Текст книги "Театральные люди"

Наивно думать, что Эфрос ничего этого не предвидел. Или что его смогли бы остановить женские советы, мольбы или даже угрозы. Для него речь шла не о перемене места работы или о каком-то новом статусе. Это была судьба, когда уже невозможно вернуться назад или свернуть в сторону, а можно двигаться только в одном направлении, сквозь бесконечный туннель Садового кольца в сторону мрачного кирпичного здания, похожего на крематорий. Таганская площадь, д. 2. Говорят, когда строили новое здание театра, то обнаружили целое кладбище кошек. Плохая примета.

Есть историческая фотография первой встречи Эф-роса с актерами Таганки, на которой черно от спин и затылков. Напряженные лица в президиуме. Кажется, уже прозвучал вопрос из самой гущи зала: “Почему вы пришли с начальством?” Эфрос пытается что-то ответить. Вроде, что таков протокол. Ведь должен же его кто-то представить труппе. А лицо при этом растерянное и несчастное. До последнего он верил, что сумеет изменить ситуацию враждебности и недоверия, что новая работа всех сплотит, заставит встряхнуться, забыть обиды, перестать жить прошлым, пусть даже таким славным, как у Театра на Таганке.

Первым делом он возьмется восстанавливать и приводить в порядок сильно обветшавшие спектакли Любимова. Ни разу не посмеет переступить порог легендарного кабинета основателя театра. Все два года будет ютиться в какой-то проходной комнате. Всё наспех, на бегу, без расчета обосноваться надолго, чтобы воспользоваться полагающимися привилегиями главрежа. В сущности, перейдя на Таганку, Эфрос получил только одну привилегию – репетировать с утра и до ночи. Для своего первого спектакля выбрал пьесу М. Горького “На дне”. Метафора читалась однозначно. Все мы тут на дне, в прямом и переносном смысле. В ночлежке с выбитыми окнами, глядящими в беспросветную ночь. И что остается? Только переругиваться злыми голосами и ждать в сгущающейся тьме, когда наступит конец. Он хотел, чтобы на сцене был хор из разных голосов и судеб. Чтобы в какой-то момент он грянул с неистовой вердиевской мощью, чтобы до нас дошел наконец смысл давно заезженных слов классика: “Человек! Это звучит гордо”. Но слаженного хора не получилось. Трагической музыки эфросовской режиссуры актеры Таганки не слышали. Или не хотели услышать. Каждый пел в свою дуду. В память зрителям премьеры врезался один эпизод, когда Настя, которую играла Яковлева, запустила туфлей в Барона (Вениамин Смехов), но промахнулась и угодила ею прямо в известного критика и влиятельного начальника Е. Суркова, сидевшего в первых рядах партера. Сигнал со сцены Таганки прозвучал вполне недвусмысленный: спасайся, кто может! Новых жертв не избежать.

Только Крымова продолжала хранить королевское спокойствие. Впервые за многие годы она ощутила себя Хозяйкой Театра. Она распоряжалась, кого и с кем сажать, кого из критиков звать или не звать. Она контролировала ситуацию не только в партере, но и вокруг, стараясь повлиять на общественное мнение, а главное, убедить всех, что Таганке необходим Эфрос, что фрондеров и скандалистов не надо брать в расчет, что театр ждут в ближайшие сезоны небывалый расцвет и подъем. Но общественность реагировала на крымовский пиар недоверчиво и прохладно. Кто-то, как, например, Майя Туровская, вообще отказался переступать порог Таганки. Кто-то вел себя менее демонстративно, давая, однако, понять, что не одобряет приход Эфроса в любимовский театр.

