Текст книги "Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков"

С 1887 года, в течение шести-семи лет (если не считать рецидива старой болезни в 1885 году, накануне премьеры «Денизы»), жизнь Дузе протекала, пожалуй, довольно благополучно. Переходя из театра в театр, она от спектакля к спектаклю завоевывала все большую популярность. Ее неизменно поддерживал Флавио Андо, который всячески выдвигал ее на первый план и буквально ловил каждый ее жест.

Играя рядом с ним, Дузе добилась того, что в сценических сюжетах, созданных Сарду и Дюма, звучала неподдельная страсть. Она вдыхала жизнь в Одетту и Федору, Чезарину, Фернанду и Маргерит, словом, в каждую героиню того репертуара, который в те дни мог считаться передовым. Сегодня все эти обуреваемые страстями создания, давно переплавленные в горниле времени, бесконечно далеки от нас, а ведь когда-то они заставляли зрителей трепетать и замирать от волнения. Изображая своих героинь, Элеонора вливала в них живую силу человечности, покоряя зал магией своего мастерства. «Песнь песней всех женщин» – так определил в то время ее игру Альфредо Панцини.

А Ярро[128]128
  Ярро (настоящее имя Джулио Пиччини; 1849–1915) – итальянский писатель, журналист, театральный критик, автор книг и эссе. Среди его сочинений выделяются «Мемуары флорентийского импресарио», «Дж. Россини и его семья», «На сцене и в зале», «Театр делла Пергола» и др.


[Закрыть] в одной из своих театральных рецензий писал:

«Зрителям и особенно зрительницам кажется, что в этой актрисе, обладающей каким-то секретом и умеющей выразить всю правду, они угадывают собственную душу. Им кажется, что их душа воплотилась в этой бледной, печальной, прекрасной женщине, что она раскрывает не только их самих, но и других. Дузе обладает качеством, свойственным некоторым истинным артистам, – она умеет добиться наибольшего впечатления самыми простыми средствами…»[129]129
  Ярро. На сцене и в зале. Флоренция: Бемпорад, 1897. С. 66.


[Закрыть].

Глубокое и оригинальное истолкование самой сокровенной сущности Элеоноры Дузе-актрисы дал в своей работе «Теория и игра дуэнде» Гарсиа Лорка[130]130
  «Теория и игра дуэнде». – В русском переводе, который здесь цитируется, – «Теория и игра беса» (Лорка Ф.Г. Об искусстве. М.: Искусство, 1971). «Теория и игра дуэнде» – последняя из написанных Лоркой лекций, прочитанная в 1933 г. в Буэнос-Айресе. Сам поэт так поясняет, какой смысл он вкладывает в слово «дуэнде»: «Я называю «дуэнде» в искусстве те необходимые токи, которые составляют его соль, его корень, что-то вроде штопора, благодаря которому искусство пробуждает чувства публики».


[Закрыть]. Впрочем, это толкование может быть отнесено к актеру вообще.

«…Бес – это сила, но не деятельность, борьба, но не мысль. От одного старого гитариста я слышал: "Не из горла выходит бес, он поднимается изнутри, от самых твоих подошв". Иначе говоря, все дело не в способностях, но в подлинно живом стиле, в крови, то есть в древней культуре, в творческом акте…Эта… сила… есть дух земли…

…Бес способен появиться в любом искусстве, но самое широкое поле для него, и это естественно, в танце, в музыке и в устной поэзии, потому что в этих искусствах необходимо присутствие живого человека, исполнителя, – ведь их формы постоянно рождаются и умирают, контуры оживают только в настоящем мгновении.

Часто бес музыканта переходит к исполнителю, но порой, когда композитор или поэт лишены беса, тогда бес исполнителя – что очень интересно – создает новое чудо в искусстве, только внешне похожее на первоначальную форму. Так было с Элеонорой Дузе; одержимая бесом, она искала бездарные пьесы, чтобы добиться в них триумфа благодаря собственным силам…

…Бес… он приносит запах детской слюны, скошенной травы, студенистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что созданных творений».

Отмечая оригинальность Дузе, «такой хрупкой, такой воздушной… и обладающей такой силой воли на пути непрестанного самосовершенствования», Ярро подчеркивает ее главные достоинства.

