Текст книги "Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков"

Беспокойство Дузе, вызванное упорным молчанием д’Аннунцио, имело, безусловно, основание. Уже 5 декабря 1895 года (год их венецианской встречи), через несколько месяцев после того дня, когда у поэта зародилась идея написать трагедию, он сообщал издателю Тревсу: «Весьма вероятно, что „Мертвый город“ не будет поставлен в Италии»[200]200
  Гатти Г Жизнь Габриэле д’Аннунцио. Флоренция: Сансони, 1956. С. 150.


[Закрыть]. Однако в тот момент еще не было написано ни строчки. В феврале 1896 года он не без чрезмерной самоуверенности писал своему переводчику Эрелю: «О „Мертвом городе“ я расскажу вам в другой раз. Однако я уже почти договорился о его постановке. В Риме Примоли и я уже замышляем ужасный заговор. Потом увидите…» Даже тогда, когда, организуя «заговор», он предлагал свою трагедию Саре Бернар, надеясь на более верный и быстрый успех и известность, – даже тогда он не написал еще ни строчки.

Полной неожиданностью явилось то обстоятельство, что к его «заговору» внезапно присоединился такой благородный человек, как граф Примоли, друг Элеоноры Дузе с 1883 года. Все, кто имел случай убедиться в благородстве и тонкости его души, не могли допустить, что это был просто бездушный, легкомысленный поступок светского человека, которому и в голову не пришло, каким тяжелым ударом это окажется для артистки, глубоко им почитаемой.

27 июня 1896 года, вскоре после того как Дузе после американского турне вернулась в Венецию, д’Аннунцио написал Эрелю: «Я здесь уже четыре или пять дней. Работаю над "Огнем"»[201]201
  Там же. С. 152.


[Закрыть].

И действительно, первая страница рукописи романа была написана буквально через несколько дней, 14 июля.

Встретившись с д’Аннунцио после возвращения из Америки, Элеонора с трепетом спросила, остался ли в силе их «договор» о трагедии, о которой он так живо и образно рассказывал ей в то памятное утро возле венецианского канала. И можно себе представить, сколь горьким было ее разочарование, когда в ответ она услышала, что работа над «Мертвым городом» не пошла пока дальше черновых набросков и что вообще пьеса уже обещана Саре Бернар…

В конце сентября, возможно, раскаиваясь в том, что так обманул своего верного друга, д’Аннунцио, неожиданно изменив намерения, всерьез принялся за «Мертвый город» и, меньше чем через два месяца, закончив работу над пьесой, предложил Элеоноре до конца года поставить ее на сцене.

Между тем Дузе, чтобы не остаться без работы, заключила контракт на гастроли за границей. Впрочем, этот вопрос можно было бы в конце концов как-нибудь уладить. Она готова была бросить все на произвол судьбы и, если надо, заплатить любую неустойку. Проблема заключалась в другом – где в такое время, осенью, когда все труппы уже давно собраны, найти актеров, способных справиться со столь значительным произведением. Она не сомневалась, что составить такой ансамбль возможно, однако для этого надо быть свободной от контрактов и не разъезжать где-то вдали от Италии.

Она пишет д’Аннунцио: «Значит, так – я развязываюсь с турне, которое собиралась предпринять. В середине октября я должна была отправиться в Берлин, в Копенгаген, потом в Петербург. Ничего этого не будет. Я остаюсь в Италии. Время от времени буду подрабатывать и постараюсь a droite et a gauche[202]202
  Всеми правдами и неправдами (франц.).


[Закрыть]собрать кое-что для «Мертвого города»»[203]203
  Мариано Э. Договор о сотрудничестве между Э. Дузе и Г. д’Аннунцио // Новая антология. 1957. Январь.


[Закрыть].

Д’Аннунцио не хотел, да и не мог отказаться от своих обязательств перед Сарой Бернар, взятых им еще до того, как он начал работу над трагедией. Об окончании работы над «Мертвым городом» он сообщил также и французской актрисе, которая написала ему в ответ следующее: «Даю вам слово, что все подготовлено для того, чтобы сцена, артисты и все остальное были достойны вашего удивительного тонкого гения».

Парижские газеты уже сообщали, что зимой в театре «Ренессанс» будет представлена новая трагедия Габриэле д’Аннунцио с Сарой Бернар в главной роли. Перевод был сделан Эрелем с удивительной быстротой, так что уже в начале 1897 года Сара могла телеграфировать поэту: «Восхитительно! Восхитительно! Признательна от всего сердца».