Крымова старалась беречь мужа от неприятных слухов и разговоров, тем более что во время выпуска “На дне” у него случился микроинфаркт. Но после исторического визита Горбачева на премьеру “Мизантропа”, похоже, почувствовала, что земля уходит у нее из-под ног. Новый генсек рассыпа́лся в комплиментах Таганке, вспоминал любимовские спектакли как главные театральные переживания своей жизни, потом переключился на только что снятый с полки фильм “Покаяние” Абуладзе и при этом дал понять, что не одобряет практику запретов, гонений и преследований по политическим мотивам. Слова Горбачева можно было истолковать по-разному. Но Крымова и Эфрос поняли однозначно: Любимову разрешат вернуться, если на то будет его добрая воля. Собственно, именно такую приписку от себя сделает Эфрос на коллективном письме актеров Таганки: “Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если сам того желает. А. Эфрос”.

Как и предсказывала А. Демидова, все помыслы ее коллег по театру были теперь сосредоточены на операции “Возвращение”. Шли бесконечные переговоры с Вашингтоном, где тогда жил Любимов, подготовка коллективных писем и прошений. Никому не было дела ни до спектаклей, которые шли на сцене, ни до репетиций Эфроса. Актеры то приходили, то исчезали на неделю-две, то возвращались снова. Кто-то запивал горькую, кто-то где-то снимался. Общая атмосфера разброда и внутренней несобранности чувствовалась теперь и на сцене Таганки. Жизнь на сквозняке, когда не за что зацепиться, когда нет даже самого необходимого – какого-то своего места, угла, чтобы спрятаться от всех.

“Понимаете, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда человеку некуда больше идти?”

Что-то от Достоевского, от пьяных вопрошаний Мармеладова слышалось в коридорах Таганки, в гулких интерьерах кирпичной кладки, в неуютных актерских уборных, пропахших перегаром и дешевым гримом. Тоскливая жизнь накануне, которая должна была вот-вот прерваться или повернуть совсем в другую сторону, – это тоже было в спектаклях, которые поставил за два года Эфрос. Они не считаются его удачами. Критика о его последнем периоде пишет скупо и как бы сквозь зубы. “У войны не женское лицо” по прозе С. Алексиевич, “Прекрасное воскресенье для пикника” Т. Уильямса, “Полтора квадратных метра” по повести Б. Можаева. В первых двух спектаклях он нащупывал какой-то свой новый стиль, не обремененный привычной “душевностью” или “психологией”, свободный от декоративной установки или постановочных изысков. В противовес тягостной и грустной жизни вокруг ему хотелось какой-то ослепительной джазовой легкости, импровизационной непрерывности актерского существования. Но как ее было добиться от актеров, натренированных совсем в другой манере, привычно откликающихся только на свирепый режиссерский ор или мигающий фонарь из зала: громче-тише, быстрее-медленнее… Наверное, и это бы Эфрос преодолел. Уговорил, увлек, обольстил, как он это умел всегда делать даже с самыми безнадежными и беспомощными. Кстати, те немногие из актеров Таганки, кто действительно хотел работать, были заворожены его репетициями, его внутренней сосредоточенностью, которую не могли поколебать никакие внешние обстоятельства, никакие проколотые шины его машины или порезанная бритвой в служебном гардеробе дубленка. Обо всем этом узнали уже после его смерти. Эфрос продолжал работать истово, упорно, будто обретал свое единственное спасение в репетиционном зале. А когда репетиция подходила к концу, глотал пригоршню самых разных таблеток и шел заниматься организационными делами, которые ненавидел, но кому-то ведь надо было брать их на себя.

Роман Виктюк рассказывал мне, как однажды зашел к Эфросу с какой-то просьбой. Застольная репетиция пьесы И. Дворецкого “Любители общества кактусов” подходила к концу. У Эфроса было черное от усталости лицо. Ему надо было дать хотя бы немного передохнуть, но в комнату ворвались люди с неотложными бумагами. Пока он с ними разбирался, Виктюк подошел к окну и в тот же миг отшатнулся. Внизу он увидел странного вида женщину, которая стояла на снегу в свете одинокого фонаря и угрожающе трясла кулаками, задрав голову вверх. Ему даже показалось, что он услышал слова ее проклятий, типа: “Жид, убирайся в свой Израиль и т. д.”

– Вы это видели, Анатолий Васильевич? – оторопело спросил Виктюк.

