Текст книги "Языки страха. Женские и мужские стратегии поведения"

О. Б. Буфеллах
Нигредо в сновидениях, или О кошмарах

Если ты хочешь выбрать правильный путь, иди в том направлении, в котором растет твой страх.

Милорад Павич. Хазарский словарь

Понятие алхимии в психологическую практику было введено Карлом Г. Юнгом. Анализируя средневековые алхимические трактаты, он пришел к выводу о том, что превращения, описываемые в них, могут быть отнесены к глубинным психологическим процессам не в меньшей степени, нежели к химическим взаимодействиям. Юнг использовал алхимические понятия для представления динамики психики. Внутренняя жизнь человека развивается по определенным законам. Для многих людей кризис середины жизни знаменует начало пути индивидуации.

Если ранние алхимики ставили своей целью превращение свинца в золото, то поздние определяли свои цели гораздо шире: трансформировать prima materia в философский камень или эликсир жизни. Существует определенная параллель между стадиями алхимических превращений и путем индивидуации. Алхимический процесс начинается с того, что prima materia заключается в герметический сосуд и подвергается процессу разложения. Этот процесс называется нигредо (т. е. – черное). Этот термин, наряду с другими, был применен Юнгом для описания психических состояний. Состояние нигредо определяет начальную стадию пути индивидуации. Все жизненные представления, которые выработал человек к настоящему моменту, входят в конфликт с потребностями его внутреннего развития. Эго состояние чаще всего сопровождается чувством тоски, отчаяния или же страха и тревоги. Жизненный опыт человека на этом этапе подвергается тотальному пересмотру, в результате которого должны быть трансформированы его жизненные стратегии. Все то, что до настоящего момента человек считал неприемлемым и невозможным, становится предметом его внутренней работы. В этом и состоит метафора разложения, распада, аннигиляции, которая составляет суть процесса нигредо и проявляется в сновидческих сюжетах людей, пребывающих на этой стадии внутреннего развития.

Бессознательное говорит с человеком на языке чувственных образов. Сновидение можно воспринимать как письмо, написанное на этом языке, адресатом которого является сознание человека. Приведем пример сюжета нигредо:

“Я в каком-то месиве из слизи и крови. Меня окружают части тел других людей. Они двигаются и не покрыты кожей. Меня охватывает |чувство гадливости и отвращения. Я пытаюсь выбраться и не могу”.

Сюжеты нигредо имеют достаточно устойчивый набор персонажей и мотивов. Типичными антропоморфными персонажами таких сновидений оказываются убийцы, насильники, грабители, палачи, вампиры, ведьмы, колдуны, нечистая сила. Зооморфные персонажи – крысы, кошки, хищные и питающиеся падалью птицы и животные, пресмыкающиеся, кровососущие насекомые. В этих сновидениях доминируют темные цвета и грязные оттенки.

Умирание, похороны, военные действия, стихийные бедствия и разрушения, увольнения, потери любимых и близких, разводы, предательства, кражи, убийства, операции и неизлечимые болезни составляют основной состав нигредных мотивов. Пространство и время нигредо – темное время суток, зима и осень, пустыри, помойки, кладбища, подвалы, канализационные трубы, загаженные туалеты, подводные лодки и прочее. Сюжеты нигредо разворачиваются в замкнутом пространстве или же иод водой, землей.

Важным инструментом изобразительного языка снов являются обонятельные образы. Для нигредо характерны образы запахов, вызывающих отвращение: смрад, вонь, запах тления и подобные.

Кратко рассмотрим несколько примеров из психотерапевтической практики анализа сновидений, чтобы представить ее общую стратегию.

1. “Я стою на поле брани, окруженная мужскими полуразложившимися трупами. Это – мужчины разных возрастов, национальностей и сословий. Впереди я вижу дорогу, но боюсь ступать по трупам. На мне стройотрядовская куртка и резиновые сапоги. Я чувствую трупный смрад”.

