Текст книги "Неизвестная Раневская"

Татьяна Ливанова
О режиссере замолвите слово…

В Российском государственном архиве литературы и искусства хранится режиссерский сценарий с раскадровкой фильма Германа Ливанова «Последняя могиканша» по рассказу Чехова. Все бы ничего, но хранится он, вопреки логике, в фонде Фаины Раневской. Когда-то, в далеком 1959 году, в преддверии празднования столетия со дня рождения Чехова, режиссер Ливанов предложил главную роль в этом фильме знаменитой актрисе. Но Раневская потому и Раневская, что у нее были свои соображения на сей счет. Тем более когда это касалось Чехова. В результате на свет появилась «Драма»…

Сергей Орлов

Мой отец Герман Вадимович Ливанов родился на Волге, в городе Вольске, в 1909 году, в семье гимназического учителя. В 1927 году он поступил учиться в знаменитый ВХУТЕИН, на архитектурный факультет. Его учителями были известные архитекторы-конструктивисты братья Веснины. Он, конечно, находился весь во власти этого направления, его идеалом был архитектор Мельников.

Но так сложилась у него судьба, что архитектурой, проектированием каких-то серьезных сооружений он занимался не очень много, хотя пока учился, у него были премии на всесоюзных конкурсах. После института он построил речной вокзал в Перми, который долгое время считался одним из лучших в СССР. Потом, с течением времени, когда конструктивизму в нашей стране был закрыт ход, он оставил эту профессию и в 1939 году поступил в Ленинграде в театральный институт на режиссерский факультет.

К сожалению, когда началась Великая Отечественная война, ему пришлось оттуда уехать, и поэтому режиссерское образование у него не было закончено, хотя впоследствии он работал очень много как в театре, так и в других театральных и киношных организациях. Он работал в Москве в Центральном детском и в провинциальных: в Туле, Махачкале и Ростове – в том самом Ростовском драматическом театре имени Максима Горького (шедевре конструктивизма, между прочим!), где до войны работала труппа под руководством Юрия Завадского. Сохранились афиши спектаклей, на которых имя отца соседствует с именем Завадского в списке режиссеров.

В 50-х годах Германа Вадимовича пригласили работать в качестве режиссера на московское телевидение, где вместе с оператором Марком Волынцом им был снят целый ряд художественных фильмов, таких как «Егерь» по Чехову, «Весенний дождь» и «Запах сена» по рассказам Сергея Никитина. Кроме того они снимали документальные фильмы, к примеру «Москва вечерняя», для Америки.

Первая их совместная работа – это короткометражный фильм «Егерь», о котором я была много наслышана, потому что там работали замечательная актриса Малого театра Ольга Михайловна Хорькова и Василий Леонов, с которым папа учился в Ленинграде. Они снимали где-то под Москвой, в районе Рузы. Фильм этот получился. Чеховская интонация, во всяком случае, там прочитывается довольно хорошо. Оператор Марк Михайлович был для отца настоящим соавтором в работе, и отец постоянно о нем рассказывал. Вообще, если он принимал кого-то из своего творческого окружения, то всегда старался наладить с этим человеком как можно более хорошие и дружеские отношения.

Надо сказать, что отец (впрочем, как и все архитекторы) прекрасно рисовал и сам иногда делал эскизы костюмов или же декораций. В 1935 году даже работал художником на Киевской киностудии, на картине «Временное перемирие».

Я пошла по его стопам и поступила учиться в Институт кинематографии в Москве (ВГИК), по окончании которого стала художником по костюмам и художником-постановщиком.

И вот однажды, когда отец уже работал на телевидении, он пришел домой и сказал, что в связи с приближающимся столетием Антона Павловича Чехова будет делать короткометражный фильм по рассказу писателя «Драма» с замечательными актерами – Фаиной Раневской и Борисом Тениным. И сразу обратился ко мне: «Быстренько сделай костюмчики для этих персонажей». Ну, я, конечно, была в восторге и постаралась выполнить его просьбу как можно лучше, как можно быстрее. Так оно и пошло затем в производство.

