Текст книги "Теория литературы. Проблемы и результаты"

Глава 2
Литература

§ 6. Проблема литературности

Слово литература часто понимают как множество текстов – произведений, книг, не обязательно художественных (ср. названия отделов в библиотеке или магазине: «Русская классическая литература», «Медицинская литература»). Как выделить из них собственно художественную литературу?

Джонатан Каллер приводит мысль другого теоретика, Джона Эллиса, который сравнивал термин «литература» с термином «сорняк»: это слово не имеет точно определенного референта, при различном устройстве сада или поля одни и те же растения оказываются то «сорняками», то законными обитателями; так не существует и мусора, а бывают только вещи, лежащие не на своем месте. Марсель Детьен отмечал сходный смысл негативно-остаточной категории, который имело слово «миф» в Древней Греции[36]36
  См.: Detienne M. L’ Invention de la mythologie. Paris, Gallimard, 1981.


[Закрыть]. Но не только негативные понятия так двусмысленны, позитивно оцениваемое понятие художественной литературы тоже не обладает точным референтом. «Вероятно, литература подобна сорняку»[37]37
  Каллер Дж. Теория литературы: Краткое введение. С. 28.


[Закрыть]; в это понятие могут включаться или исключаться из него самые неожиданные факты.

Любому русскому читателю приходилось слышать высказывания типа «Евтушенко – это не поэзия», «ну разве Пригов – это поэзия?». В таких случаях говорящий не хочет сказать, что данные стихотворцы писали тексты, которые по каким-то внешним, четко опознаваемым признакам не подходят под понятие поэзии (литературы); имеется в виду, что у них отсутствует некое глубинное поэтическое начало; а раз так, то любая литературная продукция находится под угрозой дисквалификации, потому что за нею могут не признать этого неопределимого творческого элемента. Так нередко и происходит, причем дисквалификации подвергаются даже знаменитые классики – их время от времени предлагают «бросить с парохода современности»[38]38
  Из манифеста русских футуристов в их сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912).


[Закрыть], исключить из числа образцов для подражания или даже для чтения. С другой стороны, сам термин «литература» в разных своих вариантах может выступать в качестве негативного, бранного. В русском языке есть слово «литературщина», то есть дурная, негативная литературность; а Поль Верлен начинает свое «Поэтическое искусство» словами «Прежде всего – музыка», а заканчивает словами «Все прочее – литература» (то есть сюжет, идеи, персонажи, риторические приемы и т. д.).

Итак, понятие «литература» исторически подвижно по содержанию и может дублироваться отрицательным двойником «литературщины». Принадлежность произведения к литературе (или хотя бы к «хорошей» литературе) постоянно оспаривается, это качество «быть литературным фактом» то приписывается отдельным текстам, то отнимается у них. Так обстоит дело в эмпирическом литературном процессе, и теоретическая рефлексия должна его осмыслить.

Проблема определения границ литературы не составляла трудности в XIX веке: спекулятивная эстетика, например эстетика Гегеля, давала дедуктивную дефиницию литературы «сверху», определяя ее как один из видов искусства, каковое само считалось одной из форм познания / осуществления мирового духа или закономерностей социально-исторического развития. Такой подход до сих пор влиятелен в России – большинство учебников теории литературы начинаются с главы о месте литературы среди других искусств. Однако в начале XX века был поставлен вопрос об индуктивном определении литературы, то есть не о том, чем она вся в целом отличается от прочих форм культурной деятельности, а о том, чем ее конкретный факт отличается от конкретных фактов не-литературы: «Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт»[39]39
  Тынянов Ю. Н. Литературный факт [1924] // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 257.


[Закрыть].

Литературный факт (если считать таковым текст) требуется отделить от нелитературных языковых высказываний, как это заявлено в названии первой главы учебника Бориса Томашевского: «Речь художественная и речь практическая»[40]40
  Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика). С. 9.


[Закрыть]. Такой вопрос, как и вопрос о самоопределении науки о литературе, подразумевает не создание статичной классификации, а описание динамического процесса: литература и не-литература, по теории русских формалистов, взаимодействуют, деформируют друг друга. Оттого их так важно и так трудно различать.

