Текст книги "Языки страха. Женские и мужские стратегии поведения"

7

Петр про то и думал, их совмещая. Он не думал про вертикаль. Она пронзила город в ноябре 1725 года, разметав полгорода, пронзила до смерти и Петра, оставив нас кашлять и чихать, его проклиная.

В 1824 году наводнение повторилось.

Готовясь к двойному юбилею Пушкина и Гете (200 и 250), я сопоставил их именно в этом году.

Оказывается, не ведая друг о друге (Пушкин знал “Фауста” лишь в прозаическом пересказе мадам де Сталь), они занимались одним и тем же, и мировой царь поэтов в своем палаццо в Веймаре, и сосланный русским царем в деревню миру неведомый молодой русский поэт: оба дописывали “Фауста”, оба обсуждали смерть Байрона и петербургское наводнение, только мэтр – с Эккерманом, а ссыльный – с полуграмотной няней Ариной Родионовной…

Вот она, мировая литература! Эпицентр смерча.

Пушкин отнесся к наводнению легкомысленно:

“Что это у вас? Потоп? Ничто проклятому Петербургу! Voila une belle occasion a vos dames de faire bidet”, – пишет он другу, ревнуя столицу к своему насильному отсутствию.

Гете осуждает Петра:

– Местоположение Петербурга – непростительная ошибка, тем паче, что рядом находится небольшая возвышенность, гак что император мог бы уберечь город от любых наводнений, если бы построил его немного выше, а в низине оставил бы только гавань. Один старый моряк предостерегал его, наперед ему говорил, что население через каждые семьдесят лет будет гибнуть в разлившихся водах реки. Росло там и старое дерево, на котором оставляла явственные отметины высокая вода. Но все тщетно, император стоял на своем, а дерево повелел срубить, дабы оно не свидетельствовало против него.

И Пушкин тут же задумался:

“Потоп этот вовсе не так забавен, как с первого взгляда кажется…” В 1833 году он напишет “Медного всадника”, самое великое в мире произведение про воду, про Петербург и воду, самое великое свое произведение, где стихия, власть и судьба станут одним, совьются в поэтическом смерче, удержав человека на пенном гребне величия и безумия.

В 1924 году, еще через сто лет, уже при советской власти, великое наводнение повторится.

У Михаила Зощенко, каким-то образом тоже не бывшего очевидцем события, по этому поводу есть рассказец… как он прогуливается по нашему городу при хорошей погоде и настроении и отмечает праздным взором на одном из домов мемориальную доску: “уровень воды 1924 года”.

Уровень этот выше головы, и воображение рисует ему страшные картины тонущих людей и всплывших экипажей. Тут появляется дворник, бывший свидетелем наводнения, и автор начинает расспрашивать его об этом ужасе. Дворник поясняет, что все было не так страшно: просто гуляки все время отрывали доску, и он приколотил ее повыше, чтобы прекратить хулиганство.

Не иначе как по той же логике, опасаясь 2024 года или мечтая превзойти Петра, советское начальство поддержало грандиозный по экологическому безумству проект дамбы, перегораживающей Финский залив. Советская власть. Советская власть пала, дамба оказалась недостроенной, зато нарушилась проточность вод и завелись дурные водоросли, отравляющие залив.

8

Вода, снег, лед, иней… пар, туман, морось, дождь, ливень… Если перечислить все состояния воды, то останется еще одно – Петербург. В нем есть пространство, но нет объема. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населен литературным героем, а не человеком. Петербург – это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа. Тогда проспекты и улицы выглядят, как обмелевшие каналы. В затопленном состоянии они даже естественнее. Мокрый, лоснящийся ночной асфальт сойдет за воду. Мокрый Париж или подсохшая Венеция?

Другое дело лед. Можно было бы и так сказать…

Льда полметра. Но это – в квартире. Значит, не тридцать, а шестьдесят лет назад. Первое, что я помню. Лед – ведь это замерзшая вода? Тогда память – это замерзшее время.

Недавно обнаружили, что вода обладает памятью. Еще бы! Она ведь состоит из линз.

Увеличивает ли память?