Это – сон сорокапятилетней женщины, не имеющей семьи и детей. Свое время она отдает работе, обучению новой профессии и личностному росту. В процессе психотерапевтической работы мы анализировали ее ассоциации по поводу образов этого сна. Мужчины в женских снах, в соответствии с юнгианской традицией, относятся к категории анимуса.

Анимус – “мужчина внутри женщины”, то, как реализует себя Женщина в социуме, ее социальные роли, статус, а также установки, убеждения и верования. Исходя из общих принципов анализа сновидения, можно определить метафорическое значение тех образов, которые женщина выделила как наиболее значимые. Поле брани – социальная жизнь, которая ей представляется ареной борьбы, понуждением себя делать что-то, исходя из идеологических и нравственных принципов, но не чувств. Через образы убитых воинов бессознательное отвергает привычные ей представления о жизни как борьбе и принуждении, предъявляя картину страшных последствий такой стратегии. Единство разума и чувств предъявляется бессознательным как жизненная альтернатива.

2. “Мне снится, что я иду летней ночью вдоль набережной Карповки, в том месте, где ботанический сад. Там пустынно и страшно. Я иду вдоль какой-то стены, за которой белеют кладбищенские кресты. Мне страшно, но я понимаю, что эго стена монастыря. Я захожу в ворота в надежде на то, за стенами монастыря безопасно. Оказываюсь в пустом полуразрушенном храме. Передо мной появляется какой-то грязный старик, который вдруг начинает вращаться все быстрей и быстрей. И я понимаю, что это бес. Мне становится очень страшно, я начинаю его крестить, и, чувствуя, что это дает мне возможность как-то справиться с опасностью, просыпаюсь”.

Это сон тридцатитрехлетней православной женщины, находящейся в состоянии развода с мужем. Образ кладбища в сновидениях обычно ассоциируется с чем-то, что утрачено человеком безвозвратно. Она связывала этот мотив с потерей семейных отношений. Стена монастыря – попытка обрести защиту в столь тяжелой ситуации. Поскольку монастырь – ассоциация религиозно-нравственных представлений, понятно, что поддержку она ищет именно в религии. Сновидение – послание о том, что религиозное проживание жизни само по себе еще не гарантирует защиту от опасностей и искушений. Только она сама, своими собственными активными действиями (крестит беса) способна с ними справиться.

3. “Я лежу на поверхности земли и в какой-то момент понимаю, что это могила. Земля подо мной уходит вниз, и я опускаюсь вместе с ней. Дальше я вижу все происходящее как бы со стороны. Земля опускалась вниз, потому что она подмывалась родником, который пробился из-под земли в этом месте. Я вижу, как могила постепенно заполняется чистой, прозрачной родниковой водой”.

Это сон сорокалетней женщины, который она увидела в день рождения своей внучки. Девочка родилась раньше срока, точно в день десятой годовщины гибели отца и других родственников сновидицы в автокатастрофе. Для нее это была история об искуплении вины, которую она испытывала по отношению к погибшим в течение этих лет. Сновидение стало посланием о прощении.

В этом сюжете можно видеть сочетание нигредного и альбедного мотивов сновидений. Нигредные сновидения говорят нам о том, что нечто в нашей жизни безвозвратно утеряно, сопротивляться этому бесполезно, и от человека требуется признание этой утраты. Появление же альбедных мотивов символизирует начало чего-то нового, светлого (альбедо – белый), и стадия альбедо всегда следует за кошмаром нигредо.

Нигредные сюжеты наших снов свидетельствуют о начале кризиса личности, в котором предыдущий этап жизни, сформировавшиеся в нем |отношения, подвергаются анализу и селекции. Происходит обозначение и трансформирование невротических страхов, сдерживающих личностное и духовное развитие человека. Стадия нигредо – необходимый и самый болезненный этап пути индивидуации. Проживание его ведет к активизации внутренних резервов психики, раскрытию творческого потенциала.

