Текст книги "Театральные люди"

Конец театрального романа
Анатолий Эфрос и Наталья Крымова

В этой истории все связалось в один бесконечный, нераспутываемый узел обид, проблем, самолюбий, амбиций, опрометчивых жестов и злых слов. Ни до, ни после жизнь не ставила нас перед выбором с такой безоговорочной, необъяснимой жестокостью, не давая возможности сохранить позицию стороннего наблюдателя. Приход Анатолия Эфроса в Театр на Таганке в 1985 году и все, что за этим последовало, – одна из самых трагических страниц в истории русской сцены. Мы не были знакомы лично с Анатолием Васильевичем. Но я так любил его спектакли и фильмы, для меня так много значили его книги “Репетиция – любовь моя” и “Профессия: режиссер”, что у меня было полное ощущение даже не знакомства, а какой-то необъяснимой духовной близости, почти родства. Я знал про его человеческие слабости и недостатки, но это ровным счетом не имело никакого значения. Он был Гений. Причем его гениальность нисколько не подавляла, не заставляла стоять по стойке смирно. Наоборот, была начисто лишена всякой официальной торжественности. Не представляю себе Эфроса в парадном пиджаке и галстуке. Никогда не видел его в первом ряду разных президиумов. Если он там и оказывался, то всегда где-то сбоку, притулившимся на случайном стуле, с которого его могли согнать в самый неподходящий момент. Может, от этого никогда не покидало тревожное чувство какой-то временности, непостоянства, связанное с ним и его спектаклями. Все ненадолго, все легко может оборваться в любой миг. “Скажи мне что-нибудь”, – тихо просил Тузенбах в спектакле “Три сестры” на Малой Бронной. “Что, что сказать?” – нервно переспрашивала Ирина, задыхаясь от страха. Его сейчас убьют, и она это знает. Надо что-то делать. Но что? “Пусть приготовят мне кофе”. Когда Эфрос умер, все люди театра испытали чувство вины. Так бывает, когда уходит близкий человек, а ты ничего не предпринял, чтобы его уберечь, спасти, помочь… С годами это чувство вины только усилилось.

Она

Я не помню, предлагала она мне переобуться или нет. Кажется, были какие-то тапки, которые ждали всегда у входа. Квартира была большая, но принимали меня всегда исключительно на кухне. Так было удобнее. Вошел, переобулся и сразу налево. Да и статус мой не предполагал каких-то особых церемоний. Я даже не знаю, сколько там у них было комнат. Впрочем, это меня не слишком занимало. Я знал, что переехали в Сильвестров переулок они недавно и, наверное, еще не до конца обжились. Тень какого-то неуюта чувствовалась во всем: и в этом полутемном коридоре со всегда плотно закрытыми дверьми, и в этих ее коротких валенках, в которых она как-то старушечьи скользила по паркету, и даже в чае, к которому не полагалось ничего, кроме двух сушек. Кстати, ей тогда было совсем немного лет. Даже могу точно сказать – пятьдесят семь. У нее день рождения как раз 13 января. А я был у них накануне.

Итак, зима, метель, кружка дымящегося чая на краю стола.

– Вам с сахаром? – спрашивает она с той же торжественной интонацией, с какой задавала вопросы в своей телевизионной программе “Любите ли вы театр?”.