Из единственной теплой комнаты, отапливаемой буржуйкой, в которой стремительно прогорает мебель и книги из комнат холодных, чтобы выйти, надо подняться на ступеньку вверх, ломом выколотую из льда. Воды нет. До нее километра два: мать привозит ее с Невки, из проруби.

Дорога тоже ледяная. Иногда по дороге чернеет мертвый труп замерзшего человека. На него никто не обращает внимания. Никто ни на кого не обращает внимания. Важно не поскользнуться, не опрокинуть ведро с водой, которое тащишь за собою на саночках… Однажды мать вернулась с водой, огорченная и радостная… Она отстояла очередь к проруби, сумела не поскользнуться, выбираясь на берег… и когда совсем уже добралась до дому, ведро таки опрокинулось. Как ее жалели! “Бедная, – говорили, – бедная!’’

Пришлось возвращаться, повторять все сначала. Но это было уже ничто по сравнению с тем, как ее жалели. Никто никого тогда не жалел. Даже мертвых. Тем более живых.

Я смотрю с уважением на ведро воды: вот это вода!

Может, за это я люблю Рубцова:

 
Матушка возьмет ведро,
Молча принесет воды…
 

Чувство!

Когда увеличиваю память, то вижу и еще… Вспышка памяти черно-белая, отпечаток с крупным зерном и подтеками, как мартовский, изгрызенный первой весною снег. По ледяному озеру колонна грузовиков, я в одном из них, весь укутанный и сжатый чужими телами. Поверх льда уже полметра воды. Я любуюсь тем, как от колес грузовика расходятся широкие и кривые брызги-волны, чувствую себя капитаном на мостике корабля. Бомбят. Весело! Тут впереди идущий грузовик уходит носом под воду: вокруг снег, посреди черная дыра воды, крупные цифры на заднем, торчащем над водой борту…

Номера!

Наука все открывает и открывает что-нибудь новенькое про воду. Например, что вся вода в мире связана. По старинному русскому поверью, в ночь на Крещение вся вода становится святой. Ею крестили не только нас – в ней крестился Христос. В таком случае Петербург связан с миром не только как “окно в Европу” (достаточно мутное), по – водою. Которая все помнит, поскольку вся связана.

Запомнит ли меня вода?

Выходит, что я все-таки боюсь. Боюсь воды, боюсь текста. Текст – ведь это связь всех слов.

Я боюсь не только Фрейда и смерти.

Я боюсь. Я как люди. Я – живой. Я нормальный человек.

13, 19, 27. XI. 2002

А. О. Большев
Страх несвободы как основа “творческого” конфликта в произведениях В. Набокова

Моя работа посвящена роли страха в том инвариантном для набоковских текстов конфликте, который я буду именовать “творческим”, – он выражается в болезненно-невротической реакции одного героя, художника-творца, на другого. Чтобы разобраться в сути этого конфликта, обратимся к роману “Отчаяние”, где он реализован особенно отчетливо.

Главный герой романа Герман, подчеркнуто презентирующий себя в качестве замечательного писателя и, шире, художника-творца, крайне болезненно относится к литератору Достоевскому и к живописцу Ардалиону, кузену и любовнику своей жены. Германа мучает смутно осознаваемая им зависимость как от текстов великого романиста, так и от портрета, созданного Ардалионом.

“Достоевские” интонации сразу становятся ощутимыми в монологах набоковского героя-рассказчика. И порой (например, повествуя о своем разговоре с мнимым двойником Феликсом) Герман сам ловит себя на этом:

Так ли все это было? Верно ли следую моей памяти, или же, выбившись из строя, своевольно пляшет мое перо? Что-то уж слишком литературен этот наш разговор, смахивает на знаменитые беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского; еще немного, и появится “сударь”, даже в квадрате: “сударь-с” знакомый взволнованный говорок; “и уж непременно, непременно..<…>, а там и весь мистический гарнир нашего отечественного пинкертона. Меня некоторым образом мучит, то есть даже не мучит, а совсем, совсем сбивает с толку и, пожалуй, губит меня мысль, что я как-то слишком понадеялся па свое перо… Узнаете тон этой фразы? Вот именно. И еще мне кажется, что разговор-то наш помню. превосходно, со всеми его оттенками, и всю его подноготную (вот опять, – любимое слово нашего специалиста по душевным лихорадкам и аберрациям человеческого достоинства, “подноготная” и еще, пожалуй, курсивом). Да, помню этот разговор, но передать его в точности не могу, что-то мешает мне…[6]6
  Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т.З. М., 1990. С. 386. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страниц.