«По-видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобразным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных, почти каждое слово сопровождается у нее жестом. Я бы сказал, что ее длинные руки – это крылья ее разума, которые служат ей, чтобы доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит…»[131]131
  Ярро. На сцене и в зале. С. 65.


[Закрыть].

«В игре почти всех наших актеров и актрис наблюдается определенная трафаретность, однообразие. Они говорят одним тоном всё и прибегают часто к паузам, совершенно необъяснимым для зрителя. Это зависит, пожалуй, от того, что и актеры и актрисы не знают своих ролей. Они не могут быть естественными, просто говорить на сцене, потому что ждут подсказки суфлера. Возможно, это – главная причина, благодаря которой с некоторых пор зрители так отчаянно скучают в драматических театрах. У нас нет никого, кто мог бы придать нужный колорит диалогу, ибо это возможно только тогда, когда знаешь то, что надо сказать. Дузе и в этом смысле революционизировала исполнительское искусство. Она всегда знала роль.

Вот на каких простых вещах основывается ее оригинальность. Как актриса она обладает редкой силой чувства, громадным артистическим умением, работает над ролью с бесконечным терпением. Многие считают, что такая работа не нужна, однако истинные знатоки сцены придерживаются обратного взгляда. Дузе не только сама говорит на сцене естественным голосом, с подкупающей простотой, с редким чувством меры, но, по-видимому, хочет научить этому искусству других, создать школу»[132]132
  Там же. С. 63.


[Закрыть].

Похвалы, которыми итальянская театральная критика осыпала Элеонору Дузе, дополняет и Йорик: «Синьора Дузе играет в полном смысле слова по-своему. Манера ее игры совершенно индивидуальна, оригинальна, кажется порой небрежной, а между тем она продуманна. Кажется напряженной, а она органична, она не удивляет и не сражает вас «сильными средствами», но соблазняет, очаровывает, привлекает каким-то ароматом правды, неотразимым обаянием непосредственности, трепетом страсти, которая клокочет, переливается через край и захлестывает всех сидящих в зале».

14 мая 1884 года после спектакля «Дама с камелиями», который шел в бенефис Дузе в миланском театре «Каркано», она познакомилась с Арриго Бойто[133]133
  Арриго Бойто (1842–1918) – итальянский композитор и поэт, участник походов Гарибальди. Принадлежал к миланской группе поэтов, называвших себя «растрепанными романтиками». Автор уникальной в итальянском искусстве философской оперы «Мефистофель» (1868) и незаконченной музыкальной драмы «Нерон» (поставлена в редакции А. Тосканини в 1924 г.), а также либретто опер Верди («Симон Бокканегра», «Отелло», «Фальстаф»), Понкьелли («Джоконда»), Фаччо («Гамлет»).


[Закрыть]. В следующий раз они встретились в 1887 году, и с этого времени между ними возникла дружба, определившая крутой поворот в духовной жизни Элеоноры.

Арриго Бойто, поэт и композитор, один из самых славных представителей итальянского романтизма, был человеком глубочайшей культуры. Стремление к совершенству было смыслом его жизни, и этим была продиктована его постоянная непреклонная взыскательность к себе и к своему творчеству. По словам его биографа Пьеро Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе длились всю жизнь и не привели его к пристани». Как поэт он воспринимал реальность с точки зрения, так сказать, космической. Жизнь представлялась ему трагической борьбой, в которой силы разрушения и злое начало всегда берут верх над добром. Его мысли соответствовали тому сложному сценическому миру, который Дузе постепенно создавала.

По мнению Бойто, служение искусству как наивысшее проявление духовной жизни является основной миссией человека, и он искренне и великодушно предлагал свою помощь и сотрудничество всем, кто их искал, будь то Джакоза, Верди или Дузе. Вероятно, без помощи и поддержки Бойто не был бы сочинен «Фальстаф» и даже, возможно, «Отелло»[134]134
  «Фальстаф», «Отелло» – оперы Джузеппе Верди (1813–1901), созданные в сотрудничестве с А. Бойто («Отелло» в 1886 г. и «Фальстаф» в 1892 г.).