– Да, она стоит тут целыми днями, – безучастно ответил Эфрос, не отрываясь от принесенных документов.

– Но, может быть, стоит вызвать милицию?

– Чтобы потом обсуждали, как Эфрос засадил в каталажку бедную городскую сумасшедшую. Нет уж, избавьте меня от этого. Пусть там стоит и кричит, что хочет. У нас же теперь свобода!

Он успеет выпустить “Мизантропа” – свой последний спектакль. Символично, что режиссер, начинавший путь постановкой пьесы, которая называлась “В поисках радости”, закончил мольеровским “Мизантропом”. Все было черным-черно на сцене и в зале, как будто пеплом посыпали или огнеметом прошли. Только редкие вспышки света, только редкие диссонансы саксофона и рояля. Три старинных кресла – все, что уцелело от давно случившегося пожара, – вот и весь салон Селимены. И какой-то бесконечный, утомительный поток слов, который несет всех непонятно куда и зачем. Все говорят, и говорят, и говорят, как будто бегут наперегонки свой унылый мольеровский кросс по пересеченной местности. Половину слов из зала не было слышно. Но, похоже, Эфросу не было до этого дела. Мы не в Комеди Франсэз, будто говорил он, пожимая плечами. Пусть так, лишь бы не теряли темп, не теряли нить и хотя бы как-то дошли до финала.

Я помню финал “Мизантропа”. Этот убывающий теплый луч света, в последний раз скользнувший по неподвижному лицу Селимены и угасший вместе с ее улыбкой. Прощай, дорогая! Ты, как всегда, победила. И время, и Альцеста. Ты останешься сидеть в своем кресле, недвижима и грустна, как кукла наследника Тутти, которую уже больше не оживит доктор Гаспар Арнери. Еще одна театральная сказка подошла к концу.

…А потом Эфрос умер.

Его похороны на Таганке – это тоже веха в истории советского театра. Можно сказать, что ими по сути этот театр и закончился. Какой-то вагнеровский мрачный хор в зимних пальто и дубленках неуклюже толпился у гроба, стоявшего на фоне выбитых окон из декорации “На дне”. В одной из глазниц висел черно-белый портрет Анатолия Васильевича, улыбавшегося вполне миролюбиво. Но не было успокоения, не было скорби и примиряющей благости. В наэлектризованном воздухе чувствовалась атмосфера скандала, которую по обоюдной договоренности всем приходилось гасить нечеловеческим усилием воли. И опять что-то было от Достоевского, от похорон Мармеладова в этом последнем явлении Эфроса на сцене Таганки. Очередь двигалась медленно. А потом и вовсе перед нами закрыли дверь. Там, в зале, остались только близкие. Яковлева кричала над гробом: “Волки!” Все это происходило за закрытыми дверьми.

В фойе набилось много народу. Никто не разговаривал. Кажется, даже не было траурной музыки, как принято. Никакого Шопена. Только тишина. Душная, пред-обморочная. Мы просто стояли и ждали, когда вынесут гроб. Двери открылись, из зала стали выходить люди, а потом появилась Крымова. В какой-то серой растянутой домашней кофте. Все с той же серебряной челкой. Но это была другая женщина, совсем не та, которая читала мне накануне у себя на кухне статью про Виктора Розова. Сказать, что она была сломлена или убита горем, – неточно. Ее просто не было. Боль, растерянность, немой вопрос, застывший в заплаканных глазах: “Почему? Почему?”

Кажется, впервые в своей жизни она не знала ответа. Наверное, это были самые страшные мгновения, которые ей дано было пережить. И оставшиеся пятнадцать лет жизни она с маниакальным упорством будет возвращаться к этому вопросу, пытаясь объяснить себе и всем вокруг, как это могло произойти, кто виноват и почему, почему ей не удалось его тогда спасти. Никто не зааплодировал, когда вынесли гроб. Все-таки шел январь 1987 года, и мы все были очень зажатыми советскими гражданами, непривычными к чересчур аффектированным жестам.