В начале 1920-х годов Роман Якобсон предложил заново определить предмет поэтики:

Поэзия есть язык в его эстетической функции.

Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением[41]41
  Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия [1921] // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., Прогресс, 1987. С. 275.


[Закрыть].

Эта теоретическая программа позволяла переориентировать изучение литературы с экстенсивного на интенсивный путь, направить его не вширь, а вглубь. Прежняя наука о литературе (позитивистская филология рубежа XIX – XX веков) была всеядной, готовой анализировать все, что находила в текстах: идейное содержание, психологию авторов и героев, социальные положения и конфликты, отразившиеся в произведении, философские и религиозные проблемы, которые в нем сказались. Все это как будто реальные элементы произведения, но они не специфичны для его литературного качества и могут исследоваться на другом, нехудожественном материале. Скажем, классовую структуру общества XIX столетия лучше изучать не по роману Пушкина или даже Бальзака, а по статистическим данным и документам эпохи.

Наряду с переходом от экстенсивной модели к интенсивной, в предложении русских формалистов заменить литературу как предмет исследований литературностью содержалась еще одна, менее отрефлектированная предпосылка: задачей литературоведческого исследования считается изучение литературных текстов. Эта предпосылка не бесспорна, и уже через несколько лет формалисты пришли к необходимости изучать также и «литературный быт» (см. § 10). Понятие же литературности концентрирует внимание на текстах или языке, на котором они написаны: литература состоит из текстов.

§ 7. Определения литературы

Понятие литературности оказалось методологически плодотворным, в 1960-е годы оно легло в основу структуралистского подхода к изучению литературы. Однако определить литературность трудно. То, что Якобсону казалось ее очевидными определяющими признаками, при более осмотрительном описании выглядит лишь одним из возможных решений. Попытки найти общий знаменатель всех литературных текстов не дали однозначного результата, и разные теоретики стали признавать невозможность определить его непротиворечивым образом.

В начале 1970-х годов эту проблему попытался систематически рассмотреть французский ученый болгарского происхождения Цветан Тодоров[42]42
  См.: Тодоров Ц. Понятие литературы [1975] // Семиотика / Сост. и общая редакция Ю. С. Степанова. Т. 2. Благовещенский гуманитарный колледж, 1998. С. 382–396 (Первое издание – М., Радуга, 1983).


[Закрыть]. Определять литературность, рассуждает он, можно по двум критериям: структурному или функциональному. При поисках структурного определения мы пытаемся выделить в текстах общность внутренней организации, а при поисках функционального определения помещаем литературу в более широкий комплекс фактов культуры и описываем ее отношения с этими фактами. В первом случае мы задаемся вопросом «как устроены литературные тексты?», во втором – «для чего они служат?».

Функциональное определение может быть бесхитростно-традиционным – например, «произведение литературы должно нравиться своему читателю» (существует с XVII–XVIII века) – или глубокомысленно-философским, например у Хайдеггера, «обоснование бытия через слово». Однако любые функции произведения внеположны ему, а потому не описывают литературность текста как такового. Тодоров отчетливее Якобсона исходит из того, что задача теории литературы – анализ, классификация, дешифровка текстов. Поэтому он отводит функциональные определения и рассматривает только структурные, а именно тематическое и формальное («что говорит литература» и «как она говорит»).

При тематическом определении критерием литературности (художественности) обычно выступает вымысел: художественный текст фикционален, в отличие, например, от исторического документа. Эта идея восходит к «Поэтике» Аристотеля. Для Аристотеля поэзия – род мимесиса; подражать с помощью слов можно не только реальным, но и вымышленным событиям; и вот критерий поэтичности – именно вымышленный, предполагаемый характер событий, то есть онтологический статус предмета подражания:

…задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ибо и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), – нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой – о том, что могло бы быть[43]43
  Аристотель. Поэтика [IV в. до н. э.] / Перевод М. Л. Гаспарова // Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., Мысль, 1984. С. 655.