[Закрыть]. Во всяком случае, некоторые из сохранившихся писем позволяют прийти к такому заключению. Бойто сделал более изысканным, утонченным вкус Элеоноры Дузе, он научил ее понимать некоторые формы красоты, которые были ей незнакомы или к которым она относилась почти безразлично. Он познакомил ее с Шекспиром, переведя специально для нее «Антония и Клеопатру», и помог подготовить роль. Под его воздействием Дузе поняла, «как убог мир театра, во всяком случае, до тех пор, пока не поднимешься до последнего круга». Ко всему этому, она чувствовала со стороны Бойто поистине бесконечную доброту. В юности Дузе была присуща некоторая наивность в восприятии жизни. Благодаря же влиянию Бойто духовный мир ее преобразился – чисто интуитивное начало обогатилось пониманием, глубиной проникновения в сущность явлений.

Дузе, определяя характер своей дружбы с Бойто, писала, что она проходит красной нитью через всю ее жизнь. И возможно, эта дружба больше, чем что-либо другое, заставила ее понять, что «духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье»[135]135
  Слова героини пьесы Ибсена «Росмерсхольм», Ребекки: «Росмеровское мировоззрение облагораживает. Но… но… но убивает счастье» (Ибсен Г. Собр. соч. ⁄ пер. А. и П. Ганзен). Т. 3. С. 817. Речь здесь идет о вопросах этического характера, над разрешением которых бьются герои ибсеновской драмы, пастор Росмер и Ребекка. Для Дузе в этой фразе заложен широкий и глубокий смысл, связанный с ощущением разлада между идеалом и действительностью.


[Закрыть].

«Интуиции мало, надо учиться, развивать свой ум, совершенствоваться», – советовал ей Бойто. С тех пор она принялась изучать иностранные языки, читать по два-три часа в день. Мало-помалу кругозор ее расширялся, она обретала новые знания, а вместе с ними росла тревога. Она чувствовала бесцельность усилий, которые затрачивала, произнося бесчисленное количество пустых, бесполезных слов, прежде чем найти одно-единственное живое слово, живой жест.

С небывалым увлечением Дузе взялась за подготовку роли Клеопатры. Декабрьским вечером 1887 года, в римском театре «Валле», беседуя с друзьями в своей уборной между двумя актами комедии Феррари, она с воодушевлением воскликнула:

– Клеопатра – вот это женщина! Живой человек. Настоящий шекспировский характер… как я устала, устала изображать деревяшки, бездушные марионетки вместо человеческих характеров, живых людей. Противно играть женщин, похожих на марионеток! Так хочется, чтобы пахнуло свободным, свежим ветром. А тут опять Сарду… Боже мой, как я ненавижу этого Сарду! Мне кажется, я просто с ума схожу от всей этой пакли и папье-маше. Я хочу ощущать ту женщину, которую изображаю. А от этих манекенов у меня нервы сдают. Они холодят кровь. Нет, нет, хватит, не хочу я больше знать ни Федору, ни Одетту… Никого, никого…

«Знаешь, чего мне будет стоить "Клеопатра"? Тысяч девять лир одна постановка», – писала она Бойто в ноябре того же года.

Обратившись к настоящей драматургии, Элеонора нашли в себе смелость отказаться от произведения ярко веристского – «Джачинты» Капуана[136]136
  Луиджи Капуана (1839–1915) – итальянский писатель и драматург, теоретик веризма. Автор пьес «Джачинта», «Чары», «Кавалер Паданья», «Паранинфу» и др.


[Закрыть], очень популярного автора, поддерживаемого обширным кругом поклонников. Некоторые газеты, в свое время превозносившие Дузе до небес, теперь не скупились на хулу. По их мнению, артистке, которая готовится играть Шекспира, не следовало бы отворачиваться от произведений такого автора, как Капуана, «испугавшись некоторой его резкости». Во всяком случае, суждение о нем должно сложиться «не за кулисами, а в зрительном зале». Однако Дузе, с полным безразличием принимавшая как похвалы, так и критику, держалась стойко и не сдавалась, следуя раз навсегда принятому ею кредо – «мое искусство принадлежит мне».

Испытывая особый интерес к воспроизведению глубоких, трагических контрастов бытия, Дузе тем не менее не выносила натурализма, который, по ее мнению, является не чем иным, как судилищем над правдой. Верша свой суд, пристрастные судьи оперируют чисто внешними фактами, выхваченными из самых ничтожных и грязных жизненных явлений без какой-либо возможности разрешения конфликта, а значит, и без катарсиса.

