Текст книги "Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков"

Так она играла Джульетту, когда ей было всего четырнадцать лет. А когда я смотрела ее в Москве, ей было уже тридцать лет. Но у нее была очаровательная деталь, говорившая о том, что шекспировской Джульетте всего четырнадцать лет: Дузе в походке своей показывала, что Джульетта в первый раз надела длинное, со шлейфом платье. Она оглядывалась радостно на свой шлейф, стараясь идти в длинном платье так, чтобы оно ей не мешало. Словом, "девочка в новом платье" – и это она играла прелестно. Потом очень сильно провела монолог перед отравлением, и это было так сделано, что зрители начинали бояться за нее, не было бы здесь какого-нибудь обмана или ошибки со стороны монаха – уж очень она ярко играла эту сцену, просто страшно становилось…

Внешность Дузе казалась всегда характерной именно для ее сегодняшней роли. Она точно гипнотизировала публику своим лицом и фигурой, от нее нельзя было оторвать глаз, и, самое главное, она каждый раз казалась совсем иной. И рост ее, на самом деле средний, казался то высоким, то очень высоким. Это, конечно, зависело, не от ее туалета, но главным образом – от ее настроения. Про ее наружность всегда можно было сказать, что она и "типична" и "оригинальна". Ее нервное лицо освещалось не снаружи, а изнутри – в этом-то и была ее особенность и высшая красота. Когда, бывало, она взволнуется своей ролью, каким-нибудь ее моментом, она совершенно преображалась… На сцене, на глазах у публики, она краснела и бледнела, а ведь это чрезвычайно много значит. У нее всегда все зависело от данного настроения. А так, когда ее лицо ничего не выражало, то это были только более или менее обычные черты лица и ярко выраженная усталость. Глаза – красивы и очень выразительны. Но когда где-то там внутри загорался огонек, тогда ее нельзя было узнать: лицо Дузе становилось неотразимо, оно приковывало к себе в момент ее творчества. Оно было молодо и красиво и всегда разнообразно.

Дузе не гримировалась, никогда не надевала париков, не надевала корсета. У нее была такая сильная творческая воля, что ей служило все ее существо: взгляд, губы, брови, лоб, каждое движение. У нее была еще одна особенность – реквизит оживал в ее руках: цветы, письмо любимого человека, обручальное кольцо Норы – все эти вещи жили в ее руках.

Но самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени, – это то, что она играла не текст роли, а ее подтекст. К.С. Станиславский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах – не оформленные в слова, но промелькнувшие мысли. Герхардт Гауптман сказал про нее: "Дузе – это само искусство, его олицетворение", а Бернард Шоу, сравнивая Дузе с Сарой Бернар, сказал: "Сара Бернар – это изощреннейшее искусство, а Дузе – это сама жизнь”.

…Я хотела рассказать еще о моих встречах с Дузе. В 1894 году я с одной почтенной женщиной, моим большим другом, уезжала из Люцерна, где мы прожили с нею недели две. Мы ехали в Берн. По русской привычке я явилась на вокзал спозаранку. Сижу там и вдруг вижу какую-то невысокую женщину, очень просто одетую. Она также ждала поезда. И мне вдруг показалось, что это Дузе. Я обращаюсь к своей спутнице и говорю: "Посмотрите, как эта пассажирка напоминает Дузе". Моя спутница говорит: "Да… Я пойду к ней поближе и посмотрю, она действительно очень похожа". Идет… И вдруг я вижу, что она делает мне знаки, чтобы я к ней подошла. Я пошла, и вдруг эта очень просто одетая женщина с радостной улыбкой протягивает мне руку. "Каким образом вы здесь?.." – спрашивает она меня по-французски. Это действительно была Дузе. Я отвечаю ей, что еду в Берн. "А вы?" – "А я еду домой, в Италию. Садитесь, до поезда много времени, поговорим". И мы разговариваем. Она спрашивает, как я жила это время, как мое здоровье, словом, обо всем. И как-то странно меня осматривает. А я ведь в это время уже была "актрисой" и, стало быть, обращала внимание на свой костюм. Благодаря своим частым поездкам за границу, я не очень "по-русски" была одета и выглядела "не русской". Вместо шляпы на мне был надет темно-синий берет – тогда их не так часто носили, как теперь, – а вместо пальто длинная дорожная тальма темно-красного цвета, суконная. Это тогда было немножко "оригинально". Когда я заметила, как Дузе на меня смотрит, я ее спросила: "Почему вы меня так оглядываете? Вам не нравится, как я одета?.." – "Нет, это все очень хорошо и к вам идет, но только немножко обращает на себя внимание". – "Да ведь я же актриса", – говорю я. "Вот именно поэтому вы и не должны так одеваться… Зачем носить вывеску на себе. Актриса не должна привлекать к себе внимание, когда она не на сцене". Я очень сконфузилась и сказала, что у меня "для дороги" ничего другого нет. Она засмеялась и сказала, чтобы я из-за этого не волновалась, она просто высказала свое мнение. "По-моему, актриса в жизни должна быть всегда незаметной…"