Отец находился под большим впечатлением от совместной работы с Раневской. И потом, в течение долгого времени, возвращаясь домой, он нам с мамой рассказывал, как идет работа, удивлялся, что у такой талантливой и необычайной женщины как Фаина Раневская довольно сложный характер, амбициозный и даже иногда скандальный. Но воспринимал это с юмором, потому что ее обаяние как актрисы большого, высокого уровня перекрывало все остальные впечатления.

Я сделала эскизы и по ним выполнили костюмы. У Тенина, по-моему, был подбор (из того, что было в наличии), а для Фаины Раневской сшили. У нее было их два: один с черной шляпой, как воронье гнездо, и платьице серого цвета в полосочку, с белым жабо.

Эскизы сохранились. Как-то я случайно разбиралась в мастерской и вдруг вспомнила, что видела эти костюмы, что они там где-то валяются, но отыскание их требует большого напряжения физического и, так сказать, морального тоже.[13]13
  Татьяна Германовна все-таки нашла эскизы костюмов к «Драме» и подарила их мне с условием, что я обязательно расскажу о ее отце в проекте «Неизвестная Раневская». Что я с удовольствием и делаю с огромным почтением к ее памяти и памяти ее отца, которого она очень любила.


[Закрыть]

Естественно, отец советовался с Раневской по поводу ее костюма. Вообще, любой уважающий себя режиссер прежде всего должен согласовать с актерами качество их костюмов. Потому что костюм для актера – это большая часть создания образа. Во время работы над эскизами я с Раневской не виделась, руководствуясь пожеланиями отца, потому что он мне делал заказ и давал указания, что ему нужно. Никаких жалоб со стороны Фаины Георгиевны по поводу готовых костюмов не было. Она безропотно их приняла, и все было нормально.

«Драма» вышла на экран в 1960 году, поскольку была специально приурочена к юбилею Антона Павловича Чехова. Впоследствии ее иногда показывали по телевидению в связи с какими-нибудь чеховскими праздниками. Фильм был замечен, его хвалили, потому что такой тандем как Раневская и Тенин (а это не часто встречается, чтобы в паре работали два таких выдающихся актера) давал к этому основания.

Марк Волынец
Маленький фильм с большими актерами

Мой фильм готов, его осталось только снять.

Рене Клер

Телевизионная студия на Шаболовке была очень маленькой − один павильон и макетно-дикторская студия, размером примерно с комнату, где можно было снимать макеты и дикторов. Основная студия – 300 метров – работала круглые сутки. Днем оттуда транслировались передачи, с утра они репетировались, а потом шли в эфир. Телевизоров в то время было немного, и целый день эта студия вещала в живом плане, то есть это был прямой эфир, как сегодня говорят. В 12 часов ночи дежурные дикторы − это были Валя Леонтьева, Нина Кондратова или Оля Чепурова, тогда еще даже Игоря Кириллова не было − прощались со зрителями: «Спокойной ночи, товарищи». После этого телевизор выключался, а на нем оставался титр – «Не забудьте выключить телевизор».

После этого стенки и заставки дневных программ выносились из студии и киносъемочная группа отдела производства фильмов начинала ночную работу по съемке концертных номеров, фильмов-спектаклей и фильмов-концертов. Занимался этим отдел производства фильмов – ОПФ, маленький отдел, помещавшийся в одной комнате. Нас там было всего четыре-пять операторов. В этой студии (сейчас она называется студия имени Киракосова) на Шаболовке снимались в декорациях небольшие игровые номера, новогодние «огоньки», целиком переносились на пленку театральные спектакли, такие как «Пушкин» с Всеволодом Якутом в главной роли Театра имени Ермоловой. Все это снималось на 35-миллиметровую черно-белую пленку и обрабатывалось. Это было единственное кинопроизводство на студии. Декорации переносились из театра. Естественно, они были фанерно-тряпичные, отвратительные и служили только фоном. Но это считалось телеверсией спектакля.

