Текст книги "Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2"

67. Художественные права, защищаемые футуристами
Манифест фашистскому правительству

Мы требуем:

1. ЗАЩИТЫ МОЛОДЫХ ИТАЛЬЯНСКИХ ХУДОЖНИКОВ-НОВАТОРОВ во всех художественных выступлениях, организованных как государством и муниципалитетами, так и частных.

Примеры:

а) На Венецианскую биеннале будут приглашены иностранные авангардисты и футуристы (Архипенко, Кокошка, Кампендонк¹), в то время как никогда не будут приглашены итальянские футуристы (создатели всех футуризмов). Необходимо с корнем вырвать этот подлый систематический антиитальянизм!

б) В театре Августео принимают авангардистов и иностранных футуристов (Стравинского, Равеля, Шёнберга, Скрябина, Шрекера²), в то время как итальянские авангардисты и футуристы не принимаются и отвергаются. Необходимо с корнем вырвать этот подлый систематический антиитальянизм!

в) В театре Ла Скала, который должен открывать и прославлять новых итальянских музыкантов, каждый год ставят две оперы Вагнера и ни одной (или почти ни одной) молодых итальянцев. Нашим оперным певцам предпочитают иностранцев. Необходимо с корнем вырвать этот подлый систематический антиитальянизм!

г) Театр в Сиракузах не может быть охраняем во славу греческих классиков!³ Мы просим, чтобы поочерёдно с представлением классических произведений в нём проходил конкурс современной художественной драмы под открытым небом, предназначенный сицилийской молодёжи, которую нужно награждать и торжественно короновать в самом театре. (Предложение Маринетти, Прамполини, Джаннелли, Никастро, Кароцца, Руссоло, Марио Карли, Деперо, Буцци, Канджулло, Джузеппе Штайнера, Вольта, Соменци, Адзари, Мараско, Паннаджи, Тато, Паладини.)⁴

2. УЧРЕЖДЕНИЯ ИНСТИТУТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КРЕДИТА передать в исключительную пользу художников.

Как открываются кредитные банки в пользу промышленности и торговли, таким же образом должны будут создаваться специальные Институты: поддержки художественных мероприятий, промышленного искусства, авансовой оплаты художникам их работ (рукописей, картин, статуй и так далее), их путешествий в целях образования или пропаганды.

Такие кредитные институты смогут иметь частный (анонимные акционерные общества) или правительственный (учреждения и фонды) характер. В первом случае появление такого института связано с наличием добровольного желания и с количеством членов. Во втором случае необходимый капитал мог бы быть надёжно и незамедлительно обеспечен только в том случае, если Государство введёт налог или самый минимальный вычет на военные доходы, на наследство и т. д. посредством национального подписания государственной инициативы.

Институт потом действовал бы как Банк для художников, принимал бы вклады произведениями искусства и на основании реальной оценки давал бы субсидии или открывал бы кредиты.

Непроданное произведение искусства стало бы приносить проценты по вкладу вкладчику и самому Институту, что позволило бы продвигать художественные инициативы, продажи и т. д. Так художник и произведение искусства были бы оценены.

Эти Институты смогли бы предпринять предоставление ссуд в пользу художественной промышленности и получить в пользование дворцы, чтобы приспособить их под квартиры художников, состоящих в художественных учреждениях, или открывать там периодические выставки. (Предложение Прамполини, Маринетти, Руссоло, Канджулло, Деперо, Сеттимелли, Марио Карли, Буцци, Мараско.)

3. ЗАЩИТЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ХАРАКТЕРА.

A) Немедленная и обязательная итальянизация гостиниц (все надписи, вывески, меню, счета и так далее – на итальянском языке) – бесплатный и автоматический способ распространения итальянского языка. (Предложение Маринетти, Руссоло, Буцци, Фольгоре, Марио Карли, Сеттимелли, Деперо, Канджулло, Соменци, Мараско.)

B) Итальянизация новой архитектуры против систематического плагиата иностранной архитектуры. Начать эту итальянизацию со всех государственных зданий, особенно в освобождённых землях⁵. (Предложение Вирджилио Марки, Деперо, Руссоло, Буцци, Соменци, Адзари, Мараско, Прамполини, Фольгоре.)

4. УПРАЗДНЕНИЯ АКАДЕМИЙ (художественных институтов и профессиональных школ).