[Закрыть].

Хотя вымышленность, фикциональность – действительно важная черта литературного дискурса, но в качестве определяющего признака художественной словесности она работает плохо. В современной литературе ко многим художественным текстам вообще неприложимо понятие подражания (такова большая часть поэзии – и чем дальше, тем более значительная); существуют документальные художественные тексты, которые не являются фикциональными; не все вымыслы, и даже не все бескорыстные вымыслы, относятся к литературе. Легко согласиться, что не является художественным фактом вымысел мошенника, – ну а фантазии ребенка, бред душевнобольного, пересказ сновидений, «свободные ассоциации» пациентов психоаналитика (пример Ц. Тодорова)? Такие «тексты» могут задним числом включаться в состав литературы, но при этом проходят некоторую селекцию, а это как раз и значит, что вымышленность – недостаточное определение литературности.

Структурное определение литературы можно также образовать по формальному признаку: ее тексты отличаются особой упорядоченностью, соответствием частей. Литература определяется как дополнительно организованный язык, причем образующееся при этом добавочное сообщение может подавлять, делать второстепенным основное языковое значение текста. В разных вариантах структурного определения выступает на первый план одна или другая сторона этого процесса. Стенли Фиш предложил различать два типа таких определений – message-plus definition (литература добавляет к языковому сообщению свое собственное – согласно, например, Майклу Риффатеру) и message-minus definition (литература подавляет языковое сообщение – согласно Айвору Ричардсу, Роману Якобсону)[44]44
  Cм.: Fish S. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge (Mass.), Harvard UP, 1980. P. 103–104.


[Закрыть]. У таких определений имеется почтенная историческая традиция. От Фридриха Шиллера («Письма об эстетическом воспитании человека», 1795) идет общая эстетическая идея об искусстве как преодолении содержания формой: например, ужасные и отталкивающие факты в искусстве преображаются и доставляют наслаждение читателю или зрителю. В XX веке эту идею развивал, именно на материале словесного творчества, русский психолог Лев Выготский[45]45
  См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., Искусство, 1965 [1925].


[Закрыть].

Однако, показывает Тодоров, структурный критерий литературности также слишком широк: есть много видов нелитературной, но повышенно организованной (риторической) речи – реклама, пропаганда, судебное красноречие и т. д., где можно встретить практически все приемы речи художественной. Вообще, любая речь является системно упорядоченной по каким-то особым, специфическим правилам; мы никогда не говорим «на языке вообще», а всегда на каком-то специфическом дискурсе (научном, рекламном, педагогическом и т. д.), отвечающем критерию системной упорядоченности. В этом отношении они мало отличны от дискурса художественного.

Тодоров, конечно, знал, как предлагал определить структурный критерий литературности сам изобретатель последней категории – Роман Якобсон[46]46
  См.: Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика [1960] / Перевод И. А. Мельчука // Структурализм: «за» и «против». М., Прогресс, 1975. С. 197–205.


[Закрыть]. Его концепция исходит из понятия доминанты, введенного теоретиками русской формальной школы, к которой он сам принадлежал в молодости. Доминанта – это фактор, господствующий в устройстве некоторого текста или произведения и подчиняющий себе все остальные. С помощью этой идеи Якобсон попытался точно определить поэтическую функцию текста, доминирование которой как раз и делает текст литературным.