И вот когда отдел производства фильмов счел, что он уже достаточно окреп и морально, и материально, было решено, что мы можем начинать снимать небольшие фильмы. И одним из первых стал «Егерь» по рассказу Антона Чехова – 20-минутный фильм, своего рода семейная драма, который снимался целиком на натуре, под Рузой. Это была экспедиция, довольно хорошо обставленная технически.

Небольшая прелюдия. Поскольку этот фильм был одним из первых, то руководство студии нужно было убедить в том, что группа полностью готова к съемкам. Режиссер Герман Ливанов был неплохим художником, и он раскадровал весь фильм, нарисовал все картинки. И эти картинки убедили руководство, что фильм действительно готов и что его можно начинать снимать. Это был главный аргумент, благодаря которому мы, собственно, и поехали на съемки.

Была создана съемочная группа, довольно солидная, с хорошим обеспечением, с лихтвагеном, с хорошим светом в 100 киловатт − большие диги, тележка, рельсы − все было как у больших (как в кино), все было по-настоящему сделано.

И этой же съемочной группой, во главе с тем же режиссером Германом Ливановым мы запустились в фильм «Драма», который был вторым после «Егеря» и строился по такому же принципу. Но здесь уже подключалась другая сторона режиссерской деятельности.

Дело в том, что, будучи неплохим художником, Герман Ливанов совершенно не умел работать с актером. Поэтому для него было счастливой находкой отыскание такой замечательной вещи как «Драма» в исполнении Фаины Раневской и Осипа Абдулова. Наверно, он слышал, а может, и видел их дуэт: концертный номер, а «Драма» исполнялась именно как концертный номер: Раневская с Абдуловым садились на сцене Колонного зала и в течение 20 минут держали в напряжении, сменявшемся хохотом, весь зрительный зал. Эта работа была уже сделана актерски. И режиссерски ему, собственно, ничего добавить нельзя было. Да и что он мог посоветовать Раневской?!

Осипа Наумовича Абдулова уже не было в живых. И пригласили Бориса Тенина, хорошего актера. Но для него это была работа новая, не обкатанная многократно, и, конечно, его игра здесь несколько отличается от игры Раневской. Раневская вообще принадлежала к такому типу артистов, которые просто не умеют плохо играть. Такой тип, как, скажем, Ролан Быков или Иннокентий Смоктуновский. Это был высший класс актерского мастерства.

«Драма» − первая из работ ОПФ, которая снималась в отдельно стоящей декорации, не построенной на студии. Для того чтобы найти место, где можно построить и снимать декорацию в течение нескольких дней, не ломая ее каждое утро для того, чтобы начали работать телевизионные группы, был найден совершенно заброшенный на зиму ресторан «Колос» на ВДНХ. Зимой он пустовал. Это сейчас там жизнь бьет ключом целый год, а тогда была мертвая тишина, особенно ночью, а мы снимали ночами, чтобы не было шумов, потому что снимали чисто синхронно.

И вот в этом заброшенном ресторане, в большом зале был построен маленький декорационный комплекс, состоящий из двух комнат – кабинета Павла Васильевича и его алькова, где стоял диван, на котором он отдыхал. Такой кабинет провинциального редактора. Декорация была очень простенькая, но вполне пристойная по тем финансовым вложениям, которые имелись тогда. Практически это были бюджетные деньги.

Никаких гонораров не существовало. Вся группа работала за зарплату. А ставки актеров были смехотворные. Заслуженные артисты получали 13 рублей, обычные артисты − 8 рублей. Конечно, директора «натягивали» две ставки, включали репетиции, какие-то добавочные съемки. Во всяком случае это были медные (небольшие) деньги. На эти медные деньги и снималась «Драма».

Ресторан тот был пропитан отвратительными запахами прогорклого масла, каких-то несвежих продуктов, которые стойко впитались во все стены и отравляли нам, в буквальном смысле, жизнь во время съемок. Тем не менее в течение нескольких дней была снята эта «Драма». Почему нескольких дней? Это даже кое-где изобразительно заметно. Потому что где-то снималась одна Раневская, где-то один Тенин; видимо, Раневская была занята. Один или два дня они были вдвоем на съемке.