Нынешние системы преподавания не соответствуют эстетическим потребностям современной художественной эволюции. Искусству не учатся. Нынешние обладатели дипломов не являются ни компетентными инженерами, ни художниками.

Таким образом, все академии будут заменены:

А) Свободными институтами художественной техники, где будут преподавать значение материала в различных художественных прикладных сферах и в ручной технике, готовя, таким образом, искусных рабочих. Всё это – в свободном режиме, с правом выбора учебной программы или преподавателя.

Б) Институтами эстетического опыта. Чтобы распространить теоретически, практически и популярно с помощью конференций, представлений, декламаций, выставок, концертов любовь к искусству. Констатировав настоящий упадок коллекционирования, особенно развивать декоративное внешнее и внутреннее искусство посредством национальных конкурсов и выставок-продаж в крупных государственных сооружениях. (Предложение Прамполини, Маринетти, Руссоло, Буцци, Соменци.)

5. ИТАЛЬЯНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЫ ЗА РУБЕЖОМ через Национальный институт художественной пропаганды за рубежом, который защищает художественные и экономические интересы итальянских художников.

Этот Институт будет управляться признанными за рубежом молодыми художниками, которые с итальянским характером должны защищать новаторский итальянский гений. У института будут постоянные комиссии, касающиеся различных искусств и офисы корреспонденции в основных иностранных художественных центрах. Он будет заниматься проведением конференций, концертов, выставок и изданием периодических печатных материалов для пропаганды. (Предложение Прамполини, Руссоло, Буцци, Мараско.)

6. СВОБОДНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНКУРСОВ.

Использовать часть денег, которые Государство тратит в настоящее время на искусство, на конкурсы поэзии, скульптуры, архитектуры, музыки, премируя избранных народным референдумом молодых авторов, не достигших 27 лет. (Предложение Адзари, Маринетти, Мараско.)

7. ДОВЕРИТЬ ОРГАНИЗАЦИЮ НАЦИОНАЛЬНЫХ И КОММУНАЛЬНЫХ ПРАЗДНИКОВ (шествия, спортивные соревнования и так далее) группам передовых итальянских художников, которые уже неопровержимо доказали свою новаторскую гениальность, источник необходимого для здоровья Отечества оптимизма. (Предложение Деперо, Адзари, Маринетти, Мараско.)

8. ЛЬГОТ ХУДОЖНИКАМ.

а) Законное признание со стороны Правительства авторского права художников, занимающихся пластическими искусствами, на большую цену их произведений при последующих продажах посредством учреждения, сходного с «Авторским Обществом».

б) Единый международный тариф на транспорте, применяемый исходя не из веса, а из проделанного пути. То есть регулировать тарифы на основе установленного максимального веса.

в) 75 %-ное уменьшение стоимости транспортировки произведений искусства и путешествий для художников.

г) Упразднение международных таможенных тарифов, как в отношении импорта, так и в отношении экспорта произведений искусства. (Предложение Прамполини, Деперо, Адзари, Мараско, Маринетти.)

д) Добиваться, чтобы векселя и страховки оплачивались теми, кто отвечает за транспортировку произведений искусства, то есть железными дорогами, морским транспортом и так далее, в противном случае этими гарантиями могут воспользоваться только самые обеспеченные художники. (Предложение Прамполини, Мараско.)

9. СОВЕЩАТЕЛЬНЫХ ТЕХНИЧЕСКИХ СОВЕТОВ, состоящих из художников и выбираемых среди художников с пропорциональным представительством авангардных течений. Эти совещательные технические советы должны будут охранять интересы художников в их взаимодействии с государственными, коммунальными, частными институциями или самими художниками. (Предложение Прамполини, Мараско, Вольта.)

10. ПРОПОРЦИОНАЛЬНОГО ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВА.

Итальянский художественный авангард должен участвовать с пропорциональным представительством во всех государственных, коммунальных и частных выступлениях и заказах. (Предложение Прамполини, Мараско, Маринетти.)

11. МЕЖДУНАРОДНОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ для защиты художественных и экономических интересов художников авангарда.

Это объединение должно ставить перед собой задачу централизации лучших из лучших художественных институций авангарда. Для солидарности, защиты, художественной и экономической пропаганды. (Предложение Прамполини, Мараско, Маринетти.)