Всегда неизменным оставалось восхищение Дузе реализмом Верга. Свободный от предрассудков, он проникал в самые сокровенные глубины реальности и умел вдохнуть жизнь в свои бессмертные образы. И если, кроме его «Сельской чести», Дузе не поставила на сцене ни одного из его одноактных произведений, то так случилось лишь потому, что его пьесы, при всей их оригинальности и драматической силе, были, по ее мнению, слишком тесно связаны с сицилийскими обычаями, являясь, скорее, картинками из местной жизни, нежели широким полотном, отражающим конфликты и проблемы бытия.

В 1887 году она поставила «Аббатису из Жуара» Эрнеста Ренана[137]137
  Эрнест Ренан (1823–1892) – французский историк и философ. Автор нескольких пьес: «Калибан», «Аббатиса из Жуара», «1802» (в честь Гюго) и др.


[Закрыть]. По замыслу автора, это был, скорее, роман, написанный в форме диалога, нежели сценическое произведение. Велико же было его удивление и признательность, когда он узнал, что Дузе своим удивительно проникновенным исполнением роли героини реабилитировала произведение, занесенное французской критикой в разряд аморальных.

Попытка Дузе поставить «Чечилию» Косса[138]138
  Пьетро Косса (1830–1881) – итальянский драматург. Автор драм «Нерон», «Мессалина», «Клеопатра», «Семейство Борджа» и др.


[Закрыть] закончилась неудачей. Впрочем, такая же судьба неизменно постигала и любую другую новую пьесу. Только когда Дузе соглашалась играть Денизу, Федору или Маргерит Готье, полупустой зал снова до отказа заполнялся публикой, как во времена ее первых успешных выступлений в труппе Росси.

Тем не менее, Дузе мужественно продолжала искать новые итальянские пьесы. Она поставила «Мужей» Акилло Торелли, комедию, которая и сегодня еще сохраняет свое место в истории современного театра. «Я устала от сумасбродных ролей, мне хочется чего-нибудь нашего, итальянского, мне нужны ваши пьесы, много пьес, – взволнованно писала она Торелли в промежутке между двумя представлениями «Федоры». – Я хочу заняться как следует пьесой, которую вы мне прислали, я не могу читать ее между репликами этой удручающей «Федоры». Дайте же мне разделаться с нею, и тогда я вся ваша…»

Привлеченная новизной формы «Идеальной жены» Марко Прага[139]139
  Марко Прага (1862–1929) – итальянский драматург-верист, театральный критик. Автор пьес «Девственницы», «Закрытая дверь», «Идеальная жена», «Кризис» и др.


[Закрыть], она помогла молодому автору закончить работу над пьесой и с успехом поставила ее на сцене. Позднее, в последние годы своей жизни, она сыграет в его «Закрытой двери» и этой ролью завершит свою театральную и человеческую миссию.

Элеонора как-то сразу поверила в молодого писателя. Ей показалось, что она разглядела в нем именно того нового автора, которого так ждал итальянский театр. Она побуждала его писать и даже вносила вместе с ним поправки в текст пьес. Однако довольно скоро она убедилась, что его новаторство касается скорее формы, чем самого духа пьесы, и ее постигло разочарование.

Она жаждет обогатить репертуар, но в то же время напоминает некоторым молодым писателям, таким, как, например, Галено Синимберги, добивавшимся, чтобы Дузе помогла их пьесам увидеть свет рампы, об их ответственности перед искусством. «…Я благодарна вам, – писала она Синимберги, от которого ожидала рукописи его «Свадьбы Ирены», – и просто счастлива, что могла хоть в самой малой степени подтолкнуть вас к завершению вашего замысла. Однако – поверьте, я говорю истинную правду – не задерживайте вашего внимания на мне, следуйте своему замыслу, развертывайте драму так, чтобы приблизиться к идеалу добра и красоты, ибо это и есть искусство. И не пишите пьесу (как бы это сказать?) ну, для какой-то определенной актрисы. Так вы можете оказаться на ложном пути, ибо создать истинное произведение искусства можно только служа лишь самому искусству…

Я обещаю, что сумею прочитать, изучить и донести до зрителя ваши мысли. Но, повторяю, гоните от себя прочь заботу о том, чтобы писать для актрисы. Сегодня мы есть, а завтра нас нет… Тот же, кто пишет, должен оставаться в своих произведениях…»

И все же истинной ее страстью, единственной надеждой оставался Шекспир – «Антоний и Клеопатра», трагедия, перевод которой к этому времени уже закончил Арриго Бойто.