Подробнее. Поэтическая функция, по Якобсону, является элементом шестичленной системы функций высказывания, которые, в свою очередь, зависят от шести факторов языковой коммуникации, имеющих место в любом речевом событии. Эти факторы следующие: 1) адресант – отправитель сообщения (личность, коллектив, надличная инстанция вроде государства и т. д.); 2) адресат – получатель сообщения, который также может иметь различную природу; 3) контакт, необходимый им для передачи сообщения; 4) общий код, необходимый для того, чтобы сообщение было не только получено, но и понято; 5) контекст (или референт), благодаря опоре на который сообщение представляет интерес для адресанта и адресата; 6) собственно сообщение, то есть новая информация, которой обмениваются участники коммуникации. Каждому из шести факторов языковой коммуникации соответствует своя функция высказывания: адресанту – эмотивная, или экспрессивная (выражение мыслей, переживаний говорящего: она доминирует в междометиях), адресату – конативная (от лат. conatus – побуждение к чему-либо: эта функция доминирует в императиве), контакту – фатическая (от одной из форм латинского глагола for, fatus sum, fari – говорить; она доминирует в высказываниях, служащих для установления и проверки контакта: «алло!», «вы меня слышите?» и т. п.), коду – метаязыковая (она направлена на проверку и уточнение смысла слов, правил выражения; доминирует в учебниках грамматики, словарях, вопросах «что значит это слово?», дефинициях), контексту – референциальная или референтивная[47]47
  Варианты перевода слова referential, использованного Якобсоном в английском оригинале его статьи.


[Закрыть] (доминирующая функция большинства наших высказываний, сообщающих сведения о внеязыковой реальности), сообщению – поэтическая (она характеризует «направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого)»[48]48
  Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика. С. 202.


[Закрыть]. Эта последняя функция определяется путем исключения, вычитания из полноты высказывания всех остальных пяти функций; это то, каким образом говорится все остальное; форма сообщения уникальна для конкретного высказывания, тогда как содержание может быть сформулировано по-разному. Тогда поэтические (литературные) высказывания – это тексты с доминированием поэтической функции, интересные участникам коммуникации прежде всего уникальностью своего устройства.

Якобсоновская концепция поэтической функции продолжает двухвековую рефлексию об уникальности стиля, составляющего индивидуальную особенность высказывания в отличие от заимствуемого другими содержания (об этой мысли Бюффона см. ниже, § 24), и эстетику «искусства для искусства», утверждавшую в XIX веке самоцельность художественного произведения. Якобсон переформулировал эти идеи с помощью точных лингвистических понятий и ввел их в контекст динамической модели поэтического языка, которую выработал русский формализм. Его первое определение литературности – литературность текста есть доминирование в нем поэтической функции – является функциональным и потому слишком абстрактным. Развивая свою мысль далее, Якобсон дополняет его вторым, структурным определением, объясняя, что поэтическая функция осуществляется благодаря процессу, который он называет «проецированием принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»[49]49
  Там же. С. 204.


[Закрыть]. Осями селекции и комбинации Якобсон называет то же самое, что Соссюр – осями парадигмы и синтагмы. В каждый момент речи мы, с одной стороны, делаем выбор, селекцию между более или менее сходными элементами, образующими парадигму, а с другой стороны, помещаем, комбинируем выбранный элемент в ряду других, выбранных раньше. Элементы парадигмы объединяются отношением эквивалентности (например, одинаковые части речи, эквивалентные грамматически, синонимы, сходные по смыслу, или рифмующиеся слова, сходные по звучанию), а элементы оси комбинации, вообще говоря, не должны быть эквивалентными – иначе, следуя друг за другом, они бы не сообщали ничего нового. Поэтический эффект возникает при склеивании двух осей: ось селекции опрокидывается на ось комбинации, эквивалентные элементы размещаются в синтагме один за другим. Когда этот эффект начинает преобладать над прочими функциями высказывания, текст становится литературным.

Так постоянно происходит в поэзии: она оперирует различными повторами – звуковыми, синтаксическими, смысловыми (синонимы, парафразы). В информационном отношении это парадокс: повторы повышают избыточность сообщения, получается, что речь становится менее информативной; и именно так мы переживаем это в обычной, нехудожественной речи. Мы смущаемся, случайно сказав что-то «в рифму» в разговоре, – но воспринимаем это как норму в стихах. Мы прерываем повторяющегося оратора, но легко миримся со смысловыми повторами у поэта. Зачем же нужны такие повторы? Юрий Лотман, заново обдумывая якобсоновскую схему шести функций, видел в этом ритмизацию речи, переводящую ее из внешнего регистра во внутренний – в режим автокоммуникации, когда субъект адресует сообщение самому себе и, разумеется, заранее знает его внешнее референциальное содержание. Такой обращенный к себе текст (художественный, а также дневниковый и т. д.) «функционально используется не как сообщение, а как код, когда он не прибавляет каких-либо новых сведений к уже имеющимся, а трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности и переводит уже имеющиеся сообщения в новую систему значений»[50]50
  Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры [1973] // Избранные статьи. Т. 1. Таллин, Александра, 1992. С. 85.