Эпилог

…На кухне в доме на Сретенке я очутился снова несколько месяцев спустя, когда пришел договариваться с Натальей Анатольевной о специальном выпуске “Театральной жизни”. Тогда в разгар перестройки была создана молодежная редакция и было принято решение посвятить наш первый номер памяти Анатолия Васильевича. Мы пили чай с принесенным мною печеньем, взглянув на которое она сказала: “Такое раньше привозил наш папа”. Почему-то эта фраза врезалась в память непривычной для Крымовой интонацией беззащитности. Идея спецвыпуска ей понравилась. Мы тут же набросали список предполагаемых авторов, придумали структуру. Она пообещала сделать выписки из дневников Анатолия Васильевича. Мне казалось, что ей будет больно касаться всех этих записей, воспоминаний, фотографий. Так мало еще времени прошло. Но ей это было нужно. Она как будто снова проговаривала свои монологи, обращенные к нему, она снова что-то хотела доказать и кого-то переспорить. Люди из молодежной редакции, и я в том числе, были не участниками этого диалога, а только сочувствующими зрителями, безликим хором, подававшим иногда невпопад свои малозначащие реплики. По-своему это был пронзительный спектакль, в котором она была и обвинителем, и обвиняемой, и жертвой, и адвокатом. Все вертелось вокруг одного: надо ли было Эфросу переходить на Таганку, кто виноват в том, что произошло на Малой Бронной, почему его предали ученики и что она, Крымова, сделала не так, в чем ее вина?

Наталья Анатольевна была не из тех, кто готов делиться своими сомнениями и печалями. В присутствии посторонних она оставалась строга и непоколебима: на Таганку переходить было надо. Более того, с жаром, ей вовсе не свойственным, она каждый раз бросалась меня убеждать, каким свободным Эфрос почувствовал себя там, как восхищался любимовскими актерами, называл их “артелью”, “артельщиками” и как они в конце концов его полюбили.

У меня не находилось слов ей возражать. Наверное, так чувствует себя свидетель, по воле случая оказавшийся на месте преступления, истинные причины которого ему так и остались неизвестны.

Наш номер между тем собирался довольно быстро. Что-то по нашей просьбе вспомнил Валерий Золотухин. Алла Демидова дала куски из своего дневника, посвященного репетициям “Вишневого сада” в 1975 году. Небольшой мемуар написал Давид Боровский. В большинстве этих текстов были боль, жалость, раскаянье. Но главное ощущение, что за всем этим скрывается нечто большее, чем просто фатальное совпадение обстоятельств, включая отсутствие злополучного дефибриллятора у бригады скорой помощи, которая приехала спасать Эфроса от сердечного приступа. Тут было что-то другое. Какая-то своя режиссура судьбы. Этот финал был напророчен его спектаклями. Похоже, Эфрос знал, что будет после. И что случится с той женщиной, которая до последнего не выпускала из рук своего воздушного змея, пока не пришел рабочий сцены и не отобрал его у нее, как это было в финале его “Месяца в деревне”.

Наш мемориальный выпуск “Театральной жизни” и был для Н.А. чем-то вроде этого воздушного змея, за который она цеплялась, как еще за одну нить, связующую ее с прошлым, с Эфросом. И то, что их сын, Дмитрий Крымов, будущий знаменитый театральный режиссер, придумал оформление, и то, что там было так много портретов Анатолия Васильевича, – все это делало наш номер чем-то большим, чем просто еще один театральный журнал. К тому же, пока мы его готовили, случились другие несчастья. Вначале умер Андрей Миронов, потом – Игнатий Дворецкий. Оба были нашими авторами, успевшими написать по нашей просьбе об Эфросе. И было бесконечно грустно обводить их имена траурными рамками.

Я совсем не помню реакцию Крымовой на выход номера. Кажется, никаких особых восторгов или благодарностей. Были планы встретиться и скромно отметить это событие. Но и это как-то не сложилось. Новая жизнь очень быстро набирала свой темп. Декорации менялись, главные действующие лица – тоже. И все, что было связано с эпохой Эфроса, его театра и героев, становилось красивым преданием, одним из мифов нашего общего прошлого.