Теперь она ждет – напряженно, но с верой в себя. «Искусство и воля мне помогут. Искусство, которое было для меня всегда, каждую минуту защитой, отрадой, прибежищем, улыбкой моей жизни».

В канун премьеры Бойто писал ей: «…Итак – с богом! Войди же в прославленную трагедию, и ты выйдешь из нее со славой. Ты предстанешь во всем блеске и победишь. Убеждение – могущественнейшая сила, оно покоряет самую дикую толпу».

22 ноября 1888 года, в бенефис Элеоноры в миланском театре «Мандзони», состоялась премьера «Антония и Клеопатры», поставленной Эделем[140]140
  Альфредо Эдель (1856–1912) – итальянский художник, иллюстратор, сценограф, художник по костюмам. В его оформлении шли многие оперные спектакли в миланском театре «Ла Скала» и постановки драматических театров.


[Закрыть]. Этот спектакль принес Дузе невиданный успех. Кстати сказать, в тот же самый вечер во Флоренции труппа Росси давала «Джачинту» и потерпела оглушительный провал.

Арриго Бойто мог быть доволен тем, что дал хороший совет молодой актрисе. Однако, счастливо закончив турне по Италии, в последующие месяцы Дузе не смогла найти театра, который пожелал бы пригласить ее. Но это не обескуражило ее. Она уехала за границу и почти целый год играла на сценах Египта и Испании. С 17 декабря 1889 года по 30 января 1890-го она выступала в театрах египетского города Александрии, а с 30 января по 15 февраля – в Каире. С 24 февраля по 31 марта ее видела Барселона, со 2 апреля по 28 июня – Мадрид, и, наконец, целый месяц – с 22 августа по 22 сентября – она снова играла в Барселоне. Во всех этих городах ее принимали с единодушным и искренним восторгом.

По возвращении из Испании она совершила короткое турне по Италии. В ноябре 1890 года в Турине, в том самом Турине, где в ранней юности перед ней смутно вырисовывалась та высота, на которую она теперь поднялась, Дузе с огромным успехом сыграла в «Идеальной жене» Прага, а в первых числах декабря дебютировала в Милане в новой комедии Эдоардо Каландра[141]141
  Эдоардо Каландра (1852–1911) – итальянский художник, писатель и драматург. Автор исторических полотен и жанровых картин, романов и рассказов, пьес – «До крайности», «Дисциплина», «Слово», «Мадонна Оретта», «Оскорбленный».


[Закрыть]«Все для всех», которая считалась растянутой и которую спасло лишь мастерство исполнительницы.

Ободренная теплым приемом в Египте и Испании, Элеонора решила последовать совету одного из своих друзей, художника Александра Волкова[142]142
  Художник Александр Николаевич Волков-Муромцев (1844–1928) был не только другом актрисы, но и ее тайным возлюбленным – их отношениям посвящена вторая часть нашей книги. – Прим. ред.


[Закрыть], который считал, что она должна познакомить со своим искусством самые широкие круги зрителей за границей. Волков был заинтересован в том, чтобы она подписала контракт на гастроли в России.

Дузе приехала в Петербург в начале масленицы, то есть в очень благоприятное для гастролей время. В этом же году сезон обещал быть особенно блестящим. В императорском Александрийском театре выступала немецкая драматическая труппа во главе с двумя знаменитостями – Иозефом Кайнцем[143]143
  Йозеф Кайнц (1858–1910) – крупнейший австрийский актер. Играл в пьесах Шиллера, Шекспира, Грильпарцера, Гауптмана, Гёте.


[Закрыть] и Фридрихом Миттервурцером[144]144
  Фридрих Миттервурцер (1844–1897) – один из самых популярных актеров Австрии конца XIX в. Выступал в пьесах Шиллера, Шекспира, Гёте, Ибсена.


[Закрыть]. Ожидался приезд польской труппы, а следом за ней – украинской. Давала свои последние спектакли «Итальянская опера». В театре «Аркадия» с огромным успехом гастролировала «Французская опера». С нетерпением ожидали приезда Таманьо[145]145
  Франческо Таманьо (1850–1905) – выдающийся итальянский оперный певец, обладавший феноменальным по силе звука и красоте тембра голосом. Исполнял теноровые партии в операх Верди, Доницетти, Россини. Первый и лучший исполнитель партии Отелло в одноименной опере Верди.