Седая челка, испытующий, строгий взгляд, серебряный перстень. Я его мгновенно узнал. Много раз видел на телеэкране, как он благородно посверкивает у нее на руке. Хотя она почти не жестикулировала, когда говорила. Мне потом Рустам Хамдамов объяснил, что настоящие актрисы никогда не позволяют себе говорить руками, а только паузами, взглядом, молчанием. Наталья Анатольевна Крымова не была актрисой. Она была театральным критиком. Самым известным и самым влиятельным из всех, кого я тогда знал. За ней были ее репутация, ее статьи и книги, ее телевизионная слава и ее муж Анатолий Эфрос. К тому времени, когда мы познакомились, их имена, спаянные более чем тридцатилетним браком, воспринимались как символ блестящего и равноправного союза двух незаурядных личностей, аналогов которого в отечественной культуре не так-то легко найти. Ну, может, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович или Майя Плисецкая и Родион Щедрин. Но там артистки, исполнительницы, а тут критик, писатель, признанный интеллектуал. Все слова, заметьте, мужского рода. В Крымовой тоже чувствовалось что-то очевидно мужское. Или уж точно неженское. Какая-то строгая категоричность и непреклонность. Если бы ее взяли в артистки, она была бы гениальным Комиссаром в “Оптимистической трагедии”. Ей так шли черные кожанки, полувоенного покроя куртки, безрукавки. После смерти Эфроса она долго донашивала его пиджаки. В этом был ее стиль и даже некий statement: не хочу никому нравиться, ничего не знаю и знать не хочу про вашу моду. Никакой там пудры, оборок, дамского рукоделия. Хотя, как потом выяснилось, все прекрасно умела делать по дому и даже неплохо готовила. Но не любила. Это было совсем не ее. А что любила? Повелевать и властвовать. Ей нравилось быть Хозяйкой. Именно с этим чувством она входила в кадр своих телевизионных программ. Именно так ощущала себя в редакции журнала “Театр”, когда заведовала там отделом критики. Именно так вела себя на многочисленных обсуждениях в ВТО и круглых столах, куда ее приглашали сказать свое веское слово. Есть Крымова и все остальные. Есть немногословная Королева и некая галдящая массовка рядом. И даже те, кто никак к этой массовке себя не причислял и даже позволял себе не соглашаться с ее мнением, все равно воспринимались как эпизодические и случайные персонажи в прекрасном театральном романе, который она сама же и сочиняла, расчетливо возвышая одних, безжалостно изничтожая других и в упор не желая замечать третьих. Стоит ли говорить, что главным героем этого романа был Эфрос. По негласному уговору она, разумеется, никогда не писала ни о нем, ни о его спектаклях. Но они всегда незримо присутствовали в ее размышлениях о театре, о судьбе культуры, о миссии художника.

Все это звучит сейчас невыносимо высокопарно, но Крымова умела взять какую-то очень правильную, правдивую ноту, завораживавшую своей искренностью и прямотой. Так раньше хорошие мхатовские артисты играли разных секретарей райкомов или честных следователей. Со сложным подтекстом, с неизбывной печалью в глазах и чуть усталой надтреснутостью в голосе. Все знает, все ведает, все прошла и даже побывала там, откуда не возвращаются (в середине 1970-х Крымовой диагностировали рак – и это все в театральных кругах знали), но вернулась.

…И вот сейчас она сидит напротив меня и, надев очки, медленно читает текст своей статьи о драматурге Викторе Сергеевиче Розове. Она так и не овладела машинописью и свои заметки сдавала исключительно в рукописном варианте. Под предлогом, вдруг я чего-то упущу или не пойму, предложила мне почитать вслух (“Пока вы пьете свой чай”). Деваться некуда, пью и внимаю. Наверное, со стороны наша мизансцена напоминает чеховский рассказ “Преступление”. С той лишь разницей, что на месте моей визави – не графоманша Мурашкина, “разродившаяся драмой”, в исполнении Фаины Раневской, а сама великая Крымова. Но когда женщины так самозабвенно упоены собой и собственным творчеством, они все похожи. А может, дело в трагическом отсутствии всякой самоиронии? В этом абсолютном, непререкаемом ощущении своего права и правоты, в котором Крымова жила и с которым писала? Или в какой-то наивной и по-своему даже трогательной глухоте, которая настигает всякий раз, когда оказываешься один на один с собственным текстом, и все, что тебе необходимо, это чье-то живое слово, заинтересованные глаза, немедленная реакция, чтобы убедиться: тебя слушают, тебя слышат, ты кому-то можешь быть еще интересен.