Моя жизнь сложилась так, что я после этого очень долго не видала Дузе. Я работала в провинции, но бывала в Москве. Однажды я узнала, что "с такого-то по такое-то" в Париже, в Театре Сары Бернар, гастролирует Элеонора Дузе. Это было в 1897 году. Мне удалось вместе с матерью поехать в Париж. Остановились мы в Отель де Моску. Бегу в театр. Да, гастроли Дузе начинаются на днях. Хочу взять билеты – их нет, все до конца гастролей распродано. Что же делать?.. Недолго думая, пишу Дузе письмо: так и так, приехала со старухой матерью, чтобы видеть ваши спектакли, а билетов нет. Не будете ли вы так добры и не поможете ли вы мне как-нибудь, чтобы все-таки я хоть в чем-нибудь могла вас посмотреть, а то уж очень обидно сделать понапрасну такой длинный путь… Получаю ответ: "Попытаюсь сделать, что могу. Узнайте в театре". Я пошла узнавать. Оказывается, что по ее требованию мне передали по два билета на каждый спектакль. Вот что значили ее слова: "Напишите мне, и я постараюсь вам помочь".

В Париже все было необычно с самого начала. Дузе открыла гастроли пьесой Зудермана "Родина" – тогда эта пьеса была в большой моде. В этой пьесе героиня, Магда, впервые появляется только во втором акте. Я прихожу и вижу, что театр почти пустой. Кое-кто есть, правда, в ложах. Я в ужасе. Первый акт окончен, занавес опущен. Начинают приходить люди в партер. Дело было летом. Входят в легких пальто, в шляпах. Сняв пальто, складывают его и вешают на спинку своего кресла, а шляпу ставят под кресло (мужчины). Поднимается занавес второго акта. Публика продолжает входить, Дузе смотрит, замолкает и… уходит со сцены. Занавес опускается после двух ее первых реплик. Выходит помощник режиссера и объявляет: "Дузе начнет играть, когда уляжется шум и когда вся публика сядет". В публике улыбки, легкий смех, кое-кто уходит. Когда все утихло, занавес поднялся и спектакль продолжался.

Во всех европейских театрах, как и у нас, есть обычно ход из публики на сцену; когда хотят пройти за кулисы, идут этим путем. Здесь очень многие шли этим "обычным" путем. "Синьора Дузе никого за кулисами не принимает", – говорил человек, стоявший у этой двери. Поднялся шум, к двери подошел даже сам Эмиль Золя, но и его не пустили. В публике был почти переполох, но тогда "сам Золя" сказал громко, обращаясь к публике: "Таковы ее привычки… Что же поделаешь… Сегодня здесь хозяйка она, – и добавил: – Она права, требуя, чтобы искусство уважали".