“Не надо бояться, когда истина погружается во мрак, потому что именно там сияют звезды, способные осветить душу”. Эти слова главного героя одного аргентинского фильма (“Сумасшедшие женщины”) как нельзя лучше обозначают задачу стадии нигредо.

А. Варданян
Мышь с серпом: ужас экрана и ужас с экрана

Как-то раз подвыпивший оператор, глядя на плакат с эмблемой киностудии “Мосфильм”, ткнул пальцем в мускулистую фигуру крестьянки в мухинском дуэте и неожиданно лаконично ввел моего малолетнего сына в основы фрейдизма:

– Баба с серпом! Жуть! Вот такой вот мужики боятся больше всего.

В прошлом году мой уже повзрослевший сын был свидетелем маминого позора – в городской квартире завелась мышь, и я повизгивала и вздрагивала от каждого ее внезапного появления. Я объясняла сыну, что не боюсь мышей (этой мерзавке мы даже дали имя), могу держать их в руках и всячески сюсюкать, всматриваясь в их маленькие черные глазки, но, как и многие женщины, боюсь их внезапного, не заказанного, несанкционированного проникновения, Тогда, немного подумав, сын сообщил, что, похоже, знает, чего боятся женщины и мужчины одновременно.

– Да? И чего же? – скептически спросила я,

– Это мышь с серпом, – спокойно заявил он.

Теперь, когда я решила написать о русских сериалах, образ этой самой мыши неожиданно всплыл передо мной. О телесериалах думать интересно: готовый параллельный мир, контрпространство, зеркальное отражение реальности – столько всяких событий, неординарных поступков, вулканических страстей. Мужчины, женщины, дети, а иногда и животные бегают, целуются, стреляют, боятся… Но классическое “меня пугают, а мне не страшно” почему-то не давало покоя. Мышь с серпом маячила где-то рядом.

Мышь с серпом, как и “жуть с ружьем”, – комический аспект экранных драм, низведенный до анекдота страх. Или даже так: мышь с ружьем – это тот единственный образ страха, если вообще не единственный образ, который возникает при просмотре и анализе русских сериалов.

Русский сериал существует в пространстве между последними известиями и криминальной хроникой, между реальными шоу и “Окнами” с Дмитрием Нагиевым. Казалось бы, что еще нужно? На твоих глазах настоящие живые люди строят дом и начинают ненавидеть друг друга до такой' степени, что, подпитывая национальный стереотип о “сумасшедших русских”, уже замахиваются друг на друга топорами. Настоящие подростки пытаются стать звездами эстрады, ради чего готовы пойти на все перед камерой. А у Нагиева совершенно ненастоящие люди – подставные лица – разыгрывают написанные сценаристами сюжеты, но делают это, как будто они настоящие. Про новости и криминальную хронику и сказать нечего, кроме того, что они холодят кровь.

Но, удивительное дело – всего этого экрану и зрителю, оказывается, мало. Экрану и зрителю нужно то, что развивается по давно существующим и всем известным правилам – душещипательная история, которую разыгрывают артисты. И мы знаем, что это артисты. И знаем, что истории выдуманы и всего этого никогда не было. Слава Богу, что никогда не было, но наблюдать за страстями экранных героев так увлекательно! “Телесериал – это то, чего никогда не было, но могло бы быть”, – сказала телепродюсер Ада Ставиская.

Сериал – это иной способ осмысления реальности. Хотя в это и трудно поверить, он претендует на художественное ее осмысление. Тем, кто любит и хоть немного знает мировой кинематограф, делается плохо при одной только нахальной мысли о столь высоких амбициях телевизионных фильмов. Но профессионалы называют их продукцией. Конечно, эго товар, заполняющий эфир и, в зависимости от качества и от времени появления в эфирной сетке, привлекающий рекламу. Если у товара низкий рейтинг, рекламу не дадут, а продукцию снимут с эфира. Все, круг (вернее – кружок) замкнулся. Что же делает продюсер для привлечения зрительской аудитории? Решения ровно два. Первое – сделать свой сериал интереснее, и второе – обратиться к опыту удачливых предшественников. Но в нашем русском исполнении все сливается, смешивается, границы, как всегда, размыты и… В течение нескольких лет в качестве сценариста наблюдаю эти механизмы: берется сюжет какого-либо проекта, имевшего высокий рейтинг, слегка трансформируется, на “старые ребра” наращивается “новое мясо” диалогов и имен, снимается чуть за большие деньги и чуть более совершенными техническими средствами, и – опля! – новая сериальная продукция готова.