Я слушал, как читает Наталья Анатольевна, и с досадой думал о том, что у меня так много к ней вопросов, а всё полагающееся мне время мы потратим сейчас на эту декламацию заметки про малоинтересного мне и ей Розова. Но что делать? У того юбилей. С его пьес когда-то началась режиссерская судьба Эфроса в Центральном Детском театре. И она не смогла отказаться. К тому же после прихода Эфроса на Таганку вокруг них образовалась какая-то ледяная пустыня. Многие бывшие друзья-соратники сами собой отпали, отошли от их дома, дав понять, что не одобряют этого шага. А Виктор Сергеевич, которого, к слову сказать, на Таганке сроду не жаловали, встал на сторону Эфроса, продемонстрировав свою приязнь и поддержку. Грех было не написать в его честь что-то заздравно-юбилейное. Впрочем, просто заздравное Крымова писать не умела. Ей надо было самой увлечься, найти отклик на свои мысли и чувства, услышать что-то родственное, созвучное ее тогдашнему мироощущению, довольно-таки безрадостному и мрачному, но все еще цепляющемуся за какую-то необъяснимую надежду, что все было правильно или, по крайней мере, не напрасно.

Чтение прервал чей-то телефонный звонок.

Разговор был недолгим, но последние несколько ее фраз врезались в память: “Нет, ничего устраивать не будем. Толя что-то последние дни неважно себя чувствует. Наверное, давление”.

Она продолжила с той же строчки, на которой ее оборвал звонок. Казалось, что ее ничто не может завести в тупик, сбить с поставленной цели или заданного маршрута. Мне рассказывали, что Крымова могла позвонить всесильному председателю Гостелерадио С. Г. Лапину и сделать строгий выговор секретарше, когда та не спешила подзывать своего начальника. Сам видел, как она нисколько не смутилась, а продолжала насмешливо улыбаться, когда Ф. Раневская с виртуозной непринужденностью отбивала все ее попытки выведать какие-то там фирменные секреты актерского мастерства. И даже убийственный вопрос “За что вы меня так ненавидите?”, заданный самой М. И. Бабановой после просмотра крымовской программы в свою честь, не смог ее всерьез задеть или обидеть.

“Актеры – не люди”, – любила повторять она афоризм своего мужа. Он-то знал, о чем говорил. Крымова тоже.

Мы медленно приблизились к финалу. Метель за окном утихла. Прочитанная рукопись, тщательно собранная листок к листку, была торжественно вручена мне как посольские верительные грамоты.

Уже в прихожей Наталья Анатольевна предложила созвониться в ближайшие дни, когда будет готова верстка.

– Хочу еще раз прочитать. Давайте сразу после 13-го.

И зачем-то добавила напоследок, как мне показалось, не без некоторой веселой игривости, так ей шедшей:

– Я хорошо знаю корректорские знаки.

Но корректуру мне пришлось читать самому.

13 января умер Эфрос.

Он

Мы не были знакомы. Так бывает, когда о ком-то много и сосредоточенно думаешь, а он все никак не материализуется в твоей жизни. Дорога длинная, а карты не сходятся. Эфрос так и остался в моей жизни фантомом. Человеком, чью фамилию я до сих пор не знаю, как правильно надо произносить. Э́фрос или Эфро́с. С ним все время было что-то не так. Какая-то чеховская нескладица. “33 несчастья”. Когда вышли первые некрологи, почему-то там было написано не “Анатолий Васильевич”, а “Анатолий Исаевич”, а потом и вовсе стало известно, что он по паспорту Натан Исаевич. Зачем было ему скрывать свое настоящее имя? Ведь времена “безродного космополитизма” давно канули в лету. То есть, конечно, “пятый пункт” никогда не красил анкету советского отдела кадров, но чтобы так радикально… А впрочем, кто их не заполнял, кто не жил в те самые “сороковые роковые”, не имеет права ни о чем судить и рядить. Поменял, значит, так было надо. Как отнеслись к этому его родители, правоверные евреи, спросить уже не у кого, да и зачем? В смене имени есть всегда акт высшего своеволия и даже какого-то вызова уготованной судьбе. Ветхозаветного библейского Натана сменил вполне себе деловой Анатолий в кепи и макинтоше, как на фотографии, где они с Н. Крымовой сняты вместе перед тем, как отправиться в Рязань, куда его назначили главным режиссером. Молодые, веселые, полные надежд и планов. Но какая-то тайная, тоскливая, тревожащая нота навсегда поселится в его спектаклях. Даже непонятно, откуда вдруг возникала она и в Чехове, и в Мольере, и в Радзинском, и даже во вполне проходном “Человеке со стороны” Дворецкого, в котором ничего особо хорошего, кроме названия, не было.