Однако д’Аннунцио был в какой-то мере наказан за свое нетерпение. Сара оказалась вынужденной отложить премьеру «Мертвого города» на более поздний срок, чем предполагалось вначале, – до 21 января 1898 года, и за это время Элеонора Дузе смогла бы поставить пьесу в Италии.

И все же право первой постановки было предоставлено французской актрисе, и это оставило в душе Дузе горький осадок. Ведь предполагалось, что постановка пьесы в Италии могла быть осуществлена только после того, как она увидит свет на парижской сцене. Однако Дузе не отчаивалась. Как это часто случалось с ней в минуты большого горя, она замкнулась в себе, не проронила ни слова сожаления и возобновила прерванные переговоры относительно предполагавшегося ранее турне по Европе. Копенгаген был уже потерян, что касается предложений Берлина и Петербурга, то она согласилась их принять. С конца октября 1896 года Элеонора и д’Аннунцио не обменялись ни единым письмом, ни одной телеграммой.

Она достигла такой духовной и творческой зрелости, когда счастье дарить себя искусству снова стало для нее единственным утешением, и больше, чем когда-либо, она чувствовала, сколь невыносим для нее старый репертуар. «Новая обстановка, – писал Пиранделло[204]204
  Луиджи Пиранделло (1867–1936) – крупнейший итальянский писатель и драматург конца XIX – первой трети XX в. Автор романов («Отверженная», «Покойный Маттиа Паскаль», «Вертится», «Один, ни одного, сто тысяч»), новелл, пьес («Л иол а», «Колпак с бубенчиками», «Право для других», «Наслаждение в добродетели», «Шесть персонажей в поисках автора», «Генрих IV», «Обнаженные одеваются», «Дурак», «Это так, если вам так кажется», «Сегодня мы импровизируем», «Гиганты гор» и др.).


[Закрыть], – соответствовала переменам, происшедшим в личности Дузе, и она почувствовала, что ее желания, ее стремления серьезного художника не позволяют ей с ее новыми духовными запросами браться за старые роли. Женская истеричность, припадки страсти, все эти маленькие капризы маленьких женщин, банальность повседневной жизни, одним словом, все эти приливы и отливы европейского театра между 1870 и 1900 годом не удовлетворяли больше Элеонору Дузо. Ее душа была предназначена для чего-то другого, для чего-то менее банального, matter of fact[205]205
  Само собой разумеющегося (англ.).


[Закрыть], для чего-то более героического, для более благородного выражения жизни».

Она начинает поиски пьес, которые соответствовали бы ее духовным запросам, и для этого настойчиво обращается к тем, кто, как она надеется, скорее всего, может помочь ей создать репертуар, более значительный в художественном отношении. Однако на все ее робкие просьбы об обещанных новых переводах шекспировских пьес Бойто отвечает упорным молчанием. Перед тем как снова пуститься в странствия, она писала Бойто, который жил в это время в доме Верди: «…Вы живете в доме, где царят мир и покой, а я? Где нахожусь я? Я должна уезжать… снова возвращаться… Доколе? И с мольбой протягивать руки в пустоту»[206]206
  Нарди П. Жизнь Арриго Бойто…


[Закрыть]. В последние годы жизни она снова вернется к этим грустным раздумьям в письме к Джованни Папини: «Если бы вы знали, какая это была для меня мука, эти бесконечные и долгие поездки! На пароходе я чувствовала себя самой нищей из эмигрантов. А когда я возвращалась, полная впечатлений и с полным кошельком, тогда было еще горше!»

После краткого отдыха в Париже Дузе с 22 ноября по 1 декабря 1896 года гастролировала в Берлине. В письме, посланном из этого города 26 ноября, она рассказывает Бойто о том, как, пытаясь следовать его примеру, всю жизнь стремилась к внутренней гармонии, как во имя совершенствования своего таланта, этого дара божьего, она, жертвуя эфемерным счастьем в личной жизни, поднималась к истинно свободной жизни, посвященной одному – служению искусству.

Со 2 по 31 декабря Дузе снова в Петербурге. Гастроли ее должны были проходить в Малом театре. И уже за несколько недель до начала ее гастролей нельзя было купить ни единого билета. К своему обычному репертуару она добавила «Родину». Ей рукоплескали, ее вызывали бессчетное число раз, однако, как замечал один из рецензентов, «успех был не того свойства, что прежде». Он утверждал, что «на этот раз многие и не думали аплодировать, ибо забыли, что перед ними актриса. Они так были захвачены горькой судьбой и страданиями Магды, словно она была не героиней пьесы, а их знакомой, которая открыла им свою душу. Какие уж тут аплодисменты! В антрактах зрители молчаливо ходили по фойе, и если обменивались несколькими словами, то о чем-нибудь постороннем, не относящемся к спектаклю»[207]207
  Театральное обозрение. 1908. II. 1.