Отношения их между собой были обычными, в общем-то, спокойными, товарищескими, они друг друга знали, хотя и не очень близко. Но работа была, так сказать, коллективной, они вели себя адекватно.

Поскольку Раневская привыкла эту «Драму» читать с Абдуловым одним куском, без остановок, то ее сильно раздражало то, что фильм был раскадрован. Он не мог быть снят, конечно, одним куском – это было бы совсем другое. Она все время спрашивала:

– Почему вы так часто кричите «Стоп!», не даете мне дальше работать?

Но Ливанов ее как-то убеждал, что для разнообразия изобразительного материала нужно менять точки, крупности, ракурсы, и мы это делали. И он был прав, конечно. Потому что было бы скучновато, если бы она на одном месте работала.

Что касается синхронных съемок, то, естественно, чтение ее графоманского произведения озвучить практически было бы невозможно – этот ее плач навзрыд или песня «Во субботу, день ненастный…». Поэтому здесь мы снимали абсолютно точно, синхронно (последующего процесса озвучивания не было).

Что касается Тенина, то повторю: на мой взгляд, его игра несколько отличается по стилю от игры Раневской, но как получилось, так получилось. Спасением для этой «Драмы» явилось то, что Раневская была уже полностью готова к этому образу, и если бы Ливанову пришлось с ней работать как режиссеру, ничего подобного не получилось бы.

Раневская так же, как Антон Павлович Чехов и его брат Михаил Чехов, отрицательно относилась к системе Станиславского. Да и не только она. Многие выходцы из театра Мейерхольда, такие как Игорь Ильинский, также не признавали систему Станиславского. Фаина Георгиевна эту систему в себе таким образом трансформировала, что привлекла в нее, на мой взгляд, три системы. Систему Михаила Чехова, систему раздвоения личности, в которой актер как бы наблюдает, как вторая половина его личности изображает роль. Систему Бертольда Брехта, который тоже проповедовал дистанцирование, отстранение актера от роли, как бы представление. И систему Мейерхольда, его биомеханику, когда актер должен просто изобразить роль и держать ее под полным своим контролем. В такой консолидации всех этих подходов у нее и получалось совершенно потрясающее и изобразительное, и драматургическое выражение и вживание в роль писательницы Мурашкиной.

Во время работы над «Драмой», даже после самой напряженной сцены, когда она рыдает, вытирает слезы, крича, что это личное, услышав команду режиссера «Стоп!», она могла совершенно спокойно обратиться с прозаическим вопросом: «Послушайте, дайте мне стаканчик воды!», мгновенно переключившись на обычное свое состояние. А это способность далеко не всех актеров.

Что поражало в Раневской? Мне приходилось снимать очень многих известных актеров, и, как правило, чем известней, значительнее актер, тем более ответственно он относится к своей работе. Раневская в этом смысле была абсолютно дисциплинированным человеком. Она приезжала всегда точно вовремя, настроенная на роль, и достаточно было ее одеть и загримировать – она была готова в ту же секунду.

Николай Лебедев
Три «Шторма» Театра Моссовета

Так получилось, что спектакль «Шторм» стал для меня знаковым событием. Я был в одном случае зрителем, а в другом − участником двух последних постановок «Шторма». Играл небольшую роль секретаря уездного комитета. В этом спектакле я впервые встретился с Фаиной Георгиевной Раневской.

Спектакль «Шторм» по одноименной пьесе Билль-Белоцерковского ставился в нашем Театре имени Моссовета разными режиссерами и в разное время три раза. Первый вариант сделал в 1925 году художественный руководитель и фактический организатор театра Евсей Осипович Любимов-Ланской. Ну, сейчас это имя забыто. Он создал сильный по творческому составу коллектив театра с очень интересным репертуаром, главным образом современным.