Просто этим “человеком со стороны” был сам Эфрос. Его сверстники-режиссеры рвались в главные, сражались за свои театры, выпускали премьеры к партийным съездам, целеустремленно бились за звания себе и своим артистам, заседали в каких-то бесконечных президиумах. В таких ситуациях Эфрос лишь растерянно улыбался и пожимал плечами, будто наехал на клумбу с тюльпанами и не знал, что делать дальше.

Он умел только ставить спектакли. Для него это было самое необходимое. Как воздух. И поэтому более или менее все равно где, с кем, на каких сценах. Лишь бы не очень мешали. Лишь бы не хамили. Хамства он на дух не переносил. Как никто был уязвим к грубодушию и бестактности. Он даже в чеховских “Трех сестрах”, которые ставил дважды, переживал по поводу первой реплики Ольги в связи с платьем Наташи. “Розовое с зеленым – это нехорошо, милая”? Как она могла такое сказать при всех? Молоденькой девочке? Переживал, когда грубили актеры. Попросил однажды на репетиции своего бывшего Ромео, Александра Грачева, говорить чуть громче (“Саша, вас не слышно в зале”). В ответ: “Я вам не Карузо”. Вся репетиция насмарку.

Потом дома ночью он писал им письма. Иногда отсылал, иногда нет, рвал или оставлял себе на память. Некоторые из них опубликованы. В этих письмах и дневниковых записях он раскрывается даже больше, чем в спектаклях. Это всегда лирические исповеди. Читаешь и слышишь, как человек заговаривает боль, как пытается утешить других, успокоить, рассмешить, объясниться, чтобы простили, чтобы поняли, чтобы не держали зла.

“Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь”.

Этой тоской по красоте и несбывшемуся счастью были проникнуты все его спектакли, вся его жизнь. В любой пьесе он умел услышать какой-то ломкий весенний хруст, от которого в зрительном зале начинал пробирать непонятный озноб. Надрывное повизгивание скрипок еврейского оркестра в “Вишневом саде”. Нервное стаккато последнего объяснения Ирины и Тузенбаха в “Трех сестрах” (“Скажи мне что-нибудь?” – “Что сказать, что?”). Задыхающиеся монологи Натальи Петровны в “Месяце в деревне” (“Я себя не узнаю. Что сделалось со мной? Словно яда дали”). Перечисляю по памяти, не сверяясь со своими и чужими писаниями. Больше тридцати лет прошло, а было будто вчера.

Я не застал ленкомовского периода Эфроса, но Малую Бронную помню хорошо, ну и Таганку, конечно. На Бронной ему было жутко тесно. Физически и морально. Непередаваемое ощущение от репетиционных комнат, коридоров, общепитовских запахов буфета, непосредственной близости сцены, голосов за любой стенкой. Коммуналка! А чем еще был этот маленький театр при двух-то режиссерах? К тому же главным был не он, а А. Дунаев. Спокойный, незлой, усталый человек, без особого шума ставивший свои спектакли, не претендовавший на чужую славу и пространство. Как-то сосуществовали вместе. Старались соблюдать дипломатию, с начальством вместе и порознь договаривались. Но пространства явно не хватало. И артисты были одни и те же много лет, сильно постаревшие и подурневшие, особенно по сравнению со своими молодыми портретами, висевшими в зрительском фойе. Почему они в какой-то момент так страстно возненавидели Эфроса? Почему так дружно сплотились с новым директором И. Коганом, чтобы изгнать его и Дунаева с этих жалких коммунальных метров? За что?