[Закрыть]

Перед нами ряд последовательных попыток рассказчика дистанцироваться от Достоевского, от его стилистики, от его дискурса, но “достоевщина” преследует героя, как навязчивый кошмар, и гневно-иронические анти-достоевские инвективы принимают формы, знакомые именно по романам ненавистного классика. Ругая и осмеивая Достоевского, Герман фатально не способен выйти за рамки, очерченные имено “специалистом по душевным лихорадкам”. Сообщая, что “слишком понадеялся на свое перо”, герой фактически расписывается не только в чисто литературной зависимости от Достоевского. Речь идет о гораздо более серьезном – об утрате личной самостоятельности и свободы. Именно страх несвободы становится главным регулятором поведения героя. Он с ужасом ощущает себя частью чужого дискурса – то “подпольным человеком”, то Раскольниковым. Допущенная Германом роковая ошибка с тростью – чисто “раскольниковская”: в соответствии с теорией Раскольникова, человек неизбежно оставляет на месте преступления улики, если, конечно, он “тварь дрожащая”, а не “право имеет”.

Интересно, что по сходной причине Герман опровергает бытие Бога. Вот главный аргумент, который приводит герой, не желающий допустить существования Всевышнего:

Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи зкстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения, – положения раба божьего, – даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок гроза своих игрушек (3, 394).

Героя терзает страх несвободы – а потому Бог, в качестве высшего демиурга, верховного художника, отвергается. Герой не желает быть элементом созданного им текста. Включиться в чужой дискурс означает для него признать себя рабом или, выражаясь языком все того же Достоевского, “ветошкой”.

Свободой в художественном мире Набокова наделен только художник-демиург. Есть автор, и есть созданные им персонажи– марионетки, свобода и самая жизнь которых фиктивны и иллюзорны. Третьего не дано. Главная борьба происходит у Набокова как раз между художниками-творцами, и самое страшное – оказаться внутри чужого текста, ощутить себя завершенным и лишенным собственной воли персонажем.

В этом плане экзистенциальное “отчаяние” набоковского Германа, ведущего борьбу за свою “самость” против ненавистного демиурга Достоевского, странным образом напоминает реакцию Макара Девушкина на образ Башмачкина (в котором он узнал себя) из гоголевской “Шинели”. Я имею в виду прежде всего специфическую трактовку “бунта” этого героя против своей литературной завершенности, которую предложил М. Бахтин в книге о поэтике Достоевского: “Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным, измененным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода”[7]7
  Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 98.


[Закрыть] Как известно, согласно концепции Бахтина, Достоевский совершил эстетический переворот, предоставив своим литературным героям невиданную прежде свободу. Известно и то, что Набоков всегда подчеркивал, что он полновластно распоряжается собственными персонажами, как “галерными рабами”. Можно осторожно предположить, что эрудит Набоков, готовя весной 1931 г. свой доклад о Достоевском и “достоевщине”, познакомился с бахтинской концепцией полифонического романа и очень своеобразно откликнулся на нее в тексте “Отчаяния”.

По аналогичной схеме строится и конфликт героя-рассказчика с Ардалионом. Ардалион долго и серьезно работает над портретом Германа, пытаясь запечатлеть неповторимо-индивидуальную специфику его личности. Очевидно, ему это удалось – не отсюда ли мистический, “гоголевский” страх, который внушает портрет Герману (“В столовой лампа освещала мой страшный портрет” (3, 371))? Становясь частью чужого текста, он утрачивает свободу. Свою прозаическую исповедь Герман создает именно как достойный ответ сопернику – он, в свою очередь, запечатлел-таки Ардалиона:

Последний мазок на его портрет наложен, последним движением кисти я наискось к углу подписал его. Он получше будет той подкрашенной дохлятины, которую этот шут сотворил из моей физиономии (3, 460).