[Закрыть].

28 декабря Дузе была удостоена величайшей чести участвовать в спектакле «Родина» в Александрийском театре. Такой привилегии не выпадало на долю ни одной иностранной артистке.

Из Петербурга она написала Бойто, между прочим упомянув о том, что многие русские люди, главным образом женщины, спрашивают, почему она не привезла Шекспира. В связи с этим она перечитала несколько сцен с Розалиндой («Как вам это понравится») и с Еленой («Конец – делу венец»). «Как прекрасно! Какая радость! Но там есть интриги, которые надо уметь закрутить. Перечитайте Розалинду и подскажите мне тон. Я ее вижу…»[208]208
  Нарди П. Жизнь Арриго Бойто. С. би.


[Закрыть]. И в другом письме: «…Ты читал Розалинду? Ну что? Какая любовь! Но мне кажется, ее очень трудно будет поставить на сцене…»[209]209
  Там же. С. 610.


[Закрыть]. В своем следующем письме из Петербурга она снова спрашивает у него совета, а из Москвы обращается с горячей просьбой к Панцакки[210]210
  Энрико Панцакки (1840–1904) – итальянский поэт, литератор, музыкальный и художественный критик, либреттист. С1895 г. был профессором эстетики и истории современного искусства в болонском «Атенео», а ранее – в «Академии изящных искусств» (с 1877 г.).


[Закрыть] умоляя его перевести для нее «дорогую „Анабеллу“ Форда»[211]211
  Джон Форд (1586 – ок. 1639) – английский драматург, младший современник Шекспира. Автор пьес «Меланхолия влюбленного», «Как жаль ее развратницей назвать», «Разбитое сердце», «Перкин Уорбек» и др. Его «Анабелла» была переведена и переработана Метерлинком, поставлена на сцене парижского театра «Творчество» (1894).


[Закрыть]. Ее охватило «безумное желание» жить во времена Шекспира. А между тем у нее «перед глазами мужчины (так называемые) во фраках и в белых галстуках…» «Таким образом Анабелла составит компанию Розалинде. Я задыхаюсь, когда не работаю»[212]212
  Там же. С. 610–611.


[Закрыть]. Но ни Бойто, ни Панцакки не ответили ни слова. Совсем измучившись от напрасного ожидания, смертельно устав от работы, она в конце концов, находясь в Москве, слегла, что крайне разочаровало москвичей, и вынуждена была вернуться в Италию.

Там ее ждал сюрприз – Бойто прислал ей перевод шекспировской пьесы, который она уже отчаивалась получить. Она ответила ему 27 марта из Санта-Маргерита: «Получила Розалинду. Вчера не расставалась с ней всю ночь. Теперь, когда она у меня вся целиком, мне кажется, что в пьесе вовсе нет интриги. Может быть, это будет просто потерянное время».

Между тем, несмотря на предательство и тягостный опыт прошлого, Дузе все же не отказывалась от «Мертвого города». 28 марта она направила Адольфо Де Бозису проект договора между ею и Габриэле дАннунцио, по которому обязалась отдавать поэту двадцать пять процентов с каждого кассового сбора и десять тысяч лир компенсации в случае, если бы она не захотела или не смогла поставить трагедию до конца текущего столетия. В конце марта или в первых числах апреля, после вмешательства Джузеппе Примоли, известного тем, что он всегда брался мирить людей искусства, когда между ними возникали всякого рода недоразумения, что бывало нередко и между Дузе и д’Аннунцио, произошло их примирение. Через несколько дней после этого в Альбано поэт прочитал Элеоноре «Мертвый город» и увлек ее своим проектом создания театра, который он предполагал воздвигнуть на берегу озера Альбано, театра поэтического, свободного от всяких спекулятивных соображений, где кроме его пьес ставились бы классические греческие трагедии и произведения современных драматургов, достойные этой чести. Для драматического театра, неуклонно идущего к упадку, он явился бы некоторым подобием того, чем для театра музыкального стало детище Вагнера, созданное им в Байрейте.