Дузе вышла в Магде с сильно поседевшими волосами. Это французам показалось странным: героиня всегда должна быть молода и хороша собою, а тут седая… Но на меня и на многих других это произвело очень сильное впечатление. Ясно, что Магда очень многое пережила за то время, что не была в родном доме. И еще одна деталь: когда Магда на сцене вошла в свою старую квартиру, где она двенадцать лет тому назад пережила свою большую беду, она прежде всего оглядела всю комнату, все стены, как бы ища чего-то: все то же, ни одна пылинка не тронулась с места (это одна из первых ее реплик). Ясно, что она что-то отыскивала на стенах и наконец нашла… Это портрет матери. И ее реплика по этому поводу была проникнута внутренними слезами. В этот момент публике становится совершенно понятным ее приезд домой. Ей хотелось посмотреть, как живет ее сестренка, и вспомнить все, что было пережито здесь, когда еще была жива мать. И этой детали тоже не было ни у кого из играющих роль Магды. Но ведь и ремарки такой у автора не было. Это опять чтение подтекста, а не только текста.

Дузе имела в роли Магды огромный успех. На другой день «Родина» повторялась. Я опять была в театре. Весь партер был полон, никто не входил во втором акте в зал, так как уже с первого акта все места были заняты. И шума не было вовсе. Ее выход был встречен громовыми аплодисментами. А на другое утро в газетах были заметки о том, что приехавшая артистка "воспитывает” парижскую публику, учит ее хорошим манерам.

Спектакли шли своим чередом. Я смотрела все подряд столько раз, сколько они шли. Таким образом, я видела почти весь ее репертуар. Последний спектакль, на который у меня были билеты, – "Дама с камелиями". Я говорю матери: "Послезавтра мы уезжаем, завтра последний спектакль". Мать меня спрашивает: "Ну, а о цветах-то ты подумала?" – "О каких цветах?" – "Как – о каких цветах? Разве ты можешь уехать, не поднеся ей на прощанье цветов?.." – "Что же делать? Ведь у меня нет денег. В обрез на отъезд". Ну, мамочка моя недаром любила театр и актеров. Она сняла с пальца золотое кольцо и велела мне его заложить, а на эти деньги купить цветов, что я и сделала. Рано утром я пошла на рынок, где я как-то видела целые вазы полевых цветов, я купила там сноп васильков, сноп ромашек и сноп красных маков. Цветы я послала в театр с запиской: "Я уезжаю. Спасибо за все. На прощание позволяю себе послать вам эти цветы, которые одинаково растут на полях Италии, Франции и далекой России". И что же из этого вышло… Я ранее обещала рассказать о моей последней встрече с Дузе и об исполнении ею роли Маргерит Готье. Вот к этому я и подошла. Я видела ее в Маргерит несколько раз. Обычно в третьем акте она, после сцены с отцом Армана, писала ему письмо, прощаясь с ним и со своей любовью, потом вставала и шла по комнате, прощаясь с нею, и, подходя к дивану, падала на него с рыданиями. На этот раз Маргерит, приходя с прогулки, приносит с собою цветы – это был мой сноп ромашек – и начинает ставить их в вазы по всей комнате. Когда она проходила по комнате, несколько ромашек упали у нее из рук и остались лежать на полу. И вот после сцены с отцом Армана она хочет уйти из дома, где она прожила столько счастливых дней, она обходит комнату, прощаясь с нею, и ей под ноги попадают упавшие на пол ромашки. Ромашки и по-итальянски и по-французски называются маргаритками. Она поднимает затоптанный ногами цветочек, глядит на него и говорит:

– Бедная маргаритка![160]160
  Игра слов: по-итальянски margherita — это и цветок маргаритка и женское имя Маргарита (Маргерита).


[Закрыть] – и только после этого с рыданьями падает на диван лицом вниз и вся содрогается от горьких слез… И это было у нее так потрясающе горько и сильно, что вся публика в театре, во всем зале, даже в ложах встала и начала бешено аплодировать, произнося полушепотом-полувслух: «Браво! Браво, Браво!..» Вот что значит чистое творчество, творчество как оно есть! Вот такая случайная мелочь, упавший под ноги цветок, дала ей возможность сделать такую потрясающую деталь…

В своих воспоминаниях о Дузе одна крупная немецкая актриса, Ирене Триш[161]161
  Ирене Триш (1877–1964) – известная немецкая актриса, играла в пьесах Шиллера, Ибсена, Грильпарцера, Гауптмана, Зудермана, Золя и других.