Автор, Владимир Наумович Билль-Белоцерковский, не был профессиональным драматургом. Он был партийным работником, в 1919 – 20-х годах являлся председателем укома в одном из уездных городов Поволжья. Где в то время шла гражданская война, город был окружен белыми армиями, была блокада. И вот то, что он видел, что перечувствовал, в чем сам участвовал, – все это он положил в основу пьесы «Шторм», которую написал. Он создал на бумаге документальный, очень правдивый, реалистичный, жесткий и, должен сказать, интересный материал о гражданской войне.

Шел 1928 или 1929 год. Я был еще мальчишкой. Моя мать работала в это время в театре кассиром, поэтому я имел возможность ходить на все спектакли. Я их смотрел по несколько раз, и уж конечно, «Шторм» я видел раза три или четыре. Поэтому и спустя много лет хорошо помню этот спектакль… Дело происходит в Поволжье в 1919 – 20 годах. В эти годы там был сильнейший голод и страшная эпидемия сыпного тифа. Эти события и были положены в основу спектакля.

Конечно, расстановка сил в пьесе по тому времени была определенная: с одной стороны – контрреволюционное подполье, бандиты, спекулянты, причем спекулянты, продающие тифозное белье, которое снято с мертвых красноармейцев; а с другой – кристально чистый председатель укома. Председатель укома, если переводить на сегодняшний язык, это военный комендант города.

Особенно мне врезалась в память одна сцена. В кабинет, где находятся председатель укома и матрос – «братишка» (в то время всех матросов называли «братишками»), заходит их товарищ, друг, единомышленник, лектор Раевич. Он заражен сыпным тифом. У него какие-то ненормальные глаза. Он обращается к ним с нечленораздельной речью, и сам не понимает, что говорит, находясь в полном бреду. (То есть это уже последняя стадия болезни.) Председатель укома с матросом пытаются его убедить в том, что ему нужно идти домой, лечь, отдохнуть, перележать время болезни. И когда он уходит, матрос, переглянувшись с председателем укома и получив от него молчаливое согласие, достает из-под стола винтовку и через окно стреляет в Раевича. И его убивает.

Наверное, в то время этот поступок был правомерен, потому что Раевич мог заразить других людей и породить панику в обстановке блокадного города. И труп никто не будет убирать. Его просто засыплют снегом до весны.

Конечно, сейчас пьеса практически забыта, но тогда ее очень хорошо, тепло и как-то заинтересованно принимал зритель. И главным образом благодаря тому, что актеры, занятые в нем, сами были из того времени, они знали, что такое аресты, голод, холод зимой в нетопленом помещении, – и вот ту атмосферу они привнесли в спектакль. И это очень чувствовалась.

Прошло без малого 30 лет. Я стал артистом этого театра. И уже другой художественный руководитель, Юрий Александрович Завадский, в 1951 году вновь решил обратиться к пьесе «Шторм». Время было довольно сложное. Сравнительно недавно закончилась война. И нужно было театрам, и в частности нашему театру, постоянно свидетельствовать о своем оптимизме, чтобы никто не мог подумать, что театр показывает что-то негативное. И вот, исходя из этих соображений, Завадский изъял эпизод, о котором я говорил выше.

Вместо него он специально для Фаины Георгиевны вставил сцену из пьесы «Луна слева» того же автора – сцену допроса в ЧК спекулянтки. Эта сцена, как и вся пьеса, была написана очень слабо, схематично. В этом случае Завадский рассчитывал только на талант и мастерство актрисы.

Раневская переписала всю сцену от начала до конца. И автор, когда ему показали то, что она написала, безоговорочно принял ее вариант.

Мне думается, прелесть той сцены была в том, что Раневская внесла в образ спекулянтки, которую играла, южный говор, я бы даже сказал, что это был скорее одесский говор. Он состоит из смеси украинского и еврейского языков, немножко русского и даже блатного жаргона. В результате этого коктейля получилось очень своеобразное, какое-то обаятельное музыкальное наречие. Им, кстати, не все умеют владеть. Блестяще говорили на этом языке Марк Бернес, Леонид Утесов. И, конечно, очень хорошо им владела Раневская.