Элеонора ликовала. Это было то, о чем она страстно мечтала долгие годы. Она родилась вместе с новой Италией, выросла вместе с ней, хорошо помнила, какое большое значение имело сценическое искусство во времена ее юности, и считала, что ее собственные успехи неотделимы от судьбы ее родины. Она всегда мечтала о создании такого театра, который воспитывал бы и просвещал народ, о театре, который был бы одновременно школой и храмом. К сожалению, мечтам ее суждено было, до самого последнего ее вздоха, оставаться лишь несбыточными надеждами.

В первых числах апреля 1897 года она получила приглашение сыграть несколько спектаклей в Париже. Ее неизменно волновала встреча с требовательной парижской публикой, всегда готовой подметить и высмеять любое несовершенство исполнения. В самом деле, в отношении искусства Париж в те времена был подлинной столицей Европы, городом, в котором создавалась или, напротив, рассеивалась, как дым, мировая слава. И все же на этот раз Дузе согласилась на гастроли, уступая настояниям импресарио Шюрмана, которому удалось склонить Сару Бернар пригласить Дузе в свой театр.

Однако, согласившись, Дузе не переставала терзаться сомнениями, опасаясь, что ей не удастся завоевать парижскую публику, привыкшую к Саре, большой артистке, владевшей всеми секретами утонченного мастерства, меж тем как ей придется играть на языке, знакомом лишь немногим, пользуясь при этом далеко не совершенными переводами, и к тому же исполнять роли, входившие в репертуар Сары Бернар. Из итальянских пьес у нее была лишь «Сельская честь», но Дузе боялась, что драма не будет иметь успеха, после популярной в то время одноименной оперы Масканьи из-за отсутствия музыки. В репертуаре у нее была еще «Грустная любовь» Джакоза и «Идеальная жена» Прага, однако героини обеих пьес представляли интерес лишь для местной публики, так как были родом из мелкобуржуазных семей, и не могли увлечь широкого зрителя. Однажды, когда вместе с графом Примоли она обсуждала все эти проблемы, вошел д’Аннунцио. «Будь у меня хотя бы "Мертвый город"»! – воскликнула Элеонора и, набравшись храбрости, попросила у поэта его драму. «"Мертвый город" предназначен театру "Ренессанс"», – с циничной откровенностью заявил д’Аннунцио, но, узнав, что Дузе приглашена гастролировать именно в этот театр, обещал за две недели написать для нее новую пьесу. На этот раз он сдержал свое слово. Через десять дней Элеонора получила рукопись пьесы «Сон весеннего утра».

Еще до того как Дузе появилась в Париже, французские газеты снова начали обсуждать тему «admirable»[213]213
  Несравненная, чудная (франц.). Здесь речь идет о «несравненных», то есть об обеих актрисах – Элеоноре Дузе и Саре Бернар.


[Закрыть]. Они писали о том, что соперница Сара, едва прочитав «Мертвый город», тотчас телеграфировала д’Аннунцио, и давали пространные сообщения о его новом романе «Огонь», который, по всей вероятности, в скором времени будет опубликован в «Ревю де Пари». Героиня романа, писали они, – великая трагедийная актриса, венецианка, чей образ навеян автору воспоминаниями о Гаспаре Стампа[214]214
  Гаспара Стампа (1523–1554) – итальянская поэтесса, жившая в Венеции.


[Закрыть]. Терзаясь неверностью одного недостойного поклонника, в которого была влюблена, она выразила свои страдания в стихах, полных любви: «Жить, сгорая, и не чувствовать боли».

Дебют Дузе в театре «Ренессанс» состоялся 1 июня 1897 года. Несмотря на высокую цену за билеты (250 франков стоило кресло в партере), зал был переполнен. По предварительным подсчетам последующие спектакли должны были принести небывалую сумму – миллион франков.

Дузе дебютировала «Дамой с камелиями». Публика безмолвствовала в напряженном ожидании. Первые три акта прошли в нервозной обстановке. Начался четвертый акт – апогей страданий и несчастной страсти Маргерит, в котором Дузе была несравненна. Спектакль закончился под гром аплодисментов. Среди восторженных криков публики слышался голос Сары Бернар, из своей ложи кричавшей вместе со всеми: «Brava! Brava!» Элеонора выиграла самую трудную битву. На следующий день, под предлогом каких-то неотложных, а на самом деле вовсе не существенных дел, Сара Бернар уехала в Лондон, где пробыла все время, пока Дузе гастролировала в Париже.

«Сон весеннего утра», показанный 15 июня 1897 года, также имел огромный успех. Д’Аннунцио на премьеру своей пьесы не приехал. Однако он счел своим долгом присутствовать на премьере «Мертвого города» с Сарой Бернар, состоявшейся 22 января 1898 года. Зато на спектакль Дузе прибыл президент Французской республики Феликс Фор.