Похоже, Эфрос никогда не задавался этим вопросом. Про себя он знал за что. Он был виноват, что разлюбил их. Актеры этого не прощают. Ни женщины, ни мужчины. Он перестал их хотеть, занимать их в своих спектаклях. Он стал звать на Малую Бронную других. Более успешных, ярких, звездных. Олег Даль, Станислав Любшин, Елена Коренева, Михаил Ульянов… Гастролеры, отбивавшие у них главные роли, отбиравшие у них его, Эфроса. Что делали раньше брошенные, нелюбимые жены? Шли в местком и партком. Что сделали актеры с Малой Бронной? Побежали в Управление культуры, стали заседать, постановлять, писать коллективные письма. Читать их сейчас страшно и стыдно. Но за всем этим слышится один только даже не крик, а вой “женщин всех времен”: “Полюби нас снова”.

А он не мог. Не хотел, не получалось. Театр – сложный процесс. Это всегда любовный акт. В тесноте и обиде мало что может получиться путного. Поэтому когда Эфросу представилась возможность ставить на других сценах и с другими актерами, он радостно на это повелся. Ему хотелось новых впечатлений, нового опыта. Хотелось свежих лиц, какой-то очаровательной легкости, которая давно ушла из его многотрудной жизни на Малой Бронной. Он удивлялся другому укладу, западной улыбчивой обходительности и деликатности без совкового подобострастия. Он не мог надивиться на японку Комаки Курихару, Комаки-сан, которая привычно оставляла свой “мицубиси” за два квартала от театра в Токио, где они репетировали, и шла пешком, чтобы только никто из актеров не видел, на какой дорогой машине она подъехала. Он удивлялся западной точности, подтянутости, готовности исполнить любой его приказ, любое его самое безумное предложение. Он мгновенно усвоил, что на Западе время – это деньги. И быстро научился расходовать отпущенное ему время на репетиции и выпуск предельно четко, разумно и экономно. Эфрос всегда работал быстро, но этот деятельный ритм западной жизни только подхлестывал его и бодрил. Значит, и он может соответствовать, значит, его советский background и незнание иностранных языков – совсем не помеха для профессиональной работы. Значит, можно начать новую жизнь в пятьдесят шесть лет!

Судя по некоторым страницам из его книг “Профессия: режиссер” и “Продолжение театрального романа”, он приглядывался к западной жизни с восторженным и трогательным любопытством человека, которого полжизни продержали взаперти. И вот теперь он ошалело ходит по чужим улицам, смотрит на витрины, бессмысленно улыбается встречным женщинам, а потом садится где-нибудь на открытой террасе кафе, заказывает пиво, а пока не пришел официант, подставляет лицо весеннему солнцу. И счастливее его нет никого на свете. Вот таким я вижу Эфроса во время его заграничных вояжей начала 1980-х. Разве это могли ему простить коллеги?

А вот о том, чтобы остаться на Западе по примеру других соотечественников-“невозвращенцев”, он, конечно, всерьез не думал никогда. Для этого, наверное, надо было быть более смелым и бесчувственным. К тому же дом есть дом. Его ждали престарелые родители, Наташа, сын… И даже эти перессорившиеся артисты с Малой Бронной – они ведь тоже ждали, втайне до последнего на что-то надеясь. Но когда Эфрос возвращался в Москву и хотел устроить для них что-то вроде лекции с показом слайдов и видео о своем новом спектакле, они демонстративно делали вид, что это их не касается. И он сидел в полутьме один со своими ненужными слайдами и афишами, как на собственном дне рождения, на который никто не пришел, кроме нескольких девочек-театроведок с тетрадками. Он, конечно, делал вид, что все в порядке. Ничего страшного, пришли те, кому действительно интересно. Но на душе было темно.

“Если не смотрят свои, то кажется, что и спектакля нет”.

И, конечно, актеры Малой Бронной не могли простить самую главную его измену, самую непереносимую и ревнивую их обиду – Ольгу Яковлеву.