Правила построения сериала очень просты. Горизонтальный сериал – сюжет разворачивается последовательно от серии к серии, Это семейные саги, рассказ о герое, а чаще всего – о героине, попавшей в невероятно сложную и невыносимо запутанную ситуацию. Прекрасным образцом такой продукции являются мексиканские телефильмы. Мексиканский сериал воздействует неприкрытой нахальной эмоцией и ждет от зрителя в ответ голой же эмоции. Западный вариант – это вертикальный сериал, где каждая новая серия – отдельный сюжет, где один или несколько героев (а лучше всего героини) попадают во всевозможные ситуации и действуют в них согласно исходному обстоятельству, т. е. тем вводным данным, о которых сценаристы и зритель договариваются изначально: три сестры-ведьмы в реальном мире, или три девушки, бывшие заключенные, работают на правительство и т. д. Это формально-кинематографический прием. И если мексиканский телефильм сознательно отказывается от высокотехнологичных приемов, то американский сериал использует весь арсенал современных средств – от невероятных кульбитов камеры до спецэффектов.

Невозможно играть в баскетбол и ожидать, что интеллигентный шахматист в очках ответит тебе изысканной комбинацией фигур на черно-белой доске. Правила игры определены. Нарушать их можно, но результат будет, мягко говоря, непредсказуемым. А русский сериал – как всегда между моделями. Он пытается упаковать наши знойные страсти в цивилизованные одежды благопристойности, словно кого-то хочет обмануть, словно стыдится чего-то. Тексту русского сериала не хватает смелости открыто заявить об эмоциях персонажей. Зритель раздражается, подозревая подвох. Конечно, отсутствие искренности можно прикрыть техническими средствами, но у нас их нет… В результате в недоговоренностях и приблизительности теряется смысл самого жанра сериалов.

Авторам сценариев не хватает времени и умения довести до блеска диалоги, сделать их работающими, воздействующими, а режиссерам не хватает умения и опять-таки времени придумать, как это может быть сделано, т. е. поставлено, показано. Время здесь, кстати, – существенный фактор, так как производство сериала – это конвейер, где не может быть сбоев. Убеждена, что если в кино главный человек – режиссер, то в телевизионном фильме – это сценарист. В кино можно оживить сценарную схему хитроумным визуальным решением, в сериале – никогда, так как нет ни времени, ни денег. Если драматургии нет – она не появится, если нет чувства – оно не возникнет. Поэтому есть проверенный способ заполнить пустоту – больше поступков, заменяющих действие, больше событий, заменяющих сюжет. Ничего, выплывем – актеры сыграют, они скажут свой текст, подложим музыку, наложим шумы – выплывем. Главное не забывать, что у каждого из нас стоит тот заветный шкафчик, где мы прячем свои скелеты. Семена ужаса в сериале – это ужас самой жизни. Так и вижу, как шныряет эта забавная мышь с серпом.

Чего боятся герои сериалов:

– Боюсь, что вы не правы.

– Боюсь, что я не права.

– Боюсь, что тебе это не поможет.

– Боюсь, что вам это уже не пригодится.

– Боюсь, засветимся.

– Боюсь, пистолет некстати будет.

– Боюсь, лишнего наболтает.

– Боюсь, он уже ничего не скажет.

Мышь хихикает, топорщит усики и приветственно помахивает серпом.

Пространство русского сериала – это детектив, интонация которого колеблется от иронии до полной невменяемой серьезности, и та же семейная сага выглядит более убедительно. И в том, и в другом случае сценарий, как в волшебной сказке, зиждется на нарушении запрета. Но в сериальном изложении мифический аспект выглядит так:

– Нужно бояться бедности, ибо она унизительна и жестока.