[Закрыть]. Лотман-структуралист видит здесь метаязыковой процесс обогащения кода, перевода сообщений «в новую систему значений», тогда как Якобсон следовал чисто формалистическому воззрению на самоценное сообщение как уникальную форму, чьи смысловые функции стремятся к нулю: суть литературного творчества в том, чтобы сделать эту форму заметной, ощутимой.

Якобсон назвал эстетическую, «литературную» функцию высказывания поэтической. Действительно, его определение в значительной степени ориентировано именно на поэзию, стихотворную речь, которая как раз хуже всего поддается определению через вымысел – зато в ней есть очевидные факторы дополнительной организации: ритм, рифма, звукопись и т. д. Структурное определение через формальную упорядоченность текста лучше годится для поэзии, тогда как тематическое определение через вымысел – для повествовательной прозы. Конечно, художественная проза тоже обладает формальной упорядоченностью (стилистической, композиционной), а в поэзии есть нарративные жанры, где присутствует вымысел (эпопея, баллада); тем не менее можно говорить о доминировании того или другого признака в том или другом виде творчества. Эти признаки различены в известных стихах Пушкина и соотнесены с бурными душевными переживаниями:

 
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
 

Поскольку «гармония» – это характерное свойство стихотворной речи, а «вымысел», вызывающий слезы, – для той эпохи прежде всего принадлежность сентиментального романа, то пушкинские строки читаются как метонимическая перифраза: «я буду наслаждаться поэзией и прозой».

§ 8. Гетерогенность понятия литературности

Итак, структурное определение литературы в свою очередь распадается на два варианта (тематический и формальный), которые приблизительно описывают две разные части литературы – один прозу, другой поэзию. Нельзя ли свести их к чему-то третьему или один из них к другому?

Некоторые теоретики пытались их соединить – но Ц. Тодоров подвергает критике эти попытки. Так, классик англосаксонской «новой критики» Нортроп Фрай в своей «Анатомии критики» не занимается специально проблемой литературности: для него очевидно, какими текстами должна заниматься критика, проблему составляет скорее специфика самой критики. Тем не менее он все же касается двух разных определений литературы – через вымысел и через упорядоченность – и сводит их к общему основанию: в обоих случаях целью литературы оказывается нечто внутреннее, а не внешнее.

Для всех языковых структур в литературе решающей является направленность значений вовнутрь самой литературы. Внешние значения и связанные с ними требования являются в данном случае второстепенными в силу того, что литературные произведения не претендуют на роль описательных или утвердительных суждений и, следовательно, не являются ни истинными, ни ложными…[51]51
  Цит. по: Тодоров Ц. Понятие литературы / Перевод Г. К. Косикова. С. 391. Ср.: Frye N. Anatomie de la critique / Trad. fr. Guy Durand. Paris, Gallimard, 1969 [1957]. P. 95.


[Закрыть]

Писатель производит высказывания без внешнего денотата, которые образуют фикциональный мир, параллельный реальному, обладающий собственной связностью, но не совпадающий с реальным миром. Такие миры создаются не только в литературе, и ими занимается особая отрасль логики и нарратологии (см. ниже, § 33).