Роль Маньки-спекулянтки Раневская сыграла блестяще. И хотя на сцене она находилась всего десять минут, это была одна из самых лучших ее ролей. Я постараюсь рассказать приблизительно, телеграфно, как это было, потому что ни один пересказ не может сравниться с тем, что делала Раневская на сцене.

Кабинет следователя ЧК, он кричит: «Введите арестованную!» И в проеме двери, спиной к зрительному залу, появляется бесформенная фигура в огромном тулупе, в больших валенках.

Она поворачивается. И мы видим одутловатое тупое лицо, бегающие глазки и какие-то неспокойные руки. Я не знаю, гримировала она руки или нет, но было впечатление, что они такие толстые, мясистые и за все цепляющиеся.

Она садится, начинается допрос. Следователь требует назвать ее сообщников по фамилиям. Она притворяется полуглухой, чтобы выкроить время и ответить подумавши, а после каждого вопроса следователя подставляет ухо и переспрашивает: «Шо вы грыти?»

По ходу допроса выясняется, что она всего лишь сменяла у артистки на базаре гуся на платье и граммофон. Но самое главное – она боится, чтобы не узнали о ее торговле заразным тифозным бельем, снятым с мертвых красноармейцев. И когда ее номер не проходит, ей становится жарко. Она развязывает платок, а под ним – рыжий, с проседью, грязный чуб по моде тех лет и свисающие рыжие кудельки. Она расстегивает тулуп, а под ним – рваное бальное платье из черного тюля с блестками. И вот контраст этого тулупа, тупого, отечного лица, валенок и этого бального, правда рваного, с блестками платья – это впечатление огромное.

После того как спекулянтка поняла, что обмануть следователя ей не удается, она пытается его подкупить. Она предлагает ему золото, бриллианты, валюту. И следователь делает вид, что соглашается. А потом говорит:

– Значит, так. Золото, бриллианты, валюту сдашь государству, а за то, что продаешь на базаре тифозное заразное белье, пойдешь под расстрел.

И вот тут происходит какая-то метаморфоза. Манька начинает метаться, истошно кричать, срывая все маски, и выдает своих сподвижников:

– Пиши, пиши, всех повыдаю к чертовой матери!

Занавес.

Гром аплодисментов. Гром! Эта сцена была одна из самых любимых у зрителя. Раневская очень много выступала с ней на концертах. В Москве это были самые престижные площадки – Колонный и Кремлевский залы, ДК, клубы предприятий, воинские части. Если мы выезжали куда-то на гастроли: на село, в колхозы, совхозы (были актерские театральные бригады), то всегда одной из самых желанных сцен была эта – Раневская, допрос у следователя.

Фаина Георгиевна играла в этом спектакле очень значительную роль, лучше всех она играла, хотя и другие актеры там тоже замечательны. Я, кстати, там тоже был занят. Но ее сцена, она была своеобразным магнитом. Публика шла смотреть на актрису, на ее работу, и хотя она играла отрицательный образ, но была при этом очень обаятельна.

Однажды я захотел ее разыграть. Раневская всегда приходила на спектакль с собакой. Она жила одна, собаку нельзя было дома оставить, потому что та начинала выть. И она приходила в театр с собакой. А моя гримерная была как раз напротив ее. Собака была небольшого роста, серо-белого окраса и дворянского происхождения. В смысле дворняга.

И вот я задумал перекрасить эту собаку в черный цвет, пока Раневская находится на сцене, поэтому я высчитал время. На сцене она была 27 минут. Из гримерки она выходила на сцену за 10 минут, минут 10 длилась сама сцена и после она минут 7, иногда чуть больше, отдыхала. Ей ставили стул на сцене, уже за кулисами, а в это время костюмеры снимали с нее валенки, тулуп. Время для розыгрыша у меня было. Я приобрел кисть, втихую взял у жены черную краску для волос − кстати, очень дефицитную в то время, и все было готово. Оставалось только найти товарища, который бы этого Мальчика (а именно так звали собаку) гладил и держал, пока я буду его красить.