– Нужно бояться богатства, ибо оно неуправляемо и жестоко.

– Нужно бояться болезней, ибо они причиняют страдания, смертоносны и потому жестоки.

– Нужно также бояться здоровья, потому что здорового тебя никто не пожалеет (реплика: “Вон, бугай какой здоровый”, – или: “Да она здоровая, как лошадь!”). Не пожалеют, позавидуют. Здоровье также не желательно для сценаристов, поскольку нужно придумывать более вразумительные контробстоятельства для преодоления их героиней или героем.

– Нужно бояться нежелательной беременности, ибо когтистая лапа голода уже сдавила шею вполне пышнотелой актрисы.

– Нужно бояться желательной беременности, ибо отец ребенка чаще всего не законный супруг, а спутник твоей жизни, он тебе, как Луна Земле, – далеко, но видно, немного параллельно.

– Нужно бояться любых перестановок и нововведений на работе, гак как это неизвестно чем закончится.

И вообще нужно бояться всего нового, неизвестного и самой жизни. А еще бояться смерти. И, кстати, насчет смерти. Вы думаете, что все так просто? Вы надеетесь умереть в своей постели? Как сказал Стивен Кинг, – после ужина, бутылки дорогого вина и хорошего перепихона? Надеяться можете, но русский сериал ответит, что и здесь множество вариантов. Это может случиться на улице, где вы сможете быть раздавлены грузовиком, сбиты машиной, застрелены кредитором, пришиты маньяком, прибиты хулиганом, загрызены собакой… Продолжать? Нет? Хорошо – в квартире так в квартире. Но не расслабляйтесь. Здесь, в привычной домашней обстановке, вы сможете утонуть в ванной, получить смертоносный электрический разряд, быть зарезаны любовником или любовницей и застрелены все тем же кредитором. Вы еще не умерли от страха, вы еще живы? Жаль. Мышь с серпом станцевала бы джигу на вашей могиле. Пришло бы много гостей. Было бы весело. Чем не новая серия?

Беда не в том, что всего этого не нужно или стыдно бояться. Беда в том, что в русском сериале настолько велика концентрация приблизительности – от слов, произносимых актером, до места действия, в котором происходит тог или иной эпизод, от выбора актера на роль до представлений постановщиков о своих согражданах, – что там, где действительно страшно, там, где, безусловно, идет речь о важном, зритель не верит в происходящее на экране. Беда в том, что это сам экран боится жизни и, вместо того, чтобы терапировать (а для чего он нужен еще?), сам начинает внушать беспокойство.

Сериал начинает формировать подсознательные клише и подлинный запрет на действие. Положительные герои редко действуют, потому что они умны. Даже самые активные из них. Вот майор Каменская ходит и думает. Она делится результатами своих раздумий с окружающими, а те уже действуют. Евлампия Романова – любительница частного сыска, она даже не думает, она чувствует, потому что у нее интуиция. Как собака за запахом, она идет вслед за своей интуицией, а уж работники органов – за ней. “Она интуитивно чувствует дорогу. Перед ней наш профессионализм меркнет”, – говорит взрослый человек, следователь прокуратуры, получающий зарплату у государства за го, что он следователь.

Табу детективов:

– Никогда, никогда, никогда не знакомьтесь с незнакомцами. Пусть они останутся вам незнакомы. Вот девушка познакомилась на улице с молодым человеком и была убита его дружками, которым он был должен денег.

– Никогда не улыбайтесь никому. Тут одна женщина улыбнулась в лифте человеку и сказала “Добрый вечер”. Она была… Ну, сами понимаете. То есть никогда не выглядите так, чтобы кто-нибудь невольно не обратил на вас внимание, не улыбайтесь, чтобы не спровоцировать, не здоровайтесь, не пользуйтесь духами. Всего этого не надо.