[Закрыть], рассказывает о том, как ей после перерыва в пятнадцать лет удалось случайно увидеть Дузе в Америке. Дузе приехала туда после очень большого перерыва, уже совсем старая. Первый ее спектакль был «Женщина с моря» Ибсена. Она вышла без грима, совершенно седая, какой была в жизни… При первом же звуке ее голоса поднялись потрясающие аплодисменты и крики: «Evviva la Duse! Brava!»[162]162
  «Да здравствует Дузе! Браво!» (итал.).


[Закрыть] «И через несколько минут, – пишет Ирене Триш, – седина была забыта, и вся духовная красота Дузе встала во всем ее блеске. Успех был безумный; такого успеха она еще не имела в Америке, даже будучи молодой».

…Кончая свои воспоминания о Дузе, я заметила, какую оплошность я допустила. Рассказывая о Дузе как об актрисе и как о человеке, я ничего не сказала об одной очень важной и ценной ее черте, опять-таки сильно отличающей ее от актеров ее времени. Это ее широкий интерес ко всему на свете. Актеры обычно интересуются только театром (и главным образом своим!) и даже гордятся этой узостью интересов. В разговоре они часто подчеркивают: "Я этого не знаю, я – актер и интересуюсь только театром!” – думая при этом, что это очень хорошо. Но на самом деле это плохо! Актер должен интересоваться всем, наблюдать всю жизнь и изображать всех людей мира, а не только окружающих его в его узком актерском кругу. Актер, как говорит о нем Гамлет, – "это зеркало и краткая летопись своего времени"[163]163
  В третьем акте трагедии Шекспира (сцена 2) Гамлет говорит: «Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому век у истории – его неприкрашенный облик» (Шекспир. Избранные произведения ⁄ пер Б. Пастернака. М.: Гослитиздат, 1953. С. 265).


[Закрыть].

Дузе интересовалась всем – и наукой, и литературой, и просто жизнью. Она выписывала себе книги из разных стран и на разные темы, до философских включительно. Она читала очень много, а если не знала языка, то отыскивала людей, которые этот язык знали, и просила их прочесть книгу и подробно рассказать ей содержание. Когда она сыграла ряд пьес Александра Дюма-сына, она выучилась французскому языку, овладела им и вступила с автором в длительную переписку».

Приглашение посетить столицу Австрии, которое Тэнкцер прислал Элеоноре Дузе тотчас после ее первого успеха на петербургской сцене, долгое время оставалось без ответа, несмотря на его неоднократные настойчивые просьбы. Чрезвычайная требовательность ее к себе как к художнику приводила к неуверенности. Она не решалась отдать свое искусство на суд знаменитого «Бургтеатра»[164]164
  «Карлстеатр» – венский театр, открывшийся в 1847 г. Существовал до 1741 г. С конца XVIII в. становится центром театральной культуры Австрии. В XIX–XX вв. сохраняет свое значение лучшей национальной драматической сцены страны.


[Закрыть], который внушал робость буквально всем артистам.

Наконец, ободренная благоприятным приемом, который единодушно оказывали ей в России в продолжение почти годичного турне, она приняла приглашение. Возможно, она сделала это в пику тем, кто исключил ее из списка участников «Международного фестиваля театрального искусства», организованного княгиней фон Меттерних[165]165
  Княгиня Паулина Клементина фон Меттерних, урожд. Шандор (1836–1921) – светская львица, меценатка.


[Закрыть]. Она не считала, что Дузе пользуется мировой известностью, а именно это условие было главным для участия в фестивале.

Дебют Элеоноры состоялся 19 февраля 1892 года в «Карлстеатре»[166]166
  «Карлстеатр» – венский театр, открывшийся в 1874 г. Существовал до 1944 г., когда был разрушен бомбежкой.


[Закрыть], расположенном в предместье Вены, на противоположной стороне Дуная. И снова – полупустой зал на первом спектакле и обычный триумф на последующих. Дузе подписала контракт на четыре спектакля. На следующий день после первого представления все билеты на все спектакли этого короткого турне были раскуплены. Сборы поднялись с восьмисот до девяти тысяч крон.