Ф.Т. Маринетти

< 1 февраля 1923>

68. Фашизм и футуризм

Г.К. Честертон недавно написал, что в фашизме можно найти многие черты футуризма¹. Вероятней всего, английский писатель высказал эту идею, не зная о дружеских отношениях между Муссолини и Маринетти. Как хороший музыкант, он лишь прослушал симфонию и сразу уловил созвучие одного инструмента с другим.

Довольно очевидно, что фашизм содержал некоторые элементы футуризма. Я говорю это без какой-либо попытки дискредитации. Футуризм искренне отразил определённые современные запросы и специфический миланский контекст. Культ скорости, влечение к сильным решениям, презрение к массам и одновременно захватывающий призыв к ним, склонность к гипнотической власти толп, экзальтация национальных чувств, антипатия к бюрократии – все эти эмоциональные позиции перешли из футуризма в фашизм почти в готовом виде.

Но в любой исторический момент можно найти общие черты в настроениях даже оппозиционных друг другу групп – вообразите, как должно быть легко их найти между действительно близкими группами.

В конце концов, нет необходимости вспоминать, как это делает последний футуристский манифест, что «футуристы были в числе первых интервентистов: заключённые в тюрьму за интервентизм во время битвы на Марне; заключённые в тюрьму с Муссолини за интервентистские акции в Риме 12 апреля 1915 года; заключённые в тюрьму с Муссолини в Милане в 1919 году за фашистское покушение на безопасность государства и организацию вооружённых отрядов»². Нет также необходимости вспоминать, как делает тот же манифест, что футуристы «создали первые объединения ардити и многие из первых фашей ди комбаттименто».

Муссолини обладает «изумительным футуристическим характером» (это выражение уже стало историческим), как написала недавно одна футуристская и фашистская газета. В этом нет никакого сомнения.

И всё же, позволяется ли после этого просить дальнейших разъяснений или даже выразить некоторые сомнения?

Я всегда защищал ясные представления. Я не политический деятель. Возможно, эти две черты, одна положительная и другая отрицательная, имеют между собой определённую логическую связь. Трудно действовать в мире политики, не обладая лёгкой путаницей в отношении идей.

Но как защитник ясных представлений, я не могу найти в развитии, которое в последнее время претерпевает фашизм, большого следа футуризма. Путь, по которому движется фашизм, причины того, что он таков как есть, и его текущие программы в целом враждебны программе и реальности футуризма как искусства.

Фашизм, если я не ошибаюсь, жаждет иерархии, традиции и почтения власти. Фашизм стремится вызвать духов Рима и классического прошлого. Фашизм желает оставаться в категориях мысли, прочерченных великими итальянцами и крупными итальянскими институтами, включая католицизм.

Футуризм, напротив, являет этому полную противоположность. Футуризм – это протест против традиции, борьба против музеев, классицизма и почитания учителей. «Манифест основания футуризма», который всё ещё рассылается в целях рекламы и пропаганды идей и от которого поэтому ещё не отрёкся Исполнительный комитет Движения, утверждает, что футуризм желает «разрушить музеи, библиотеки, сокрушить морализм и всяческую оппортунистскую и утилитарную трусость»³. Как всё это согласовать с фашизмом, который пытается восстановить все наши моральные, даже моралистические ценности и который в качестве фона своих военных парадов любит использовать самые настоящие римские руины?

Футуризм – это искусство свободного стиха, свободного выражения, слов на свободе (даже упразднения слов в тактилизме и искусстве шумов). Фашизм вместо этого жаждет ещё более строгих школ, всеобщего обучения латыни, и предлагает нам почитать память Де Амичиса и Мандзони как великих представителей итальянского ума⁴.

Один чрезвычайно противоречивый пункт касается вопроса интернационализма. Фашизм – политическое усилие, которое является чрезвычайно итальянским. Он не способен образовывать альянсы с фашизмами в других странах или с движениями, которые заимствовали ярлык итальянского фашизма, а все прочие фашисты, также националисты до мозга костей, непременно настроены против итальянской нации. Например, венгерский фашизм своей единственной конечной целью имеет возврат Фиуме Венгрии.