[Закрыть]. Знаменитый цирк Чинизелли[146]146
  Чинизелли – итальянская цирковая семья, деятельность которой протекала главным образом в России (в 1841–1919 гг.).


[Закрыть] готовился показать две новые программы, которые совсем недавно произвели фурор в Париже. Петербуржцам казалась по меньшей мере странной идея Дузе дебютировать в набившей оскомину драме Дюма, тем более, что как раз в это время они могли каждый вечер наслаждаться этим спектаклем в Михайловском театре, где в заглавной роли выступала одна из самых трогательных ее исполнительниц, мадемуазель Лина Мент, партнером которой был темпераментный актер на роли героев-любовников – Люсьен Гитри[147]147
  Люсьен Гитри (1860–1925) – французский актер и драматург, играл в пьесах Дюма-сына, Ростана, Мольера.


[Закрыть], не говоря уже о том, что у всех еще было живо воспоминание о выступавшей в роли Маргерит Саре Бернар.

Поэтому не было ничего удивительного в том, что на первом выступлении Элеоноры Дузе в «Даме с камелиями», которое состоялось 13 марта 1891 года, зал петербургского Малого театра был почти пуст. Приехавшая без всякой рекламы неизвестная актриса, о которой прежде никто ничего не слышал, не могла рассчитывать на теплый прием. Однако уже первые ее реплики заставили публику насторожиться. Чем дальше, тем больше игра Элеоноры покоряла зрителей, брала их за живое, под конец же весь зал был охвачен глубоким, искренним волнением. Таинственной властью, которой обладает гениальная личность, взглядами, жестами артистке удалось вовлечь зрителей в атмосферу происходящей на сцене драмы. Никто уже не мог отвести глаз от обаятельного лица, на котором с необыкновенной быстротой чередовались свет и тени. Но это не было тем, что мы привыкли называть мимикой. Черты ее лица оставались спокойными, она не бросала эффектных взглядов, только порыв внутренней, неудержимой силы направлял целое, формировал и уравновешивал отдельные моменты игры, создавая таким образом чудо слияния характера персонажа с его сценическим воплощением и душевным миром исполнительницы.

Элеонора Дузе не подражала своей героине, но, подхваченная порывом творческого вдохновения, сама становилась Маргерит. Ее внутреннее «я» сливалось в одно целое с интимным миром Маргерит, она жила ее жизнью без всякого усилия со своей стороны, без всякого притворства, без каких-либо актерских «находок». И поэзия, ставшая зримой реальностью, совершила чудо – исчез языковый барьер, жизнь Маргерит стала жизнью всех зрителей, каждый мучился ее страданиями.

На следующий день по городу разнесся слух об удивительном артистическом чуде, свершившемся на сцене петербургского Малого театра. Итальянка с измученным, но милым лицом, с руками, которые увидишь разве только у античных статуй, с движениями, походкой, невиданными доселе, заставила зрителей плакать навзрыд над горестными переживаниями Маргерит Готье.

На следующий вечер давали «Антония и Клеопатру». Зал был переполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях, несмотря на повышенные цены билетов. Потрясенные зрители, затаив дыхание, следили за сценами, в которых Элеонора Дузе своей незабываемой игрой стремилась запечатлеть в их душах грустную повесть о последней любви Клеопатры. Повелительница сердец императоров, сама более чем полновластная владычица в своей огромной стране, Клеопатра властвовала не столько по праву наследования, сколько благодаря своей чарующей, хрупкой женственности.

В тот вечер в зале находился молодой Антон Павлович Чехов. В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской «Клеопатре». Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного…» Чехов уже познал на собственном опыте всю горечь и все радости театрального автора. Его драма «Иванов» не имела успеха в театре Корша в 1887 году. В 1889 году, после большого успеха в Петербурге на сцене Александрийского театра, отношение к ней критики совершенно переменилось. Чехов мечтал об актере нового склада, необходимом психологическому театру, «театру атмосферы», о котором он уже думал в то время. Он мечтал об актере, который умел бы естественно держаться на сцене, не «переигрывал» бы, об актере умном и чутком. Словом, как мы уже сказали, об актере нового склада. Он считал, что на сцене все должно быть так же просто и так же сложно, как в настоящей жизни: обыкновенная любовь, семейная жизнь без злодеев и ангелов, психологические детали без объяснения душевного состояния, которое должно быть ясно из поведения персонажей. Понятно поэтому, какую радость доставляла ему игра Дузе, чуждая какой бы то ни было риторичности, полная красноречивых пауз. Дузе была воплощением его мечты об актере.