Спектакль этот стал триумфом Дузе в Париже. Когда после спектакля Элеонора, еще трепещущая от пережитого на сцене, призналась ему, что очень боялась играть в первом театре мира, на чужом для французов языке, Феликс Фор удивленно воскликнул: «Как, мадам, разве вы говорили по-итальянски?» И как бы в подтверждение слов президента, Франциск Сарсе, слывший в Париже самым взыскательным театральным критиком, писал в «Анналах», что «когда видишь и слушаешь Дузе, то, словно по волшебству, начинаешь понимать итальянский язык».

Победа в Париже окончательно утвердила за Дузе мировую славу. Французские критики были поражены тем, каких поразительных результатов достигала артистка, пользуясь столь простыми средствами. В жизни внешность ее не была яркой, но на сцене она преображалась: глаза ее становились коварными, когда она играла Чезарину, глубокими и гордыми – у Магды, детски-наивными и манящими – у Мирандолины, а у героини пьесы «Сон весеннего утра» – безумными. Она не признавала грима, и это обстоятельство снова выдвигало на первый план вопрос, надо ли на театре совсем отказаться от грима, вопрос, уже поднимавшийся знаменитой Клерон[215]215
  Ипполита Клерон (наст, имя Лерис де Латюд, 1723–1803) – французская актриса, выдающаяся представительница просветительского классицизма, прославившаяся исполнением ролей героинь в трагедиях Корнеля, Расина и Вольтера.


[Закрыть], которая утверждала, что зрители должны прочитать на лице актера малейшее движение его души, а грим мешает этому. «Напряженные мускулы, покрасневшие щеки, вздувшиеся вены – все это признаки внутреннего волнения, переживания, без которых нет подлинного, большого таланта. Умение слушать так, чтобы на лице отразились все чувства, которые должны вызвать в душе слова собеседника, – талант, не менее ценный, чем умение хорошо говорить на сцене», – писала она и добавляла, что уж лучше вернуться к традициям древних, надевавших маски, чем гримироваться, а время, которое актеры тратят на то, чтобы «сделать себе лицо», гораздо полезнее употребить на отработку дикции.

О существенном различии между Сарой Бернар и Элеонорой Дузе очень точно и верно писал Бернард Шоу[216]216
  Статья «Дузе и Бернар», напечатанная в «Сатердей ревю» 15 июня 1895 г. (см.: Шоу Б. О драме и театре. М.: Искусство, 1963. С. 197–204).


[Закрыть]:

«…Туалеты и брильянты Сары Бернар хотя не всегда самого высокого вкуса, зато всегда сверхвеликолепны; фигура, в былые дни довольно худощавая, сейчас не оставляет желать ничего лучшего, а цвет лица показывает, что она не напрасно изучала современную живопись. Актриса искусно воспроизводит в живой картине те очаровательные розовые эффекты, которых добиваются французские живописцы, придавая человеческому телу приятный цвет клубники со сливками и рисуя тени в алых и малиновых тонах. Она красит уши в малиновый цвет, и они мило выглядывают из-под прядей ее каштановых волос. Каждая ямочка получает свое розовое пятнышко, а копчики пальцев столь изящно подкрашены розовой краской, что вам кажется, будто они так же прозрачны, как уши, и будто цвет играет в топких жилках. Ее губы словно свежевыкрашенный почтовый ящик, а щеки до самых томно опущенных ресниц цветом и бархатистостью напоминают персик. Она красива нечеловеческой и неправдоподобной красотой своей школы. Но такое неправдоподобие простительно, потому что, хотя все это величайшая чепуха, в которую никто не верит, и меньше всего сама актриса, все же красота эта сделана настолько искусно и ловко, настолько профессионально необходима и преподносится с таким благодушным видом, что не принять ее невозможно.

…Это умение отыскивать все ваши слабости и играть на них, льстить вам, терзать вас и волновать, а вернее сказать – дурачить. И все это проделывает с вами Сара Бернар, играющая Сару Бернар. Костюмы, название пьесы, порядок реплик могут меняться, но женщина всегда остается одной и той же. Бернар не вживается в образ героини, а подменяет ее собой.