Футуризм, напротив, является движением международного характера. Сам Маринетти признаёт, что во всех частях земного шара уже есть российские, американские, австралийские или немецкие футуристы. Его стихотворения, сочинённые из абстрактных символов, также тяготеют к интернационализму, превращаясь даже в своеобразный Волапюк⁵. Прямой и законный потомок футуризма – движение дадаизма, родившееся во время войны в Швейцарии в строго нейтральной и антинационалистической среде, имеет своим лидером Тристана Тцара, если я не ошибаюсь, румынского мигранта⁶. Дада, если оно имеет какой-либо смысл, должно означать выражение презрения ко всем идеалам войны. Это – самое большое и самое логичное проявление анархизма в послевоенный период.

Что касается футуризма, то следовало бы также признать, что он нашёл своё логическое место только в одном государстве – в России. Там большевизм и футуризм сформировали счастливый союз. Официальным искусством большевизма стал футуризм. Памятники Революции, её пропагандистские плакаты, даже её книги несут след футуристского искусства и его идей. И это совершенно логично и понятно. Две революции, две антиистории всегда были союзниками. Обе хотят разрушить прошлое и всё перестроить на новом индустриальном фундаменте. Фабрика была неиссякаемым источником политических идей большевиков, но она также была вдохновением футуристского искусства.

Но как футуризм сможет шагать в ногу с итальянским фашизмом – не вполне ясно. Это было недоразумение, родившееся только из обстоятельств близости людей, из чисто случайных столкновений, из сущего беспорядка различных сил, которые привели Маринетти на сторону Муссолини. Это отлично работало в дни революции, но будет удивительно при нынешнем правительстве.

Итальянский фашизм не может принять разрушительную программу футуризма, напротив, со своей итальянской логикой он должен будет восстановить те самые ценности, которые противоречат футуризму. Дисциплина и иерархия в политике – это также дисциплина и иерархия в литературе. Слова становятся пустыми, когда политические иерархии неэффективны. Если фашизм действительно хочет победить в своём сражении, он должен считать уже усвоенным в футуризме всё, что могло служить стимулом, и подавить в нём всё то революционное, антиклассическое и непокорное, с точки зрения искусства, чем он ещё обладает.

Что я обнаруживаю, например, в «Фильтрованных ночах» футуриста Марио Карли?⁷

Странно! Всё же ясно это был случай, когда мою рубашку привели на виселицу и повесили мухи, решившие, что наконец настал момент испугать привидение в машинке, и пока я считал одно за другим свои рёбра в грудной клетке, не испустившей терпеливо ни содрогания, я заметил, как лягушки окаймляют небо, напоминающее сырную тёрку, а упавшие с него частички пыли превращаются в соловьиные песни. Должно быть, у лиризма есть свои основания позволить фиолетовым осадкам усеять глубины кипарисовых деревьев, так чтобы ночь выпирала из них, серая, жемчужная и лёгкая.

И что я нахожу у итальянского классика Мандзони?

Небо обещало погожий день. Низко стоявшая луна, бледная и тусклая, всё же выделялась на необъятном серовато-лазоревом небосводе, который по направлению к востоку постепенно становился розовато-жёлтым. А ещё дальше, на самом горизонте, длинными неровными полосами вырисовывались небольшие облака лиловатого цвета; те, что пониже, были окаймлены словно огненной полосой, становившейся всё ярче и резче⁸.

Итак, я спрашиваю себя: какие страницы здесь иерархические, дисциплинированные и традиционные, где слова занимают подобающие им места, подчиняются правилам, где каждое слово отвечает своей природе, а каждый смысл обладает присущим ему достоинством? Короче говоря, какой способ письма соответствует фашизму, а какой – футуризму? И нет ли чрезвычайной несовместимости между этими отрывками, один из которых демонстрирует волю что-то построить, а другой – желание все разрушить и смешать? И какой – смею ли я спросить? – действительно итальянский, а какой международный? Какой напоминает в общих чертах нашу литературу, соответствует её характеру, а какой напоминает такого рода литературу, что печатается в космополитичных литературных журналах, многоязычных или даже межъязычных?

На днях кто-то показал мне эскиз футуристского памятника Маринетти. Он имел экстраординарное сходство с футуристическими памятниками, которые русская революция установила на многих городских площадях. Есть только одно ключевое отличие: в Италии он остаётся только эскизом, в то время как в России они уже стали действительностью.