Его актриса

Собственно, мое увлечение театром Эфроса началось с нее. “Чтобы был театр, нужна актриса”. Такая актриса у него была. В ранних письмах он называл ее “Тигренок” и на “ты”. Потом – все более чинно и церемонно, на “вы” и “милая, всегда смешная Оленька”. Роман, о котором шепталась вся театральная Москва, быстро закончился, но отношения остались. В них были и нежность, и теплота, и грусть, и та подлинная, выстраданная близость, которая связывает уже не очень молодых, много чего переживших людей, преданно держащихся друг друга. Таких дуэтов в истории нашей сцены было не так много: Таиров и Коонен, Мейерхольд и Райх, сильно позднее – Владимиров и Фрейндлих. Исключительное положение первой актрисы в этих парах подтверждалось и официальным статусом жены.

У Яковлевой и Эфроса была другая модель, свободная от дополнительного прессинга матримониальных обязательств и прав. У каждого из них была своя семья, своя неприкосновенная территория личной жизни. Их связывал только Театр. Но и этого было достаточно, чтобы создавать неповторимое ощущение какой-то нервной вибрации, невидимого, но вполне ощутимого электричества, возникавшего при одном ее появлении на сцене. “Мы провода под током”, – сказано совсем по другому поводу. Но и про Яковлеву тоже. Она не сразу загоралась. Что-то тянула, кусала губы, невпопад качала головой, подолгу всматривалась в темноту зала невидящими серыми глазами. И в эти моменты выглядела манерной и даже странноватой. Такой же странной казалась Белла Ахмадулина, когда стояла у микрофона и читала свои стихи. Женщины одной стаи, почти одного поколения, одной высокой ноты. Но когда Яковлева, внутренне собравшись, эту ноту каким-то сверхъестественным усилием брала, то чувство было такое, что спектакль, который до того неспешно полз, буквально на глазах обретал дыхание, ритм, новый смысл. Что-то начинало тут же происходить, двигаться, так же неумолимо, как свадебная процессия в “Женитьбе”, или раскручиваться с дикой скоростью, как безумная беседка-карусель в “Месяце в деревне”. И в центре была она, “милая, всегда смешная Оленька”.

Впрочем, смешной она бывала, только если это требовалось по роли, да и то, на моей памяти, не слишком часто. А вот милой – так просто почти никогда. Все партнеры в один голос жаловались на ее трудный характер. Костюмерши рыдали от ее бесконечных придирок и переделок. Своими костюмами и париками она была хронически недовольна. В дни, когда Яковлева играла, за кулисами полагалось не дышать. Все знали, что в приступе ярости она выбирать выражения не будет. Могла, как фурия, прямо во время спектакля вбежать за кулисы и вырвать с мясом телефон, чтобы уже больше никогда не звонил. Могла актеру прямо перед выходом на сцену прошипеть: “Бездарность”, – и тут же сыграть проникновенную любовную сцену, да так, что зрительный зал, как по команде, начинал тянуться за носовыми платками. Была гневлива, резка, нетерпима. За Эфроса могла убить. Но и ему, бедному, тоже от нее доставалось. Она неистово ревновала его к другим актрисам. Не могла даже слышать имени Комаки-сан. И, кажется, до сих пор не может простить Эфросу, что “Вишневый сад” он поставил не с ней, а с Аллой Демидовой.

По своей природе он был, конечно, “женский режиссер”. Ни до, ни после никто не чувствовал женской природы и психологии с такой обостренной зоркостью, как Эфрос. Он знал о женщинах все. Легко расшифровывал их сны, терпеливо выслушивал их рассуждения о системе Станиславского, великодушно прощал обманы, не уставал восхищаться их способности подчиняться и забывать. Был щедр и заботлив, каким может быть только еврейский муж. И первым бросался помочь какой-нибудь уборщице, если видел, что та тащит тяжелое ведро с водой. Это с его-то больным сердцем! Недаром он готов был пересматривать “8½” Феллини бесчисленное количество раз только из-за одной сцены “гарема”, где герой Марчелло Мастроянни собирает вместе под одной крышей жену, любовницу, всех женщин, с которыми он спал или которых просто хотел. Гарем как воплощение безмятежного мужского рая. Все рядом, под боком. И молодые, и вышедшие в тираж. Никто не страдает от измен и угрызений совести, а просто живут и радуются. Но все заканчивается плохо. Рая нет, бабы скандалят и ненавидят друг друга, счастье невозможно ни у Феллини, ни у Эфроса.