– Никогда не рассказывайте соседям о своем благополучии: некоторые из них – мерзавцы, и вы можете быть ограблены. Поэтому, если вы купили новый холодильник или компьютер, не дай Бог, со столиком к нему, привозите все это к парадной под покровом темной ночи. Желательно предварительно выбить лампочку в фонаре.

– Никогда никому не демонстрируйте своих способностей к математике. Вас могут украсть и заставить работать на международный терроризм. Вообще будьте уродливым идиотом, и тогда вы вряд ли кому-то будете интересны. Это самое безопасное.

Список можно длить и длить. Но обобщу: проживите свою жизнь, как мышь, нет – не с серпом, но под веником, а впрочем, можете вооружиться.

Сериал – это новый Шекспир или один из множества способов выразить свое раздражение жизнью? И коль скоро на телеэкране так много смерти, почему бы не осмыслить ее столь близкое присутствие в нашей жизни, ее подвижный ритмический поиск достойного себе партнера. Но наш экран как-то по-детски беспомощен, и происходящее в этом небольшом оконце – следствие того, что мы сами не можем осмыслить в открывшейся нам реальности. Не говорю за всех, стараюсь не затрагивать литературу, но в этом, столь знакомом мне, пространстве сериала – точно.

Из диалогов о любви:

Вариант 1:

Он: Запутались мы.

Она: Главное мы любим друг друга.

Вариант 2:

Она: Ты любишь меня?

Он: Устал я…

Вариант 3:

Она: Ты любишь меня?

Он: Причем здесь любовь?

Вариант 4:

Он: Мы обязаны быть вместе.

Она: Почему?

Он: Потому что никто никогда не будет любить тебя так, как я.

Она: Твоя любовь – мое наказание.

Приведенные реплики – из разножанровых фильмов: здесь и “Убойная сила”, и “Две судьбы”; т. е. сценаристы берут эти тексты из собственной головы. Получается, что это они – сценаристы – боятся любви? (кстати, чаще всего это мужчины). Это их страх, страх сценариста, т. е. литератора, не сложившегося писателя, или не снимающего режиссера, человека средних лет с высшим гуманитарным образованием? Стивен Кинг говорил: “Я могу спать спокойно, пока мои крокодилы сыты”. Он имел в виду свои страхи. У него хоть крокодилы, а у меня в телевизоре – мышь с серпом. Сценаристы боятся мелодрамы – это понятно. Соответственно, их герои боятся любить; т. е. пытаются, но очень боятся. Мышь ликует, помахивая своим орудием.

На этом фоне возникают сценарии классических мелодрам, вернее попытки их создания. Приведу пример из сценария “Я все решу сама”.

Машина Самошина стоит возле парадной дома Инны. Александр Львович, присев на капот, курит. В дверях парадной появляется Инна. Самошин бросается к ней.

Самошин: Что? Что такое? Почему па звонки не отвечаешь?

Инна: Александр Львович, вам нельзя курить. У вас инфаркт был.

Инна проходит мимо Александра Львовича и направляется к своей машине. Самошин бросает сигарету и идет за ней.

Самошин: Еще один будет, если ты будешь трубки вешать. Да постой ты! Мне Вера сказала, что тебе операция нужна…

Инна останавливается.

Инна (не оборачиваясь): Вера что-то перепутала.

Самошин догоняет Инну и разворачивает ее к себе.

Самошин: Нет, так не пойдет, родная. Не становись ко мне спиной. Не надо. Я хочу тебе помочь. Не отказывайся от помощи.

Инна (сначала тихо, а потом форсируя фразы): Саша, уходите. Не звоните, не появляйтесь вот так вот неожиданно. Не трогайте меня. Отпустите и больше никогда не трогайте. А увидите меня, переходите на другую сторону улицы, а еще лучше, бегите, как от чумы.

Самошин: Ну, что? Что я сделал не так?

Инна: Вы все делаете правильно. Вы вообще очень… очень хороший. Дело во мне. Надо мной проклятье, наверное, висит. Так, во всяком случае, Вера утверждает.