Со своей стороны, я убеждён, что футуризм и фашизм не смогут долго жить вместе. Если фашизм хочет оставить свой след в Италии, разве не должен он будет изгнать всё, что имеет привкус футуризма, всё, что является недисциплинированным и антиклассическим? Я адресую этот вопрос одной группе, способной дать на него идеальный ответ, – правительственной комиссии, недавно назначенной для рассмотрения реформы образования. Поскольку определённые футуристские манифесты, как может показаться, находятся в прямой оппозиции к содержанию их обсуждения. Один манифест потребовал не что иное, как «сведение классических предметов к статусу абсолютно факультативных, с изучением их дополнительно или параллельно с основной программой», «отмену учителей» и «увеличение часов физкультуры, которая является главным фактором интеллектуальной жизни человека»⁹.

Было бы слишком нескромно спрашивать моих выдающихся друзей из правительственного комитета, не входит ли всё это в противоречие с их планами и обсуждениями? И было бы неприлично спрашивать моих знакомых внутри футуристского движения, что они на самом деле думают о классицизирующих реформах министра образования Джованни Джентиле? Интересно.

Дж. Преццолини

<5 июля 1923>

IV. Второй футуризм (после Боччони) (1916–1924)

Переход Луиджи Руссоло от живописи к шумовой музыке в 1913 году, гибель Умберто Боччони в 1916-м, разрыв с футуризмом Карло Карра в 1918-м, увлечение Джино Северини классицизмом в начале 1920-х поставили живописный футуризм перед необходимостью кадрового обновления, в эпоху Боччони сдерживаемого его ортодоксальным характером. Новое поколение художников, которых принято ассоциировать со «вторым футуризмом», выступило с манифестом «Против всех возвратов в живописи», провозгласившим вопреки общеевропейскому повороту к классике живопись «конструкционизма».

В отличие от раннего футуризма, пытавшегося расшатать границы традиционных художественных средств, но испытывающего недоверие «механическому глазу» фото– и киноаппарата¹, футуризм после Боччони чрезвычайно интересовался «новыми средствами» – электротехникой, пиротехникой и химическими цветами, телефоном, телевидением и радио. Манифесты футуристского кинематографа, фотографии и радио открывают широкое поле для эксперимента в области «искусств новых медиа»: их авторы исходили из критического восприятия форм выражения, в которых «молодые» средства копировали приемы «старой» живописи и театра. Авторы не сохранившегося экспериментального фильма 1916 года «Футуристская жизнь» видели в кинематографе «средства выражения, наиболее пригодные для плюри-чувствительности художника-футуриста» («Футуристский кинематограф»). Кинематографические интуиции футуризма в области ассоциативного монтажа, абстрактного кинематографа и полиэкрана предвосхитили видео-арт и современную экранную культуру, а идеи конструирования пространства при помощи интерференций и резонансов звука в манифесте, посвящённом «большим проявлениям радио» («Радиа») – саунд-арт.

Одной из важнейших деклараций не только живописного футуризма, но и новой эстетики 1920-х стал манифест «Механическое искусство». Один из теоретиков «механического искусства» 1920-х, левый художник-футурист Виницио Паладини писал об индустриальном источнике футуристского коммунистического искусства: «На заводах, в полях и в механических орудиях производства черпаем мы (примитивы новой чувствительности) формы, которые творят новую пластическую драму»². Вдохновляясь образами нового индустриального порядка и современного мегаполиса, описывая возбуждённые трудом толпы и намекая, что машинисты и механики первыми войдут в царство Машины, футуристы именно с машиной связывали утопию социальной справедливости: «машина… спасёт нас от рабства ручной работы и окончательно уничтожит бедность и, следовательно, классовую борьбу» («К обществу защиты машин»). Пилот и художник-футурист Феделе Адзари последовательно разворачивал тему машинной чувствительности, угадывая в «солидарной» работе авиационных двигателей и электрических стартеров «эмбрион жизни-инстинкта и механического ума» («К обществу защиты машин»). В свою очередь, авторы «Манифеста механического футуристского искусства» провозглашали новую механическую чувствительность: «Мы чувствуем себя стальными, мы – тоже машины, мы механизированы атмосферой»³. Практика футуристской декламации, танца и театра с igiô года разворачивалась вокруг имитации исполнителем экономной и точной пластики машины, последовательно изгоняя все выразительные приметы «слишком человеческого».