Этого как раз никогда не случается с Дузе, каждая роль которой есть самостоятельное произведение искусства. Когда она выйдет на сцену, возьмите, пожалуйста, бинокль и пересчитайте все морщинки, которые время и заботы уже проложили на ее лице. Они – свидетельство ее человеческой природы, опыта, более глубокого, чем умение скрывать эти красноречивые письмена под слоем купленного у аптекаря персикового румянца. Тени у нее на лице – серые, а не алые; губы тоже порою бывают почти серыми, и нигде нет ни розовых пятнышек, ни ямочек. Ее обаянию никогда не сможет подражать никакая трактирщица, даже обладающая неограниченной суммой денег "на булавки", – никогда, даже если вместо ручки пивного насоса перед ней окажутся огни рампы.

…Если говорить правду, то мадам Бернар – ребенок по сравнению с Дузе. Позы и мимические эффекты французской актрисы так же легко пересчитать, как и идеи, которые она передает своей игрой. Для этого вполне хватит пальцев на руках. Дузе же заставляет поверить, что разнообразие ее поз и прекрасных движений неистощимо. Все идеи, малейший оттенок мыслей и настроения выражаются ею очень тонко и в то же время зримо. В ее на первый взгляд бесконечных и разнообразных движениях мы не заметим ни одной угловатой линии, не уловим никакого напряжения, которое нарушало бы изумительную гармоничность и непринужденную свободу ее тела. Она прекрасно владеет им, она гибка, как гимнастка или пантера, и в движениях ее тела воплощается то многообразие идей, которое свидетельствует о высоких свойствах, отличающих человека от животного и, боюсь, от изрядного количества гимнастов.

…Никакое физическое обаяние не может быть ни благородным, ни прекрасным, если оно не выражает обаяния духовного. Именно потому, что творческий диапазон Дузе включает в себя эти высокие нравственные ноты, если можно так выразиться, она способна играть любые роли, начиная от такого примитивного существа, как жена Клода, и кончая нежнейшей Маргаритой или мужественной Магдой. И вот почему такими убогими по сравнению с этим диапазоном кажутся те полторы октавы, в пределах которых Сара Бернар исполняет приятные песенки и бойкие марши…»

В июле 1897 года Элеонора Дузе рассталась со своей прекрасной квартирой в Венеции и переехала в скромную виллу в Сеттиньяно, неподалеку от Флоренции. В марте следующего года ее соседом стал Габриэле д’Аннунцио, поселившийся в Каппончине. Именно тогда он и окрестил домик Дузе именем «Порциункола».

Единодушное одобрение парижской критики и артистов, сердечный прием со стороны требовательной парижской публики еще более разожгли давнюю мечту Дузе об истинно художественном, поэтическом театре. Успех, выпавший на долю пьесы д’Аннунцио «Сон весеннего утра», позволял с надеждой взглянуть на поэта как на драматурга.

Дузе была счастлива, что отвоевала для театра самого большого из итальянских поэтов. Опасаясь, как бы семена, упавшие на благодатную почву, не были развеяны ветром, она принялась лихорадочно собирать труппу, способную играть в «Мертвом городе», когда это будет возможно, и искала подходящий театр.

Из Мюррена, куда она приехала подлечить легкие, ибо от непосильной работы и переживаний здоровье ее пошатнулось, в письме от 6 августа она сообщила д’Аннунцио, что намерена пожить в пансионе Ортоны. «О, если завтра, и послезавтра, и в последующие дни, и вообще когда-либо у меня не осталось бы надежды вылечиться (а сейчас я просто в отчаянии), я бы умоляла смерть прийти ко мне самой короткой дорогой, потому что необходимость прозябать, не отдаваясь целиком твоему произведению, приводит меня в ужас, как самое большое несчастье!..»[217]217
  Мариано Э. Договор о сотрудничестве между Э. Дузе…


[Закрыть].

Получив известие об основании нового театра, Дузе 11 августа отправила письмо известному критику Буте, своему другу еще со времен первых успехов в Неаполе, который помогал ей советами и подбадривал в Париже.

«Дорогой Буте, я получила номер «Фигаро» от 6 августа, и вот что я там прочитала:

«Из Милана. Здесь основана компания с капиталом в 500 тыс. франков, достаточным для создания театра, который будет носить имя Джузеппе Верди».

Что вам обо всем этом известно?

Значит, мы живем в стране, где, несмотря ни на что, можно отыскать какой-то капитал? Но для какого рода спекуляции служит этот капитал? И для кого и для чего этот новый ’’Theatre», если и те, что есть у нас, пустуют из-за отсутствия спектаклей, которые бы привлекли зрителя?