Мне рассказывали, как однажды заболела его помощница, ассистентка. Не Бог весть как они были близки и даже знакомы. “Таня, принесите… Таня, передайте…” Не более того! Тихая, незаметная женщина. Очень ответственная, исполнительная, молчаливая. Эфрос, заметив ее отсутствие, специально разузнал, в какой она больнице, купил банку икры и поехал куда-то в Фили. Когда она увидела его на пороге своей многоместной палаты, остолбенела. Ну, это как если бы Марлон Брандо появился в районной московской больнице. Смущенные женщины в байковых халатах, весь этот нищий больничный уют – и тут Эфрос со своей икрой, неловко притулившийся на краю казенной кровати. Просидел он на удивленье долго. Что-то рассказывал про себя, про детство, про родителей. А когда замолкал, видно было, как его что-то гнетет, как ему нехорошо. Когда он ушел, соседки по палате спросили: “Это был твой муж?” Чтобы долго не объяснять, кто да что, Таня ответила: “Нет, это мой начальник”. И тут же получила в ответ: “Не ври, девка, таких начальников не бывает”.

Эфрос действительно совсем не умел и не хотел быть начальником. Театр приучил его лавировать, ускользать от неприятных прямых ответов, избегать категоричных “нет” и “да”. Он “думал”, он “советовался”, он бесконечно переигрывал одну и ту же ситуацию и все равно в результате делал все по-своему. Вот история, которую я знаю сразу от нескольких ее участников, а точнее участниц. После успеха телевизионной “Фантазии” Майя Плисецкая предложила ему сделать новый проект с собой, разумеется, в главной роли. Чего хотите, Анатолий Васильевич? О чем мечтаете? Мечтаю, говорит, о “Гедде Габлер”. Майя пьесу не читала, но краем уха что-то о ней слышала. И название красивое. Почему нет? Как человек деятельный, не любящий ничего откладывать на потом, она развернула активные действия и добилась личной аудиенции у председателя Гостелерадио С. Г. Лапина. Так, мол, и так, хочу сыграть-станцевать Гедду Габлер. Эфрос поставит, Щедрин сочинит, Левенталь нарисует, Карден сошьет… Устоять перед напором и обаянием Плисецкой, как известно, было невозможно. Лапин на все дал добро. Согласие главного телевизионного начальника получено, бюджет обещан, приступать к работе можно хоть завтра. Окрыленная победой, Майя звонит Эфросу. А дальше выясняется, что он за время ее хождений по начальству к телевизионному замыслу остыл, что “Гедду” хочет ставить в театре и не с ней, а с… Инной Чуриковой.

Спустя много лет Майя Михайловна пересказывала мне их телефонный разговор в аэропорту испанского города Авьедо, где мы вместе ждали вылета в Мадрид. Обида на Эфроса осталась у нее на всю жизнь, как шрам, который начинает ныть, как только до него дотронешься. Даже спустя много лет после его смерти она наотрез откажет Крымовой принять участие в готовившейся книге воспоминаний. На вопрос Н.А., почему, выложит сюжет с Геддой. Та только тихо ахнет: “Если вы об этом напишете, я умру”.