Товарища я нашел, это был мой сосед по гримерке. Но когда я ему все рассказал, он пришел в ужас: никогда, ни под каким видом он не будет участвовать и мне не даст, потому что это может очень печально кончиться не только для меня, но и для Фаины Георгиевны. В общем, он был прав. И я отказался от этой затеи.

Под занавес я хотел бы рассказать о так называемом конфликте между Раневской и Завадским. О нем много в свое время писали, говорили, давали интервью. Я продолжал работать в этом театре, входил в художественный совет. Поэтому я постараюсь совершенно объективно, искренне и честно сказать, что произошло.

Во время гастролей в городе Донецке Юрий Александрович Завадский собрал всю труппу. Пришли все, кроме Фаины Георгиевны. Она сказалась больной и осталась в гостинице. Завадский взял слово. Суть его выступления сводилась к тому, что он не может найти с ней общего языка, ему трудно с ней разговаривать, она не слушает его замечаний, предложений, и попросил присутствующих высказаться по этому поводу. Говорили не больше пяти человек. И только одно выступление было довольно резкое в адрес Фаины Георгиевны. Все остальные носили компромиссный, миролюбивый характер. На этом совет закончился. Никаких склок, стычек Завадского и Раневской не было, потому что, прежде всего, они были интеллигентные люди.

После собрания я пошел в гостиницу, постучал в дверь к Фаине Георгиевне. Она лежала на кровати одетая. Признаков болезни у нее не было никаких. Я постарался как можно мягче рассказать, что произошло. Она выслушала довольно индифферентно, и я не заметил, чтобы ее это как-то тронуло. Потом я ушел.

Прошли годы, и надо было к какой-то дате поставить новый спектакль, а «Шторм» всегда ставился или к съезду партии, или к годовщине Октябрьской революции. Я даже в свое время прозвал его «датским». Начали думать, как отметить, что выбрать. Пьес современных не было. И Юрий Александрович решил ставить третий вариант «Шторма». Теперь это был совершенно другой спектакль – спектакль-плакат. Никакой театральной условности. Мы все были одеты в современные гражданские костюмы. И только ушанка, шарф и брезентовые рукавицы напоминали о времени действия. Перед спектаклем вся труппа, за исключением Раневской, сидела на сцене. Юрий Александрович выходил и говорил, что он хочет отказаться от театральности, чтобы была только мысль этого спектакля.

Вся постановка чем-то перекликалась со спектаклями раннего Любимова на Таганке. Никаких декораций. Абсолютно чистая сцена. Только стол, табуретки и нары в эпизоде, действие которого происходит в казармах. Мы в этом спектакле не создавали образов, не играли характеров, мы играли самих себя в предлагаемых обстоятельствах. Спектакль получился очень современный, и, что крайне важно, его с большим интересом смотрела молодежь.

Сцену же, которую Раневская блестяще играла во втором варианте, в тулупе, в валенках, в эту постановку при всем желании нельзя было вставить, потому что она просто не монтировалась. Весь спектакль пошел бы наперекосяк. И поэтому все доводы о том, что Завадский из мести выкинул сцену Раневской из третьего варианта «Шторма», абсолютно неверны. Это незнание истины, незнание правды.

Спустя какое-то время в газете «Правда» была опубликована большущая статья Завадского, целый подвал, которая называлась «Я – коммунист». Поскольку я очень хорошо знаю фразеологию Юрия Александровича, то могу с уверенностью сказать, что там не было ни одного его слова. Ни одного. Кто-то вместо него написал эту статью. И эта статья была вывешена в театре. Я ее читал. И Раневская, проходя мимо, сказала:

– Он такой же коммунист, как я – космонавт.

Раневская была блестящая, остросатирическая актриса. Что же касается ее характера, то это, как говорится, не дай бог.