Потом время от времени мы виделись с Натальей Анатольевной в театрах и на эфросовских годовщинах. Все помнили, кто она, но в последние годы, даже еще до своей болезни, Крымова резко перестала писать. Некуда, да и незачем. В одну из наших последних встреч я предложил ей взяться за воспоминания об Анатолии Васильевиче.

– За эти тринадцать лет не прошло и дня, чтобы я не думала об этом, – сказала она. – Но я не знаю, с чего начать. Не знаю, кому, кроме меня, это может быть интересно.

– Да не думайте вы ни о ком! Пишите ему, пишите для него, – настаивал я со всем своим редакторским пылом.

Крымова помолчала, как будто мысленно прикинула все за и против, а потом сказала такую фразу:

– Толе это не нужно. Но я надеюсь, что он все узнает от меня при личной встрече.

2017

Doggy box, или пища богов
Роман Виктюк

Он помог мне пережить тяжелое время – начало девяностых. Даже не знаю, что бы я без него делал. Журнал, который я выпускал, закрылся. В “Огоньке” платили сущие гроши, на которые нельзя было прожить. Работа пиарщика в Театре Романа Виктюка, подвернувшаяся совершенно случайно, оказалась очень кстати. Это был первый частный театр Новой России. На самом деле Роман Григорьевич не очень-то нуждался в моих услугах. Если кто-то и владел искусством self-promotion, то, конечно, он. Журналисты и телевизионщики обожали Виктюка и слетались на него, как пчелы на мед. Мне оставалось только регулировать их прилеты, отслеживая дальнейшую траекторию публикаций и выходов в эфир. Это была эра первоначального накопления капитала, корпоративных кафе и самодеятельного глянца. “Служанки” и “М. Баттерфляй” – главные хиты Виктюка – идеально вписались в разномастный контекст нового времени, оставаясь в топе самых востребованных столичных спектаклей. Сам маэстро откровенно наслаждался успехом и свалившимся на него достатком, но “золотой дождь” продлился недолго. Вначале разорился главный спонсор – Кредо Банк, потом, как водится, стали разбегаться актеры. Виктюк и тогда устоял. Не сдался, набрал молодых. Всему обучил, поставил с ними множество новых спектаклей. Добился от правительства Москвы здания для своего Театра – помещение в ДК им. Зуева в Сокольниках. И даже сумел изгнать оттуда ненавистный ресторан “Бакинский дворик”, считавшийся абсолютно неприкасаемым. Всех победил великий Виктюк. Говорят, сегодня ему стало трудно выходить на поклоны после спектаклей. Немудрено, все-таки уже за восемьдесят! Но если окажетесь в его Театре, советую хлопать громко, до упора: он обязательно появится.

Что такое doggy box, я впервые узнал от Романа Виктюка. А дело было в 1982 году. На мхатовскую премьеру “Татуированной розы” ждали самого автора, классика американской драматургии Теннесси Уильямса. Времена были глухие, застойные, темные. Брежнев еще не умер, но, кажется, уже был не очень жив. Знатные иностранцы не спешили идти на контакт с русскими, подозревая всякого, кто мало-мальски говорил по-английски, в сотрудничестве с КГБ. Сам Олег Ефремов со смехом рассказывал, как он, случайно узнав, что Уильямс остановился в том же отеле в Вашингтоне, что и делегация советских театральных деятелей, стал добиваться с ним встречи. И добился! – надо знать Олега Николаевича. Но что из этого вышло? Одно расстройство.

В оговоренное время к нему в номер тихо постучали и на пороге возник маленький старичок с усиками, в очках и с блуждающей полубезумной улыбкой. В сопровождении двух молодых людей атлетического сложения он боязливо вошел в ефремовский люкс. Пальто снимать отказался, присел на предложенный стул, терпеливо выслушал пламенную речь Ефремова и ее пространный перевод в исполнении приставленного сотрудника посольства. А потом, не сказав ни единого слова, с той же блаженной улыбкой тихопомешанного поднялся и вышел вон.

