу дерева и камня… Красота – в световой феерии, когда «не знаешь, где находишься – на небе или на земле». Да-да-да! Внутреннее пространство должно быть миражом, фантазией, сказкой, обещанными фасадом…

Все? Нет, определить принцип, задающий направление действий. Принцип этот позволяет сформулировать церковь в Дубровицах. Осознав своеобразие русской архитектуры, нужно «пересказать» русское узорочье, воспользовавшись европейским архитектурным языком, освоить который старается Новое, Петербургское, время. И еще одно – общее – положение… Чтобы праздничная архитектура стала Высоким искусством, необходимо Всеобщее воодушевление, движимое стремлением утвердить в веках Славу Всероссийскую, олицетворением которой в данный исторический момент служит «дщерь Петрова» – императрица Елисавет.

Если так, можно сказать… Растреллиева архитектура возникла на трех силах. Первая – извечное для русичей-россиян обожествление Власти. Сначала – княжеской. Потом – царской. Тогда и сейчас – Высшей. Вторая сила – чувство любви к своему Отечеству. Пережив Послепетровское лихолетье, оно, по мнению русичей-россиян, должно преобразиться, получив «блаженство и славу», обещанные еще царем Петром – Первым, Великим. Третья сила или следствие предыдущих явлений – расцвет Творчества, прежде всего художественного, что непременно станет искать форму выражения этого Всеобщего воодушевления в Красоте, Добре и Правде отеческих времен. При чем тут Растрелли? Только при том, что именно он – итальянец по происхождению, петербуржец по судьбе – реализовал требования трех сил в праздничности созданного им «русского барокко»…

Третье пространственно-временное перемещение: входим в Верхний сад Большого Петергофского дворца… Произнесите, пожалуйста, первое «Ах!» на нашем пути. Вас просит об этом фантаст Растрелли, уверенный, что Высшая цель искусства Архитектуры – воображение зрителей поражать. Поверьте ему: он прав… в границах своего времени. Мощная Глубинная ось идет на дворец, что свет и душевное тепло источает. Нас ждали – и мы пришли! Пусть представление начинается… Главная ось, что пришла из Безграничных далей, чтобы утвердить статус монарха в системе Земных координат, вдруг мощь свою превращает… в игру осей-подголосков, вдоль и поперек расчерчивающих Верхний сад. Расчерчивая, они его преображают в изысканный партер: театральный, потому что жизнь – это театр.

Верхний сад с помощью «чуть-чуть» укрощает Небо. Будь глубина воздушной перспективы длиннее или короче, ушло бы Небо в вышину или навалилось на Землю всей своей тяжестью. Но нет, никаких катаклизмов не происходит! Найденное Растрелли соотношение ширины и высоты дворца с глубиной зеленых кулис, поднявшихся над партером, заставляет Небо повиснуть в вышине замершим куполом. Небо замирает. Вечность в Сад вступает.

Что такое Вечность? Абстракция пустая? Только не в мире Архитектуры, что, «увековечивая» Настоящее, всегда обращена к Вечности. Здесь, в саду эпохи барокко, эта якобы пустая абстракция себя проявляет во «всеконечном совершенстве». Понятие принадлежит Растрелли. Оно обозначает, что проектируемый им объект достиг того состояния, при котором ничего нельзя изменять: ни прибавлять, ни убавлять, – потому что все поиски закончены. Достижение «всеконечного совершенства» свидетельствует о том, что Время остановилось, уступив свое место Вечности. И это – правда. В любом случае, присутствия Вечности в Верхнем саду человек не ощутить не может – всегда ощущает, знает он о том или не знает.

Направляемся к «Павильону под гербом». То – написанный на «архитектурном языке» философский трактат об отношениях Вечности и мгновения. Золотой орел с трепещущими от напряжения крылами взлетел над Земной сферой или приземлился? Ни то, ни другое: он уже приземлился и еще не взлетел. Разрыв между тем, что уже закончилось и еще не началось, вызывает ощущение, что Время остановилось, дальше не течет. И… Врата открываются: Временные связи распадаются – Вечность появляется и разливается по всему Верхнему саду.

Напоминает золотая главка Растреллиева павильона цветочный бутон, что вот-вот – и раскроется? Не волнуйтесь, ничего подобного не произойдет, так как стремление к свободе лепестков главки-бутона уравновешено сдерживающим напряжением валика с листьями. Уравновешенность сил утверждает: никаких изменений не произойдет… Счастье, что нас ублажает, будет всегда, о господа!