Инна отходит от Самошина. Он хватает ее за руку.

Самошин: Инна, мы же взрослые люди!

Инна (резко): Саша, скажите, вы можете умереть за кого-нибудь?

Самошин (раздраженно): Что за вопрос такой?

Инна (взволнованно): Очень простой вопрос, как мне кажется. То есть, теоретически, конечно, трудный. Но я точно знаю, практически знаю, своим женским умом знаю, на все сто процентов, что когда этот вопрос поднимается, то ответ только один, и выбор небольшой – либо да, либо нет.

Самошин (тихо): Я бы умер за тебя.

Мимо них проходят соседи Инны – мать и сын Юля и Валера (см. 1 серию).

Юля: Привет, Ин.

Инна: Привет.

Валера (смущаясь): Здрасьте.

Инна кивает и открывает дверцу машины. Соседи уже у парадной.

Юля (громко, чтобы Пине было слышно): Слушай, к тебе наш кот не забредал?

Инна: Нет. А что опять сбежал?

Юля: Представляешь! Кастрат ведь, а все туда же.

Инна: Вернется. Все время возвращается.

Соседи входят в парадную. Инна садится в машину, заводит ее, потом опускает стекло окна.

Инна: Саша, я тоже.

Машина Инны отъезжает. Самошин остается стоять посреди двора.

Замечательно здесь то, что когда героиня осмеливается произнести высокопарный, но вполне допустимый в мелодраме вопрос о любви и смерти, возникает соседка, которая низводит пафос сцены почти до пародии. Чего так испугалась сценаристка?

Общеизвестно, что чета Добсонов – авторы идеи сериала “Санта– Барбара” и профессиональные психологи – сознательно закладывали в сюжеты своего детища некий программирующий терапевтический эффект. Потом, конечно, джин из бутылки сбежал, но поначалу было именно так. У текстов русского сериала далеко не врачующий аромат. (Анализируя сериалы, почти постоянно приходится обращаться к текстам, так как визуальный ряд лишен множественности смыслов, он иллюстративен, а чаще всего даже лапидарнее самого диалога. В этом смысле старая добрая радиопередача “Театр у микрофона’' гораздо интереснее). Невыносимая легкость бытия низвергается со своего трагического пьедестала до плоскости небольшого квадратика экрана – не всегда четкого зеркала нашей жизни, постепенно превратившегося в икону. Телесериал становится чудовищной ежедневной молитвой. Книга, какая бы она ни была, все равно обращается к каждому. Гигантские тиражи “бульвара” формируются из 1 + 1 + 1 + 1 + 1 и т. д. Сериал, возникающий каждый вечер в заданное время, смахивает на массовую религиозную службу. На разных каналах произносятся разные слова, кстати, часто одними и теми актерами.

Что беспокоит героев русского сериала?

– Нет, трупа нет. Скорее всего, ее забрали с собой. Распотрошили (пауза) компьютер.

– Я мужик здоровый. Если ей меня мало, я на многое готов закрыть глаза.

– Мне не нравится, что в доме снова нет прислуги.

– В этом мире все стоит денег. И тебе они нравятся так же, как и всем остальным. И не надо лицемерить.

– Мне не нужен слабак, который при первой же опасности бежит, как крыса с корабля, и у которого вечно нет денег. Возьми. Укради!

Говорят, что искусство – это некая творческая работа, от которой аудитория получает больше, чем в ней (этой работе) заложено. А если автор сознательно пытается сузить границы привычных представлений? Что получится? Раненый следователь Турецкий лежит на диване. Навестить его приходит кинорежиссер. Турецкий, ранее консультировавший режиссера по вопросам криминала и законности, доверительно произносит:

– Помните, я говорил вам про банкиров, что они такие безобидные и все такое. Так вот, я ошибался. По от этого ваше кино может и выиграет…