Развивая идеи Маринетти о футуристском танце и видя в полёте «выражение состояния души пилота», Феделе Адзари предложил разворачивать в небе воздушные представления с цветовыми и световыми эффектами для лежащих на земле зрителей («Футуристский воздушный театр»). Джино Кантарелли предложил дополнить эти представления аэропиротехническими синтетическими сценами, созданными в сотрудничестве с химическими и пиротехническими лабораториями.

В отличие от пуристов или конструктивистов, футуристы восприняли Машину в лирическом, иррациональном ключе, одновременно эротически и почти религиозно. Футуристский «машинный миф»⁴ вобрал в себя все ключевые темы итальянского футуризма: скорость, прогресс и современность, движение и полёт, умноженного машиной человека⁵, механическую красоту и обновлённую чувствительность.

Из законов новой чувствительности⁶ футуристы выводили новые виды искусства, основанные на синестезии звуков, шумов и запахов, а также на тактильном восприятии: «Разделение пяти чувств произвольно и однажды будут открыты и названы новые чувства. Тактилизм будет способствовать этому открытию» («Тактилизм»). В 1921 году Маринетти предлагал искусство осязания как своеобразную терапию «новыми, настоящими радостями» таких недугов итальянского народа, как «хронический романтизм, чудовищная чувствительность и жалкий сентиментализм». В опубликованном вскоре после фашистского Марша на Рим манифесте «Неравентизм и артократня» он ниспровергал идеи Равенства, Справедливости и Братства и проповедовал будущее наступление Артократни – царства Свободы, подразумевающей постоянную смену деятельности как сопротивление однообразию и скуке.

Наряду с прославлением войны – и неизменно рядом с ним – другим радикальным лозунгом итальянского футуризма было знаменитое «презрение к женщине»⁷. Заявляя, что Любовь – лишь «выдумка поэтов» и «продукт литературы», Маринетти провозглашал необходимость борьбы с символами женственности – сентиментальностью, страстью и роскошью. Флиртуя с требованиями политических прав для женщин, он призывал суфражисток вмешаться в историю «как можно скорее, потому что мужчины поистине прогнили от тысячелетней мудрости», и вместе с тем предлагал мужчинам-футуристам совершенно оторваться от женщины как символа «земли, которую предстоит покинуть» («Презрение к женщине»). Новый «умноженный человек» в концепции Маринетти должен был рождаться без участия женщины, одним только усилием воли: «Я объявляю вам, что дух человеческий есть непривыкший к работе яичник… Мы впервые оплодотворим его!» («Предисловие к Футурист Мафарка»)⁸.

Несмотря на это немало женщин участвовало в футуристском движении наряду с мужчинами. Многие из них покоряли небо, как художницы Бенедетта Каппа, Мариза Мори, Барбара и балерина Джаннна Чени, некоторые – как Ружена Заткова или Роза Роза – разделяли феминистские взгляды⁹. Последняя опубликовала в «Футуристской Италии» от 17 июня 1917 года статью «Женщина ближайшего будущего», посвящённую радикальной трансформации общественной роли женщины благодаря участию в Первой Мировой войне¹⁰.

Реагируя на порождённое войной «обширное участие женщин в общественном труде», в 1919 году Маринетти сам выступил с красноречивой критикой традиционной семьи, предлагая узаконить развод и ввести общественное воспитание детей. Называя брак «законной проституцией», он заявлял: «Мы хотим разрушить не только земельную собственность, но также и собственность на женщину» («Против брака»)¹². Потенциальное пересечение с феминистской повесткой, в частности, протест против объективации женщины посредством моды и индустрии красоты, обнаруживает его манифест «Против женственной роскоши»: «Сменить три туалета в день равноценно тому, чтобы поместить своё тело на витрину, предлагая себя на рынке мужчин-покупателей». Однако в большинстве своих высказываний лидер итальянских футуристов выступал как типичный мачист и сексист. Характерно продолжение его идей в манифесте Вольта, мыслящем женщину как «живой пластический комплекс», одетый в «иллюзионистские саркастические звуковые шумовые убийственные взрывчатые туалеты», сделанные из самых экономных современных материалов, включая бумагу, фольгу и каучук («Манифест женской футуристской моды»).