Да, Герман включил ненавистного врага в собственный текст, “объяснил” его, “опредметил” и тем самым приобрел над ним мистическую власть. “Демиургические” претензии Германа особенно очевидны в финальном эпизоде, где герой перечитывает написанное:

Я читал дальше, и появлялась моя розовая жена, Ардалион, Орловиус, – и все они были живы, но в каком-то смысле жизнь их я держал в своих руках (3, 456).

Становясь персонажем текста, человек буквально превращается в послушную авторской воле марионетку.

Ту же концепцию искусства и тот же “творческий” конфликт мы без труда обнаруживаем и в других произведениях Набокова – например, в романах “Защита Лужина”, “Приглашение на казнь”, “Бледный огонь”. Но порой этот конфликт нелегко распознать – так обстоит дело в рассказе “Истребление тиранов”. Здесь суть коллизии затемнена, и требуются усилия, чтобы освободить ее от полуфиктивных мотивировок. Главному герою рассказа противостоит диктатор, который, как подчеркивается, полностью лишен творческого дара, он – “воплощенное отрицание поэта” (4, 396). Между тем, ненавидимый рассказчиком человек явно не похож на обыкновенного тирана, уж слишком велика его власть над действительностью. Если видеть в нем сугубого диктатора, придется признать этот образ очевидной неудачей Набокова. Так, например, Б. Бойд констатирует: “созданный им портрет правителя <…> совершенно неубедителен”[8]8
  Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. М., 2001. С. 564.


[Закрыть]. Но все изменится, стоит только предположить, что перед нами не тоталитарный вождь, но маг, демиург, таинственным образом овладевший реальностью, а главный герой, соответственно, пытается развеять его чары:

Как мне избавиться от него? Я не могу больше. Вce полно им, все, что я люблю, оплевано, все стало его подобием, его зеркалом, и в чертах уличных прохожих, в глазах моих бедных школьников все яснее и безнадежнее проступает его облик. <…> Кубический, страшный, как мне избыть тебя? (4, 402).

На то, что речь идет не о политико-идеологической проблематике, указывает и способ, которым поначалу герой пытается избавиться oт своего мучителя, – суицид:

Убивая себя, я убивал его, ибо весь он был во мне, упитанный силой моей ненависти. С ним заодно я убивал и созданный им мир, всю глупость, трусость, жестокость этого мира, который с ним разросся во мне, вытесняя до последнего солнечного пейзажа, до последнего детского воспоминания, все сокровища, собранные мной (4, 403).

В конечном счете рассказчик, разумеется, отказывается от самоубийства, предпочитая сугубо “творческий”, писательский вариант разрешения спора с врагом. Он создает текст, обладающий магической силой:

Смех, собственно, и спас меня. <…> перечитывая свои записи, я вижу, что, стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, – и казнил его именно этим – старым испытанным способом. Как ни скромен я сам в оценке своего сумбурного произведения, что-то, однако, мне говорит, что написало оно пером недюжинным. Далекий от литературных затей, но зато полный слов, которые голами выковывались в моей яростной тишине, я взял искренностью и насыщенностью чувств там, где другой взял бы мастерством да вымыслом. Эго есть заклятье, заговор <…> Верю в чудо (4, 404–405).

Любопытную форму творческое соперничество принимает и в рассказе “Адмиралтейская игла”. Герой-рассказчик прочел бездарный роман, в содержании которого узнал опошленную историю своей первой любви, и пришел к выводу, что автор текста – его бывшая возлюбленная. Обвинения, которые в этой связи рассказчик предъявляет писательнице, абсолютно бессмысленны с рационально-логической точки зрения: заведомо беллетристический текст в любом случае не может претендовать на какую-либо достоверность. Но рассказчик воспринимает содеянное пишущей дамой как преступление, ведь она “с поразительной наглостью посягнула на чужое прошлое” (4, 413) – отсюда и невероятная резкость его тона: “Но как Вы смели, как хватило у Вас бесстыдства…?” (4, 412). Герой обвиняет ее в чудовищном насилии над собой и своей драгоценной любовью: “Вы загоняете меня в лес и там меня принуждаете писать стихи, дышащие молодостью и верой в жизнь” (4, 415); “…и вот уже нет у меня сил спасти Катю от Вашего пера” (4, 412–413). В художественном мире Набокова всякий текст, даже самый пошлый и бездарный, обладает магической силой и способен приобрести власть над реальностью. В данном случае действительность оказалась деформированной, и рассказчик энергично спасает свое прошлое от посягательств, противопоставляя чужому порочному тексту собственный, заключающий в себе истину. Таким образом, одерживается желанная победа в творческом противостоянии.