Ефремов и драматург Михаил Рощин, специально позванный познакомиться с классиком, на какое-то время онемели: приснился им, что ли, их гость? Или правда это был автор “Трамвая «Желание»”?

“Вот и поговорили”, – вздохнул флегматичный Рощин и стал разливать “Столичную”. Не пропадать же добру!

На премьеру своей пьесы в Москве Уильямс ехать отказался, а вместо себя прислал своего агента, пожилого господина в клубном блейзере с золотыми пуговицами, делавшими его похожим на привратника “Метрополя”. Он и держался соответствующе, как большой начальник. Так что когда в финале артисты стали ему аплодировать и всячески выражать свою радость по поводу его присутствия в зале, зрители были в полной уверенности, что это живой Уильямс и есть.

Старик расчувствовался от такого приема, даже смахнул слезу и во всеуслышание заявил, что теперь его очередь отблагодарить театр. И тогда по мхатовским коридорам и гримеркам шаровой молнией пронеслось заветное слово “банкет”. И не где-нибудь, а в “Сакуре”! В единственном московском японском ресторане, где никто не был, потому что к оплате там брали исключительно кредитные карты и доллары. Закрытый ресторан для богатых интуристов в Хаммеровском центре на Краснопресненской набережной – если кто не знает или уже не помнит!

Тут же секретарь Ефремова подготовила и напечатала список, куда были включены члены руководства парткома МХАТа, профкома, зав. постановочной части, зав. литературной части. Разумеется, Ефремов с Анастасией Вертинской (они тогда всюду выходили вместе), разумеется, Ирина Мирошниченко с Виктюком (все-таки исполнительница главной роли и режиссер-постановщик), ну и кто-то там еще…

Список отнесли к лже-Уильямсу. Он долго его изучал, шевеля губами, будто силился произнести имена, написанные кириллицей. Потом оторвал мутный взгляд от списка и произнес по-русски коротко, но абсолютно понятно: “Пять”. Что пять? Почему пять? Откуда пять? Он может пригласить только пять гостей от театра.

Список медленно выпадает из его рук, а точнее, отправляется в мусорную корзину, а вместе с ним и планы ведущих деятелей МХАТа закусить и выпить на халяву в дорогом валютном ресторане. “Так гибнут замыслы с размахом”….

Но Виктюк не унывает. Он знает одно заветное иностранное слово – doggy box. Банкет состоится, обещает он артистам и постановочной части. “Каким это образом?” – недоверчиво спрашивают его бывалые мхатовцы, всей своей нелегкой жизнью приученные не доверять режиссерам и их обещаниям. “Ну, это уже моя забота!” – восклицает Виктюк и удаляется в сторону Краснопресненской набережной.

Когда он шагнул в ресторан на четырнадцатом этаже Хаммеровского центра, гости в полном безмолвии церемонно вытирали руки влажными салфетками и пили теплый саке. Их безмолвие оказалось вынужденным. Английским языком из мхатовцев владел только Виталий Вульф. Предполагалось, что он и будет переводчиком. Но он высокомерно игнорировал свои непрямые обязанности, оставляя без перевода и речи агента Уильямса, и колкие реплики Насти Вертинской, и даже тост Ефремова.

Впрочем, содержимое тарелок, которые с ловкостью жонглеров метали официанты, интересовало гостей гораздо больше, чем светская беседа с малоинтересным агентом Уильямса. Не говоря уже о том, что после нескольких чашек саке русская речь полилась легко, без принуждения и оглядки на иностранца, скучавшего во главе стола в полной изоляции и одиночестве. Кажется, что о его присутствии забыли и вспомнили лишь в тот момент, когда он произнес: “Check, please!”

На секунду повисла неловкая пауза, какая бывает, когда никто из участников ужина даже не пытается ощупывать свои карманы и изображать готовность поучаствовать в расплате. В воздухе на мгновенье сверкнула Visa Gold. Старик окинул притихших гостей орлиным, хищным взором. Еды оставалось на столе много.