Даже резкий, желчный Суворин, отвечая на замечание какого-то критика о том, что у Дузе нет школы, писал 16 марта 1891 года в заметке «Простота на сцене»:

«Г-жа Дузе есть сама школа, сама образец. Она не берет ничего из устаревших "школьных" традиций, ни заученных поз, ни декламации, ни манеры держать себя; все это у нее свое и школою ее была жизнь, наблюдение над жизнью и понимание ее. Так необыкновенная простота, которая увлекает нас в игре этой итальянки, могла ей даться, помимо таланта, только большим трудом. Эта простота зависит прежде всего от того, что целое схвачено артисткой и детали этого целого изучены до того совершенства, которое кажется нам простотою».

О том, как умела Дузе владеть собой, решительно отделяя свои собственные чувства от переживаний, владеющих артистом на сцене, мы имеем множество свидетельств, из которых приведем лишь одно – рассказ актера Луиджи Рази.

«…Шла моя сцена во втором акте «Антония и Клеопатры». Взрывы дикого гнева Клеопатры – Дузе до такой степени меня потрясли, что, слушая ее, я совсем забыл, что мне полагается вставить короткую реплику, которой я прерываю Клеопатру, приводя ее тем самым в еще большую ярость. И вот, договорив свой монолог, Элеонора замолкает на мгновение, потом тихим голосом, торопливо, как бы в скобках, подсказывает мне мою реплику, после чего продолжает свою роль с тем же дьявольским напряжением, словно и не заметила досадной заминки.

В конце трагедии, – пишет дальше Рази, – когда Клеопатра, всхлипывая, начинает перечислять Долабелле (Долабеллу, как можно догадаться, играл я) непревзойденные достоинства Антония, я был так захвачен и покорен ее непередаваемой нежностью, потоком слез, что несколько мгновений не мог произнести ни слова и только глядел на нее, как завороженный. Внезапно она, словно очнувшись от своей печали, самым спокойным, обычным тоном торопливо прошептала мне: «Продолжайте же! Быстро!» – и после моей реплики с прежним чувством продолжала свой монолог…»

И только один-единственный раз ей не удалось совладать с собой на сцене. Это случилось во время представления пьесы Мельяка и Галеви «Фру-Фру». Элеонора любила эту пьесу за контраст между фривольным началом и драматическим финалом, который разрешается горечью сожалений и смертью-освободительницей. Переход из одного душевного состояния в другое, совершенно противоположное, позволял ей проявить свой исполнительский талант во всем блеске.

Но однажды случилось нечто совершенно непредвиденное. В последнем акте ей на сцену приводят ребенка, по пьесе ее сына, которого, умирая, она крепко обнимает. На этот раз привели с улицы маленького мальчугана. Мальчик был так потрясен этой сценой, что разразился плачем и, обняв ее своими ручонками, умолял не оставлять его. Дузе была потрясена. В этот вечер зрители не видели сцены смерти. Два существа – мать и сын, прижавшись друг к другу, горько рыдали. С тех пор «Фру-Фру» навсегда ушла из репертуара артистки…

Сверх ожидания срок гастролей Дузе в Петербурге был продлен: вместо 13 марта они заканчивались 20 апреля. Все спектакли, сыгранные ею за это время, шли под сплошные овации. Она получала множество подарков, дорога от гостиницы до театра нередко была украшена розами. Увидев Дузе в «Жене Клода», молодой австрийский критик Герман Бар[148]148
  Герман Бар (1863–1934) – австрийский писатель, драматург, театральный критик. Автор романов, пьес («Новые люди», «Великий грех» и др.), эссе, монографий (об Ибсене, И. Кайнце). Особый интерес представляют его комедии, продолжающие традиции венского народного театра («Концерт», «Учитель»), шедшие в Италии.


[Закрыть] поместил во «Франкфуртер цайтунг» такую восторженную статью, что импресарио Тэнкцер тотчас предложил Элеоноре ангажемент на гастроли в Вене.