Интересующая нас коллизия предельно эксплицирована в романе “Лолита”, основу содержания которого составляет конфликт двух литераторов – Гумберта и Куильти. То есть, помимо чисто любовного соперничества из-за девочки, имеет место и сугубо творческая борьба: чей талант сильнее, кто ярче запечатлеет Лолиту и, значит, овладеет не только ею, но, в конечном счете, вообще действительностью. Гумберт панически боится потерять Лолиту, и его страх обнаруживает все ту же знакомую природу: девушка может освободиться от его демиургической власти и оказаться в сфере влияния другого творца. Так все и происходит. Свою аллегорическую, в духе Метерлинка, пьесу Куильти написал отчасти с натуры, сделав встреченную пару, Лолиту и Гумберта, действующими лицами: девочку он превратил в Диану, а ее спутника – в одного из зачарованных ею охотников. Себя драматург тоже делает персонажем, но особенным – тем Поэтом, который объясняет девушке, что “и она, и другие участники дивертисмента (танцующие нимфы, эльфы, лешие) – все лишь его, поэтово, сотворение”[9]9
  Набоков В. Лолита. – М., 1991. С. 206. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц.


[Закрыть], после чего, на правах демиурга, овладевает прежде неуязвимой нимфой. Лолита затем репетировала в школьном спектакле по этой пьесе главную роль, а впоследствии и жизнь свою изменила в соответствии с уже написанным текстом. С другой стороны, Гумберт настаивает на собственном творческом превосходстве над Куильти и предъявляет в доказательство своей поэтической силы ряд текстов. Стихи, сочиненные специально для казни Куильти, герой называет “поэтическим возмездием” (308). Свою “исповедь светлокожего вдовца” Гумберт написал в рамках все того же творческого соперничества, ему чрезвычайно важно, чтобы последнее слово осталось за ним – так же, как незадачливому Герману было необходимо победить в творческом состязании Достоевского и Ардалиона.

В качестве претекстов “Лолиты” значимы, прежде всего, “Моцарт и Сальери” Пушкина[10]10
  Очевидной отсылкой к этой “маленькой трагедии” Пушкина служит у Набокова пересказанная Гумбертом с иронией реплика Лолиты о Куильти: “…он не был как я или она, а был гений” (283).


[Закрыть], а также и чеховская “Чайка”, и которой изображено острое любовное и творческое соперничество двух литераторов. В последнем случае задача сопоставления облегчается тем, что Набоков в своих знаменитых лекциях по русской литературе анализирует “Чайку” чрезвычайно подробно. В своем разборе автор “Лолиты” подчеркивает важность литературного фона, разъясняя, что любовный конфликт осложнен еще и творческой завистью: Треплев, “неудачник и малоодаренный молодой писатель, ревниво относится к действительно талантливому писателю Тригорину”[11]11
  Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 2001. С. 357. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц.


[Закрыть]. Пьесу Треплева, в которой, как известно, главную роль играет Нина Заречная, Набоков характеризует как “лирический монолог в стиле Метерлинка, мистическую банальность, замысловатую пошлость” (357). Между тем, в действительности судьба девушки складывается в полном соответствии с творческим замыслом Тригорина: реализуется записанный им “сюжет для небольшого рассказа”. В этой связи немаловажно и то, что Нина, как специально подчеркивает Набоков, признается Тригорину в любви, так сказать, сугубо литературным способом, используя цитату из его собственного текста. При этом необходимо отметить, что основой “творческого” конфликта у Набокова является именно страх несвободы, а не зависть, как у Пушкина или Чехова.

Анализ “творческого” конфликта в набоковских текстах помогает лучше разобраться в природе той острой неприязни, а порой и невротической ненависти, которую сам автор “Лолиты” испытывал в американский период своей жизни к некоторым литераторам – как предшественникам (Ф. Достоевский), так и современникам (Б. Пастернак).