В «Нойе фрайе прессе» от 21 февраля можно было прочитать заметку со следующим отзывом о первом выступлении Дузе: «…Ее никак нельзя назвать красивой, а ее голос звучит глуховато. В ней нет ничего, что привлекало бы и захватывало. И все же, несмотря на это, она создает нечто необычайное, доселе невиданное. За этой не бросающейся в глаза оболочкой таится великая душа художника, благодаря которой актриса, при всей своей кажущейся бедности, становится истинной богачкой… Она делает паузы, которые длятся минутами, оставаясь при этом удивительно красноречивыми. Ее глаза говорят! И вместе с тем они умеют слушать. Они буквально впиваются в слова, слетающие с губ собеседника. Глядя на нее, мы узнали, что молчание может быть высшим выражением человеческих чувств. Взамен крика и чрезмерной жестикуляции она принесла нам нечто совсем другое, новое, давно нами ожидаемое».

В те годы в Вене, в Пратере, пользуясь старинным правом, пожалованным еще Марией-Терезией[167]167
  Мария-Терезия (1717–1780) – австрийская императрица, с 1740 г., из династии Габсбургов.


[Закрыть], бродячие торговцы-итальянцы продавали гуляющим нарезанную ломтями колбасу, которую они носили под мышкой в плетеных корзинках. Карикатурист Цаше, еще не подозревая о том, чем станет Дузе для венской публики, позволил себе неуважительный жест. Он изобразил ее в виде такой вот бродячей торговки, нарезающей на ломти роли из «Федоры», «Фру-Фру», «Кукольного дома», словом, те самые роли, в которых ее видела Вена. Однако очень скоро ему пришлось изменить свое мнение и принести повинную. Дузе сыграла в Вене всего четыре спектакля, но после этого даже кучера, встречая ее на улице, останавливали свои экипажи и аплодировали ей.

От Вены до Будапешта путь короток, но первые шаги славы, пересекающей границу, еще короче. Несмотря на чрезвычайный успех у венской публики во время недельных гастролей, которые Гуго фон Гофмансталь[168]168
  Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) – австрийский поэт и драматург. Представитель неоромантизма и символизма в австрийской литературе начала XX в.


[Закрыть] с присущей ему восторженностью сравнил с великими празднествами в честь Диониса[169]169
  Религиозные празднества в Древней Греции в честь бога Диониса, называвшиеся Дионисиями. В V в. до новой эры в состав Великих Дионисий включались представления трагедий (с 534 г. до н. э.) и комедий (ок. 487 г. до н. э.).


[Закрыть] в Афинах[170]170
  Лорис (Гуго фон Гофмансталь). Легенда одной венской недели. Берлин: Фишер ферлаг, 1930. С. 232.


[Закрыть], партер старенького театра «Варошлигети Синкёр» в парке Будапешта в день дебюта Дузе, 28 апреля, был полупустым. Однако восторг, охвативший публику, пришедшую на спектакль, создавал впечатление, будто в зал набилась огромная толпа. И здесь, как и везде, прежние заядлые скептики оказались в одном лагере с восхищенными зрителями, объединенные великой и таинственной силой искусства. Назавтра вместо обычных коротких заметок газеты поместили длинные обстоятельные статьи, и на всех последующих спектаклях театр был переполнен.

В том же 1892 году Элеонора Дузе еще дважды приезжала в Вену, где дала в общей сложности двадцать спектаклей. В мае, во время «Венского фестиваля», пока оперные и драматические труппы всего мира показывали свое искусство на разных сценических площадках, Дузе в скромном зале «Карлстеатра» вступила в битву за Ибсена, которого не признавали в Австрии и в Германии. 26 февраля она сыграла в пьесе «Кукольный дом». По словам критика из «Нейе фрайе прессе», в первом акте он увидел «гениальную субретку, которая может сыграть и трагедию», и нашел, что «между Дузе в первом акте и Дузе в последнем ощущалась такая разница, что можно было подумать, будто на сцене совсем другая актриса». Известный критик Пауль Шлентер[171]171
  Пауль Шлентер (1854–1916) – немецкий театральный критик.