Виктюк уже предвкушал, как после отбытия иностранца он попросит официантов завернуть все эти суши и сашими в отдельные пакеты, как повезет их в Камергерский, тогда еще проезд Художественного театра, как закатит пир для актеров. И они будут славить свою “Татуированную розу” и драматурга Уильямса, который хоть и не доехал до Москвы, зато прислал вместо себя достойного джентльмена с золотой кредиткой. Да здравствует doggy box! Лучшее изобретение американской демократии и общепита. С ним никто не будет голодным и обиженным. Всем достанется кусочек счастья на этом празднике жизни. Что-то подобное собирался произнести Виктюк своим артистам, но сильно поддавший Ефремов захотел сказать напоследок что-то про Теннесси Уильямса, которого “русские люди любят и понимают, как никто в мире”, и потребовал, чтобы Вульф переводил его спич слово в слово. И пока Виталий Яковлевич мучительно подбирал английские слова, старик-агент подозвал официанта и, ткнув пальцем в неубранный стол, коротко скомандовал: “Doggy box!”

– Я не поверил своим ушам, – вспоминал Виктюк, – зачем ему эта недоеденная еда? Что он собирался с ней делать в самолете? Неужели он собирался все это сам съесть?

Все так и произошло: прощальные рукопожатия, поцелуи в ручку-щечку с дамами, два больших кулька “на дорожку”. Goodbye, my dearest! O, это было незабываемо! И doggy box’ы отправились прямиком в Шереметьево-2.

Что касается Виктюка, то он сразу после “Сакуры” поехал в Елисеевский гастроном, чтобы хоть как-то загладить свою вину перед поджидавшими его артистами.

Мораль: никогда не рассчитывайте на щедрость богатых и знаменитых. У Романа Виктюка сотни подобных историй, приключившихся с ним в разные времена. И наверняка было бы лучше, если бы он рассказал их сам. Но в своих бесчисленных интервью он этого не делает, предпочитая говорить о чем-то трансцендентном и мистическом, на что особенно падки юные создания, представляющие себе театр как некое сакральное место и совершенно не готовые к тому, что их там поджидает.

Во всяком случае, я не был готов, когда переступал порог Театра Романа Виктюка летом 1991 года, хотя мне было уже за тридцать и в театре я успел повидать много разного. Но одно дело, когда ты сидишь в зале, и другое, когда оказываешься за кулисами в непосредственной близости от всех этих разгоряченных тел, раскрашенных лиц, когда слышишь разговоры в гримерных и курилках. Тогда театр открывается тебе своей самой непарадной и непраздничной стороной. Но, так или иначе, это был Театр. Именно так – с прописной буквы.

Во главе него стоял Роман Виктюк, главный театральный ньюсмейкер эпохи перемен. Многоликий, изменчивый, лукавый, непостоянный. С этими своими театральными вскриками и картинными жестами. В пиджаках самых невероятных фасонов и расцветок. В дымчатых очках, закрывающих пол-лица. Всегда в облаке каких-то знойных, душных ароматов, по которым можно было легко догадаться, что он уже в театре. Вообще метаморфозы в облике самого Виктюка впечатляли ничуть не меньше, чем его спектакли. Тем более что я хорошо помнил разговорчивого провинциала из Львова, долго мыкавшегося без своего угла по Москве, и единственную стоящую вещь в его небогатом гардеробе – кожаный пиджак, в котором он снят на большинстве фотографий того периода.

Кстати, пиджак этот часто выступал в качестве участника отвлекающего маневра. В те годы Виктюк имел обыкновение репетировать и выпускать спектакли сразу в нескольких театрах и даже городах. Поэтому для успокоения чересчур нервной администрации он не раз оставлял свою кожанку на видном месте, а сам удирал в неизвестном направлении. Знал наверняка, что его хватятся не раньше, чем на второй-третий день. А где Виктюк? Вот его пиджак висит на спинке стула, значит, скоро вернется. Тогда не было айфонов, и с ходу определить геолокацию “летучего львовянина” было довольно сложно. Кажется, это удавалось только одной Гале Боголюбовой, завлиту “Современника”. Она запасалась пачкой сигарет и, дымя как паровоз, начинала яростно накручивать диск телефона, без устали звоня по всем театрам Москвы, Киева, Ленинграда, Вильнюса, где предположительно мог режиссировать Виктюк. И если на его несчастье находила, то трубка раскалялась от потока “великого и могучего”, которым Галя владеет в совершенстве.