Абрис кровли «Павильона под орлом» напоминает «юпку» танцующих на балу прекрасных дам. В гирлянде, «юпку»-кровлю украшающей, воплощен апофеоз Бесконечности. Мерный ход листьев вниз-вперед, легкий всплеск усилий под напором изогнутой кровли и вверх-назад к началу нового движения, что собой представляет и утверждает простой повтор одних и тех же, счастья полных, мгновений. Хватит! Повтор одного и того же – иллюзия движения! И философия эта – утопия, мечта, самообман, равно опасный! Что вы! В мире нет ничего, кроме череды одних и тех же мгновений. Подчиняясь «Колесу Времени» или «Солнечной круговерти», они становятся движением вечным – движением бесконечным. Нет начала. Значит, нет и конца. Поверьте фонтанной капели… Есть лишь Вечный праздник самодвижения: капля-мгновение, капля-мгновение, капля-мгновение…

Церковь Знамения в Дубровицах

Купол «Павильона под гербом» в Петергофе

Храм Вознесения Христова в Кадашах

Петербуржцы-россияне середины века XVIII верили… Лучшее в Прошлом – та созидательная основа, на которой зиждется Настоящее, «счастливая пора», даруемая потомкам героикой свершений их отцов, и прежде всего деяниями Великого Петра. Будущее – продленное в бесконечность Настоящее, что не подлежит изменению, так как все Должное уже свершилось или вот-вот и свершится. То – удивительная модель Времени, редкая: абсолютно гармоничная, а потому – столь же утопичная. Невозможная в действительности, но… Сколько в ней, согласитесь, жизнеутверждающей силы! Хотите жить, веря в Прошлое, Настоящее и Будущее? Я хочу… Вы тоже? Извините, подобное время было, но… уже истекло.

В Большом зале Царскосельского дворца стен, что-то выгораживающих, что-то несущих, нет, как не было! Стены преображены, растворены, исчезли в огромностях оконных проемов, в иллюзорности зеркальных простенков. Потолка, над головой нависающего, от чего-то защищающего, тоже нет, как не было! Есть плафон, где в Небе, уходящем в вышину, парят на облаках Олимпийские боги и богини, на царствующих особ похожие. В фантастический зал вливаются золотые токи солнца закатного, световую феерию открывающего. В ответ оживает, колеблется, танцует пламя свечей. Пламени свечей отвечает мерцанием-сверканием цвета орнамент золотой, тоже движущийся – оживающий, живой, что прорастает дивными торсами дивных существ. Что это?! Эдем?! Парадиз?! Райский сад?!

Слушайте. Смотрите. Дыханье от восторга не прервите. Музыка изысканная звучать начинает. В зале появляются тени былого – тени галантных кавалеров и восхитительных дам. Дамы играют веерами! Все танцуют! Ах, как они ликуют! Пышные «юпки» и «камзолы» из дорогой парчи. Блеск драгоценностей спорит с сиянием глаз. Зеркала множат великолепие, что ослепляет и покоряет даже нынешний, привыкший к сдержанности взгляд! Это – не Парадиз, не Эдем, не Рай! Это – Вселенское празднество! Прочь, все заботы и печали! Прочь, все утраты и горести! Ах, веселитесь, танцуйте и вы, о господа! Иллюзорные зеркальные стены для того и созданы, чтобы сделать невидимой реальную жизнь! Она конечно же есть, но где-то не здесь: там, в зазеркалье, то есть в мире ином, то есть в мире не этом!

Уходим из зала. Шествуем по Золотой анфиладе. Остановиться заставляет украшение над дверным проемом, что десюдепортом по-французски называется. На облачных вихрях парит золотое божество. Кажется, вот-вот – и превратится облачный вихрь в ураган и в одно мгновение сметет вызолоченное великолепие дворца вместе с танцующими тенями. Но нет, вихревое движение в дверном украшении завершает театральный жест прелестных ручек золотого божества: «Ах, веселитесь, веселитесь, господа, пусть не страшат вас жизненные бури!» Будто золотые призраки былого, такого же золотого, и сегодня уговаривают-успокаивают себя…

За сто лет до «дщери Петровой» в Англии был казнен король. В том числе и за чрезмерное богатство чертогов. А в России все дозволено Властителям, вознесенным случаем в Небеса?! Объяснение нашей привязанности к Растреллиевым фантазиям есть… Оно принадлежит послевоенным годам, когда, в нищете без надежд пребывая, петербуржцы все это «царство золотое» из руин поднимали, отдавая ему сердец привязанность, талант, жизнь. За что? Не за плату. За красоту золотым свечением наполненного пространства, когда «не понимаешь, где находишься, на небе или на земле» – так описывается в русских летописях та «лепота», перед которой не в силах устоять сердца русичей-россиян.

В XX веке знатоки именитые начали определять Свод из тысячи памятников архитектуры, что составляют высшую ценность мировой культуры. Произведения петербургского архитектора, итальянца по происхождению графа Растрелли всегда в их число входят. Я одно могу в заключение сказать – то, что для меня несомненно… Франческо Бартоломео Растрелли был истинным петербуржцем – человеком, отдавшим жизнь служению Великой цели. И еще… В творческом плане Растрелли можно лишь позавидовать: он мог разговаривать с Богами… о будущем России. Без произведений Растрелли нет Петербурга, а значит, нет и Новой России… В том, что воплотилась столь дивная Красота, есть знак россиянам дарованного спасения…