[Закрыть] – один из главных пропагандистов Ибсена и того переворота, который последний произвел в драматургии, – хотя и находил, что в первом акте Норе в ее отношениях с мужем не хватало свойственной северянам сдержанности, тем не менее отмечал единство замысла от первой до последней реплики.

Вот отрывок из его заметок, в которых он с обычной для него ненавязчивой убедительностью высказывает свое мнение об игре Дузе. «Нора в соррентийском костюме стоит у стола, возле которого в страшном волнении мечется ее муж. Она стоит неподвижно, ее глаза, пристально смотрящие в одну точку, раскрываются все шире и шире, делаются неестественно огромными, рот становится все меньше и меньше, щеки вваливаются, скулы все больше выдаются вперед, будто она сгорает от любопытства. На губах у нее горькая улыбка, голова поникает: внезапно постаревшее лицо выражает разочарование и вместе с тем торжество – она потеряла и снова обрела себя. На сердце у нее становится все холоднее, она как бы леденеет, зато дух ее проясняется, любовь уходит, ее сменяет торжествующий над всем горький жизненный опыт».

«Дюма будет всегда звучать на сцене, но… кто знает, может быть, как раз Ибсен вольет в театр новую силу, если, конечно, он стремится подарить нам душу, а не просто драму. Может быть, лет через десять вообще весь театр станет таким? Какая жалость, что меня уже не будет. Но в тридцать три года я уже не могу терять время на то, чтобы быть «апостолом», к тому же надо освобождать место другим…», – писала Дузе руководителю «Торнео» Аванципи, попросившему у нее автограф для своего журнала.

Дузе давала три спектакля в неделю, и в те вечера, когда она играла, публика почти поголовно игнорировала фестиваль княгини фон Меттерних и аплодировала итальянской артистке. Среди самых верных поклонников, не пропускавших ни одного спектакля с участием Дузе, были и знаменитый историк Теодор Моммзен[172]172
  Теодор Моммзен (1817–1903) – видный немецкий историк Древнего Рима.


[Закрыть], и известный физиолог Гельмгольц[173]173
  Герман Людвиг Фердинанд Гельмгольц (1821–1894) – один из крупнейших немецких естествоиспытателей, работавший в области физики, математики, физиологии и психологии.


[Закрыть], при всех утиравший слезы умиления, а также и Франц Ленбах[174]174
  Франц Ленбах (1836–1904) – немецкий живописец, автор портретов Вагнера, Листа, Дузе и других.


[Закрыть], с которым Дузе была знакома и который впоследствии написал множество ее портретов и сделал бесчисленное количество зарисовок.

Среди восторженных отзывов печати и восхищенной публики прозвучало диссонансом, вызвавшим единодушный протест, суждение Сарсе: «Дузе не лишена темперамента, но у нее полностью отсутствует школа». Правда, критик признался, что совершенно не понимает по-итальянски и по причине высокой стоимости билетов видел итальянскую актрису всего один раз – в «Антонии и Клеопатре», в пьесе не Сарду, а Шекспира, которая, по его словам, в итальянском переводе вышла немного «макаронической»[175]175
  Макаронический (от итал. maccheroni – макароны) – шуточный литературный стиль, пересыпанный иностранными словами или словами, составленными на манер иностранных. Здесь: слишком по-итальянски (игра слов: макароны – национальное итальянское блюдо).


[Закрыть]. (Кстати сказать, перевод пьесы был сделан Арриго Бойто.)

В дополнение к заметке Сарсе французский корреспондент бельгийской газеты «Индепанданс бельж» писал следующее: «Госпожа Дузе – великолепная актриса, временами – просто первоклассная. Невзирая на свою несколько преувеличенную простоту, она, несомненно, обладает большим практическим опытом и одарена талантом создавать на сцене те или иные эффекты, не готовя их заранее… У нее не пропадает ничего – ни единого жеста, ни слова, ни интонации. Но это – все. Кроме этого – ничего. Исключительна? Нет, совсем нет.