Окажите мне милость, сообщите все, что знаете об этом. Я еще слишком плохо себя чувствую для того, чтобы осилить длинное письмо, но этот феноменальный анонс гораздо важнее для нас, чем это может казаться»[218]218
  Буте был горячим сторонником создания такого театра, в котором высокохудожественный репертуар исполнялся бы хорошо подготовленной, сыгранной труппой. – Прим, автора.


[Закрыть].

Осенью, когда здоровье немного окрепло, Дузе с явной неохотой предприняла турне по Италии.

Первого сентября, после нескольких спектаклей в Генуе, накануне своего отъезда, она с грустью писала своему другу, Лауре Гропалло: «Сегодня вечером в 7 уезжаю в Неаполь. Эти вечные скитания по родной стране мучительнее для меня (уж не знаю почему) куда больше, чем гастроли за рубежом. Когда я вернулась год тому назад, я так надеялась и так рассчитывала на ’’Мертвый город” – единственное, что есть прекрасного. Сегодня трудности для его постановки (у меня в труппе нет подходящих актеров) растут, вместо того чтобы уменьшаться. Я снова чувствую себя в открытом море и без парусов! Что же делать? Ждать еще?»

В октябре Дузе провела несколько дней в Ассизи с дАннунцио, потом они отправились в Венецию. 13 октября в одном из интервью поэт подтвердил Марио Морассо то, о чем неделю назад сообщил в парижском выпуске газеты «Нью-Йорк геральд». У него есть твердое намерение построить на берегу озера Альбано свой театр, для того чтобы возродить драму; во главе его будет стоять Дузе. «Она создаст специальную труппу, стараясь передать свое тонкое понимание современного репертуара и свою безупречную манеру исполнения, а также будет воспитывать актеров и актрис в новом духе»[219]219
  ДамериниДж. Д’Аннунцио в Венеции. Милан: Мондадори, 1943. С. 56.


[Закрыть].

Театр должен был торжественно открыться 21 марта 1899 года трагедией д’Аннунцио «Персефона». Поэт говорил, что для Дузе он перевел в ритмической прозе «Агамемнона» Эсхила, «Антигону» Софокла и заканчивает «Мертвый город». Его показу для более полного и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в виде эксперимента, большая сцена Кассандры из «Антигоны».

Первое представление пьесы «Сон весеннего утра» состоялось в Венеции в театре «Россини»[220]220
  «Россини» – венецианский театр, открывшийся в 1756 г. под названием «Сан Бенедетто», в 1868 г. был переименован в честь композитора Джоаккино Россини (1792–1868). В XVIII–XIX вв. был преимущественно оперным театром.


[Закрыть] 3 ноября 1897 года. Пьеса не понравилась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся, стала менее правдивой, более манерной.

6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов, Дузе появилась в Милане в театре «Филодрамматичи»[221]221
  «Филодрамматичи» – миланский театр, открывшийся в 1800 г. под названием «Театро Патриоттико» представлением «Филиппа» Альфьери, в 1805 г. переименован в «Театро дель Академиа дей филодрамматичи» (то есть Театр Академии любителей драматического искусства). В 1884 г. был реставрирован и по решению Академии вновь открыт уже как профессиональный театр (1885).


[Закрыть] в «Даме с камелиями». В «Иллюстрационе итальяна» Лепорелло писал:

«…Возможно, драма, устаревшая и скучная для современного вкуса, возможно, усталость от путешествия, возможно, волнение от того, что она снова очутилась в обществе старых друзей, но в этот вечер казалось, что заграница загубила ее. Она уехала великой артисткой, правда, полной неожиданностей, противоречий, изменчивой и порывистой, но всегда глубоко правдивой и хватающей за сердце, а вернулась мастером отточенной дикции, великолепного умения держаться на сцене, вы ею любуетесь, но самозабвенно любить не можете…»[222]222
  Лепорелло // Иллюстрационе итальяна. 1897. 28 ноября. С. 338.


[Закрыть].

Однако последующие спектакли, а их благодаря энтузиазму публики было восемь вместо четырех, а также утренник в театре «Лирико»[223]223
  «Лирико» – миланский «Театро Лирико Интернационале» (затем «Театро Лирико») открылся в 1894 г. и предназначался для оперных спектаклей, но впоследствии здесь выступали различные труппы – драматические, опереточные, балетные, варьете.