Но на этом история “Гедды Габлер” не закончилась. С Чуриковой в Ленкоме по каким-то причинам ничего не сложилось, и многострадальная пьеса Ибсена перекочевала в репертуарные планы Театра на Таганке. По словам Аллы Демидовой, Эфрос предлагал Гедду ей, но с оговоркой: “Правда, Оля просит”. Яковлева ничего не просила и об этих переговорах не знала. Во всяком случае, когда мое интервью с Демидовой было опубликовано летом 1991 года, Ольга Михайловна была просто вне себя от гнева. “Я памятью мамы клянусь, – выговаривала она мне, – я отказывалась от этой роли. Считала, что не имею права в сорок пять играть Гедду Габлер. Но Анатолий Васильевич настаивал, убеждая меня, что суть тут другая и возраст совсем не важен”. Потом было распределение ролей и, конечно, на Гедду была назначена Яковлева. Начались застольные репетиции. И только Алла Сергеевна, никогда внутренними театральными делами не интересовавшаяся и никакие объявления не читавшая, еще какое-то время продолжала изучать творчество Генрика Ибсена, чтобы быть во всеоружии своей просвещенности и знаний о норвежском драматурге.

А придумал тогда Эфрос красиво. Его интересовала история жертвы, женщины, которая попала в западню. У нее нет будущего. Но есть выход – два отцовских пистолета, которые она приберегла, чтобы уйти от всех, ненавидящих, любящих, равнодушных. От всех! И уйти красиво. Она сама срежиссировала свой уход. Наверное, это то, о чем он думал последний год неотступно. “Зато у меня есть мои пистолеты”, – повторял он с какой-то детской интонацией, показывая Яковлевой, как она будет умирать в финале.

Впрочем, я забежал сильно вперед. Ему еще предстояло прожить два года на Таганке.

Не его театр

В 1985 году стало окончательно ясно, что жизни для него на Малой Бронной не будет. Надо уходить. Но куда? Было несколько вариантов. Один из них предложил Лев Додин – поставить спектакль у него в Малом драматическом театре. Можно было попроситься к Ефремову во МХАТ. Тем более там с успехом шли два его спектакля – “Тартюф” и “Живой труп”. Но Олег Николаевич был поглощен грядущим разделом театра, и не факт, что в новой труппе нашлось бы место Эфросу. К тому же было ясно, что даже при благоприятном решении Яковлеву ему взять с собой не удастся. Мхатовские актрисы ее возраста годами сидели без работы. Оставаться на Малой Бронной после всех скандалов она тоже не могла.

Третий вариант был озвучен управляющим отдела культуры г. Москвы Валерием Ивановичем Шадриным и свелся к одному предложению: “Берите Таганку”. Вот уже два сезона легендарный театр дрейфовал по воле волн без главного режиссера. Новых спектаклей никто не ставил, актеры бегали по халтурам или беспробудно пили. Перспективы возвращения на родину Юрия Петровича Любимова, лишенного советского гражданства и делающего одно заявление отчаяннее другого, казались почти нереальными. Кто-то должен был взять на себя его обязанности и усмирить таганскую вольницу, чреватую неизбежным закрытием театра. Для этого нужен был режиссер с именем, с опытом и авторитетом. Такова версия начальства. Таился ли в ней иезуитский ход одним ловким приемом расправиться сразу с двумя главными театральными оппозиционерами? Сомневаюсь. Власть была так неуклюжа и так растерянна перед лицом надвигающихся перемен, так стремилась любыми способами погасить очевидный очаг напряженности в центре столицы, что о последствиях своего маневра, похоже, не задумывалась.

В своей книге “Если бы знать” Яковлева описывает, как Эфрос позвал ее на семейный совет решать, что ему делать. Дома были только Наталья Анатольевна и Дима. Идею “взять Таганку” Крымова безоговорочно поддержала (“Я двумя руками «за»” – это цитатно). Она видела, как мучается Эфрос без своего театра, и знала, что такие предложения не поступают каждый день. Яковлева знала это не хуже нее, но была “двумя руками против”. Ее аргументы – “хамский, пьющий, бандитский театр”, где ни он, ни она не смогут работать, после которого Малая Бронная покажется курортом. В тот вечер окончательное решение так и не было принято. Алла Демидова, случайно узнав, что с Эфросом активно ведутся переговоры о переходе на Таганку, в не свойственной себе манере тоже попыталась вмешаться и предостеречь его от рокового шага. “Все равно они будут ждать Любимова, – предупреждала она. – Никакая творческая работа в этой ситуации невозможна. Вы попадете в ловушку, из которой невозможно будет выбраться”.