Сегодня в Париже найдется по крайней мере дюжина актрис, которые, без всякого сомнения, превзойдут Дузе в исполнении, скажем, роли Клотильды в "Фернанде" или Маргерит в "Даме с камелиями”…

Все дело в том, что венская публика слепо следует за пришедшей из-за Альп чародейкой всюду, куда той заблагорассудится ее повести. Эта публика, иногда суровая, порой даже жестокая и непреклонная, с закрытыми глазами приняла искусство Дузе. Эта публика гордится только что родившейся здесь, в Вене, знаменитостью и, когда эту актрису задевают, демонстрирует свою обиду, подобно ребенку, у которого сломали любимую игрушку. Да, пожалуй, это самое подходящее слово. Дузе – это игрушка, которой венская публика забавляется в сезон 1892 года…»

И все же бельгийской газете придется разделить всеобщее восхищение, когда спустя три года Элеонора Дузе покорит брюссельскую публику.

Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь итальянский язык».

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына. Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами: «В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть указание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После своей реплики, обращенной к мужу: "Я невиновна. Клянусь тебе, клянусь тебе!’’– Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, встает, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз: ’’Клянусь тебе”, – и этим жестом и интонацией убеждает его в том, что говорит правду. Мадемуазель Круазетт[176]176
  Софи Круазетт (1847–1901) – французская актриса, игравшая на сцене «Комеди Франсэз» в пьесах Ожье, Дюма-сына.


[Закрыть] (первая исполнительница роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это ’’клянусь тебе’’ прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интонации, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. Поистине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не родилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис), вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору Дузе[177]177
  Лорис (Гуго фон Гофмансталь). Легенда одной венской недели… С. 232–243.


[Закрыть] отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар, актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщиной в полном смысле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Бальзак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара – это женщина 1890 года, наша милая современница, нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщина, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых комедиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное определение: «Дузе, – писал он, – выражает то, что читается между строк[178]178
  Тот самый подтекст, о котором говорил Станиславский. – Прим, автора.


[Закрыть]. И действительно, она играет переходы, проясняет мотивировки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкающими глазами; потом – бледная женщина с печальным взглядом, в глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время – и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими очами; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у хищника, готового броситься на добычу; и вдруг – статуя, мраморно-холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого покоя…

Мы видели княжескую дочь Федору – полную величия женщину с бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах надменной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит грация аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень маленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие – смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не торжественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говорила, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свернуться калачиком в уголке дивана – и все это с милой грацией маленькой женщины из мелкобуржуазной семьи… На каждом спектакле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки Маргерит, а еще на следующий день – в беспокойные руки хозяйки «Кукольного дома»…

В пьесах Ибсена нет ролей – в них действуют люди, живые люди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними проблемами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные гигантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела на сцене, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но за этим смехом – черная бездна душевного одиночества, она играет бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.

Во время пауз в ее роли, когда на сцене говорят другие, от нее нельзя оторвать глаз. Молча, одной мимикой она показывает нам прозрение своей героини, крушение иллюзий, которое не может проходить безболезненно. Так она играет до последней сцены третьего акта, до серьезного объяснения с мужем. Глядя на сцену, мы уже не думаем, что Норе придется принять решение, потому что так задумано автором. Мы убеждаемся, что это неизбежно, ибо сами видели, как зрела внутренняя необходимость такого решения. Поэтому-то в нем никто уже не сомневается…

В своем творчестве истинные художники заглядывают в самые темные закоулки бытия, и то, к чему они прикасаются, сияет светом подлинной жизни. Душа Гёте, отражаясь в тысячах явлений, сохранила их для жизни. Чтобы бессмысленное существование, которое мы видим вокруг, обрело смысл, а духовная жизнь стала бы более полной, явилась Элеонора Дузе»[179]179
  Лорис (Гуго фон Гофмансталь). Легенда одной венской недели… С. 240.


[Закрыть].

Впоследствии Дузе еще двенадцать раз приезжала в столицу Австрии и сыграла для венской публики восемьдесят восемь спектаклей.