С самого начала в Виктюке жила какая-то простодушная вера, что он всегда всех сумеет уговорить, обольстить, обмануть, очаровать. Что вся наша жизнь – сон, и никогда не стоит придавать слишком много значения словам. Что в театре все можно и ничего не стыдно, если помыслы чисты, а в сердце живет любовь…

Слушать Виктюка можно было бесконечно, как смотреть на “Умирающего лебедя” Майи Плисецкой. Казалось, еще немного – и он начнет заговаривать воду, как Алан Чумак, или гипнотизировать, как Кашпировский. Конец 1980-х – время экстрасенсов. Все хотели чуда, все жаждали откровения. Обычные люди в партикулярных костюмах и с казенной речью партаппаратчиков уже не могли повести за собой. А Виктюк мог.

У него были запал и кураж настоящего иллюзиониста, творящего свой Театр прямо у нас на глазах: без своего здания, без постоянной труппы, без всякой господдержки.

Театр на сезон, как злопыхали завистники. Театр на час, как пророчили театральные сивиллы. Но вот ведь выжил! И уже непонятно какой по счету актерский состав играет “Служанок” Жене. Мне тут случайно попались на глаза фото новой редакции спектакля. “Всё как прежде, всё та же гитара…” Позы, гримы, выражение глаз – порок и истома образца конца восьмидесятых. Наверное, так воспринималась “Адриенна Лекуврер” в день закрытия Московского Камерного театра в 1949 году. Надо сказать, что ассоциация эта отнюдь не случайна: по легенде, пути актрисы и режиссера однажды пересеклись в конце 1960-х. Произошло это историческое событие, когда Коонен позвали возглавить дипломную комиссию ГИТИСА. Именно тогда юный Рома Виктюк удостоился царственной улыбки и автографа примы Камерного театра в собственном дипломе.

Самым примечательным в спектаклях Театра Романа Виктюка остаются финальные поклоны. В них вся детскость его натуры, вся непоколебимая уверенность, что театр – это прежде всего наслаждение, и наслаждение чувственное. И загадочные пассы руками, как будто он хочет попробовать на ощупь воздух сцены, и распахнутые объятия, когда он со своими артистами бросается в последнем рывке к зрителям и замирает перед линией рампы, у самого края сцены, под счастливые аплодисменты зала. Простодушные зрители, радостно включившиеся в эту игру, могут ее длить бесконечно. “That’s not theatre, – сказал мне прибалдевший от такого приема драматург Дэвид Генри Хуан, автор пьесы “М. Баттерфляй”, – that is rock-concert!”

Конечно, кто-то обязательно поджимает губы: что за дурной тон – ставить под музыку аплодисменты себе самому! Серьезные люди так себя не ведут. Но в том-то и дело, что понятия “хороший тон” или “безупречный вкус” к Театру Виктюка совсем не подходят. Он существует по своим правилам. И вкус у него тоже свой. Very special, как говорят англичане.

Считается, что он первым стал прививать к могучему древу русского театра ядовитые цветы гей-эстетики. Слова эти редко произносились впрямую, но словно бы подразумевались с многозначительной улыбкой: “Мы же тут с вами понимаем, о чем речь”. При этом сам Виктюк, хорошо владеющий тактикой уклончивых ответов и туманных намеков, никогда не вступал в открытые дискуссии о правах гей-сообщества, никогда не претендовал на позицию неформального лидера ЛГБТ, не делал декларативных заявлений. Его влекла тайна, но не грубые подробности, его волновала Красота (именно так, с прописной буквы!), а не физиология с анатомией.