[Закрыть] со сбором в боо тыс. лир заставили критика прийти к иному суждению; оно заключалось в том, что если заграничные гастроли изменили артистку, то и обновили ее, подняв ее игру на еще большую высоту. Успеха у нее было предостаточно, но ей этого было мало: она хотела стать великой и непревзойденной исполнительницей. «Она начала чутко следить за собой, стараясь сдерживать беспорядочные движения рук, двигаться по сцене, не нарушая требований эстетики, а нервы подчинить своей творческой воле, чтобы словами, всем своим творческим существом проникнуть в душу и кожу изображаемого персонажа, сохраняя от начала до конца представления индивидуальный характер своей героини.

Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды («Родина»), во «Второй жене» Пинеро[224]224
  Артур Уинг Пинеро (1855–1934) – английский драматург, автор пьес «Судья», «Беспутный», «Вторая миссис Тэнкерей» («Вторая жена»), «На полпути» и др.


[Закрыть], в «Трактирщице» и в «Жене Клода» всегда разная, всегда новая, всегда оригинальная.

Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкование, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тщательно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово, каждая фраза – это не просто звуки, которые ласкают слух: они раскрывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба, которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской власти, она подчиняется власти более могущественной, притягивающей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает с ним в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько горечи заключено в веселых речах ее героини…

Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее проникновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой актрисой. Паола Тэнкерей во «Второй жене» и Магда внешне и внутренне очень похожи друг на друга. И все же Лузе удалось найти такие оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь. Магда – актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство принять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура на картине. Героиня Пинеро, выросшая в легкомысленном, даже фривольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармонической красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла или канапе, а стоит, опершись локтями о стол… Мелочи, но они создают внешний облик сценического образа, который важен для актрисы…»[225]225
  Лепорелло // Иллюстрационе итальяна. 1897. 28 ноября. С. 339.


[Закрыть].

Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в «Мертвом городе», но не смогла сдержать обещание, и не по своей вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближайших лет не уедет из Италии, так как любая поездка за границу была для нее тяжелым испытанием, потому что, разъезжая по свету, она очень тосковала по родине.

В Неаполе Дузе не была со времен своей юности, и триумф в «Меркаданте»[226]226
  «Меркаданте» – неаполитанский «Театро дель Фондо», существовавший с 1779 г. В1892 г. был переименован в честь оперного композитора Саверио Меркаданте (1795–1870). С середины XIX в. наряду с операми здесь стали играть и драматические спектакли.


[Закрыть] растрогал ее до глубины души. Сколько воспоминаний разом нахлынуло на нее! Старые друзья встретили ее с прежней сердечностью. 4 декабря, перед ее приездом в город, Роберто Бракко[227]227
  Роберто Бракко (1861–1943) – итальянский писатель, драматург, театральный и музыкальный критик. Автор пьес «Маски», «Маленький святой», «Безумцы», «Вокруг любви» и др.


[Закрыть] выступил в литературном журнале «Фортунио» с резким осуждением театральных критиков, которые считали, что Дузе грешит «академизмом» в роли Маргерит Готье.

«Это обвинение – безмерная жестокость, – писал он, – на которую способна лишь наша Италия! Ведь ни один из этих обвинителей не представляет себе, чего стоит ей тысячное представление «Дамы с камелиями»… Если бы антрепренеры Европы и Америки не вынуждали ее непременно включать эту пьесу в репертуар, она бы давно похоронила ее… Чтобы измерить глубину того, что она на самом деле дает искусству, надобно постигнуть всю ненависть, антипатию, отвращение, которые отталкивают ее от героини Дюма. Поднимается занавес – и происходит перевоплощение, не сближение с героиней, но полное слияние с ней, когда вся она целиком проникает в плоть и кровь, в нервы и сознание актрисы. И вот совершается полное перерождение: перед нами уже сценический образ хотя и ненавидимый, но давно отделанный до мельчайших деталей… Так заново рождается, обретает форму и содержание персонаж пьесы. Актриса произносит слова, написанные Дюма, и верит, убеждена, что никогда их прежде не говорила. Больше того, произнося их, она уже не знает, что они принадлежат Дюма. У нее сейчас новая душа, которая любит, радуется, страдает правдиво и искренне. Она вся другая, и никто из присутствующих в зале не замечает ее перевоплощения, совершившегося то ли по воле автора, то ли провидения… Еще раз играть Маргерит Готье! О, для нее это тяжелейшая жертва. Снова жить ее жизнью, воскрешать ее в каждом спектакле, опустошать себя, сжигать, убивать ради нее, забывать о ней, чтобы снова предстать перед публикой… – вот где героизм, вот истинная цена благодеяния, оказанного Искусству Элеонорой Дузе».