Вот такое у следователя Турецкого важное послание человечеству. Говорят, монтаж когда-то был средством выразительности киноязыка. Ну, это когда-то в прошлой жизни. А теперь монтаж стал доступным средством для того, чтобы прикрыть лень и ограниченности. Вот группа людей бежит через поле. Монтажный стык. Их преследует черный джип. Естественно, догоняет… Монтажный стык. Но группа, которой зритель, безусловно, сочувствует, уже вырвалась вперед… Стык. Но один из них, из “наших”, человек немолодой и весьма сомнительных спортивных дарований, отстал. Склейка. Он пятится от трех бандитов – мощных парней, которые идут на него стеной, к тому же один из них размахивает бейсбольной битой, другой держит в руке нож, а третий – он и с пустыми руками страшен… Монтажная склейка. Где-то вдалеке видны спины “наших”. Хорошо, что им удалось избежать опасности. Они бегут полем, уже почти добежали до леса. Стык. Парни идут, пожилой герой пятится. Боже, что сейчас будет?! Увы, монтажный стык. Следующий план – “наши” герои продолжают бежать. Вот он лес! Но к ним подъезжает зловещий джип. Они останавливаются, они понимают, что все уже потеряно, и они проиграли. Стекло опускается, и за рулем… конечно, там добродушный увалень, лет пятидесяти, который положил троих молодцов-бандитов. Вот она снова моя мышь с серпом! Вот она, родная! Почему опять поддавок?! Почему меня опять обманули, подменив подлинное сочувствие информационной констатацией некого маловероятного факта? А я хочу видеть, как немолодой и безоружный человек победит трех амбалов, преодолев самого себя и обстоятельства. Но мне не покажут этого, потому что режиссеру лень снимать эту сцену, потому что он не знает, как это сделать, потому что, вообще-то, этот актер не сможет поднять и руки.

Мы с трудом осваиваем сериальный стиль, пытаясь отделить искусство от жизни, или скрестить их, как хотите. Поглощенные этим процессом, мы забыли, что кроме “стрелялок” и “любилок” есть еще и фантастика, сказки, чистая комедия, историческая драма, биографические фильмы. Но эти жанры требуют точности, труда, здесь и мышь не должна проскочить. Не та, что с серпом. А телевизионный экран боится правды, так как боится кого-то раздражить. Когда пытаешься выяснить, кого же, обнаруживается, что некую тетю Маню из Тамбова. Почему так не повезло Тамбову, не знаю, но продюсеры все время ссылаются на нее.

Список продюсерских поправок:

Тетя Маня, ох, простите, экран не любит евреев. И, видимо, от ужаса иногда рассказывает целую сагу об еврее-олигархе. Он – гад, конечно, но с хорошим лицом. Еврейская тема уравновешивается тем, что его родителей играют народные любимцы Лия Ахеджакова и Альберт Филозов.

Экран боится оскорбить депутатов, потому что тетя Маня из Тамбова уважает власть. Нет, пройтись можно, но не слишком.

Не следует иронизировать над представителями церковных конфессий, и тем более Русской Православной Церкви.

Употреблять слова, малопонятные зрителям, типа “рептилофил” не нужно.

Нельзя позволить герою, который себя уже как-то зарекомендовал, вести себя парадоксально, т. е. нельзя “разрушать имидж”. Поэтому все 124 серии он обязан быть “фиксированным”.

Нельзя путать зрителя. Вели в начале сцены героиня просит не тыкать, а в конце сцены, захмелев, сама говорит собеседнику “ты”, – это путает.

Не нужно вкладывать в уста героини фразу: “Я сейчас повешусь”. Предпочтительнее что-нибудь более нейтральное для выражения крайней степени отчаяния.

Фраза “ненавижу детей” наповал убьет симпатии зрительниц к героине. Такого не бывает в сериале. Все любят детей. Все любят всех. Откуда тогда берутся злодеи в сериалах, не ясно.

Не нужно излишней эксцентрики. Например, “надеть пальто наизнанку случайно практически невозможно, если только оно не висело вывернутым на вешалке”. Это, между прочим, о комедии.