Подробнее. Аналитическая философия XX века выделила особый род фикциональных высказываний, которые не могут быть ни ложными, ни истинными, так как толкуют о несуществующем. Известен пример Бертрана Рассела: «Нынешний король Франции лыс». Это высказывание не является истинным, так как не существует упоминаемого в нем субъекта; но оно не является и ложным, иначе по закону исключенного третьего (верно либо А, либо не-А) придется признать истинным противоположное высказывание: «Нынешний король Франции не лыс». Таким элементарным высказыванием уже образуется вымышленный мир, с другой, нереспубликанской Францией, где правит то ли лысый, то ли волосатый король. В семиотических терминах, у подобных высказываний есть смысл (означаемое), но нет референта (реального объекта, о котором идет речь); в этом их ситуация обратна той, что имеет место в именах собственных, у которых есть конкретный референт, но нет понятийного смысла. Фикциональный текст замкнут на себя, отсылает к возможному миру, где действуют, например, мифологические герои (см. § 33).

При вымышленном повествовании речь отвлекается от внеречевой действительности и создает сама себе фикциональную действительность: происходит перенос внимания с внешнего на внутреннее. Аналогичная ситуация, по Фраю, и с поэзией: в нормальном (референциальном) высказывании нас интересует нечто выходящее за пределы самого высказывания, а в поэтической речи мы отвлекаемся от внешней действительности и сосредоточиваем внимание на языковых элементах, образующих высказывание, то есть тоже замыкаемся в рамках внутреннего.

При более тонком анализе две «внутренности» не вполне совпадают; недаром понятие вымышленных миров разработано в логике, а понятие поэтической функции – в лингвистике. Эти определения относятся к разным дисциплинам и по-разному описывают свой предмет. В первом определении речь идет о мире, комплексе вещей, живых существ, событий; во втором определении все исчерпывается языковыми элементами. Мир состоит из событий и их участников, высказывание состоит из условных знаков, подменяющих собой события. Эти определения расходятся и по другому признаку: логическое определение делает единицей литературной практики высказывание (целостный акт, событие, отсылающее к другим событиям), а для лингвистического определения ею служит знак, локализуемый по отношению к осям селекции и комбинации. О различии между высказыванием и знаком размышлял Эмиль Бенвенист: в языке есть два способа означивания, смыслообразования – семиотический и семантический[52]52
  См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., Прогресс, 1974. С. 87–88.


[Закрыть]. Первый состоит в опознавании заранее данных, повторяющихся знаков, второй – в понимании целостных и уникальных высказываний. (Высказывание всегда уникально: можно повторить текст высказывания, но не его событие; два повтора одной фразы – два разных события, в первый раз слушатель будет соображать, что значит фраза, а во второй – почему ее повторяют.) Таким образом, два определения литературы не сходятся, причем их расхождение заставляет видеть в литературе не только тексты, но и события.

Тодоров, не углубляясь далее в анализ этих определений, делает следующий шаг в своем критическом размышлении. Если литература, говорит он, так плохо сводится к одному определению, то это потому, что она, как и вообще язык, состоит из разных дискурсов, из разных жанров[53]53
  «Жанры дискурса» – название книги Тодорова (1978), куда была включена данная его статья. Это понятие сопоставимо с понятием «речевых жанров», введенным Михаилом Бахтиным в статье «Проблема речевых жанров» (1953–1954), которая, однако, была опубликована лишь в 1978 году, после смерти автора и после статьи Тодорова «Понятие литературы», впервые напечатанной в 1975 году.


[Закрыть]. Художественные дискурсы связаны с разными внехудожественными дискурсами, у них есть «нелитературные „родственники“»[54]54
  Тодоров Ц. Понятие литературы. С. 395.


[Закрыть]. Лирическое стихотворение и молитва имеют между собой больше общего, чем то же стихотворение и исторический роман; между стихотворением и романом нет специфического структурного сходства, а есть только функциональное. В этом смысле еще Юрий Тынянов определял поэтический жанр оды, соотнося его с традицией красноречия – прозаического, не собственно литературного («Ода как ораторский жанр», 1927). Границы дискурсов выходят за пределы литературы, вместо единого и замкнутого множества текстов получаются множественные дискурсы, охватывающие как литературные, так и нелитературные тексты; тем самым понятие литературы распадается. В результате критики ее структурные определения оказались рассогласованными, не соответствующими друг другу, не описывающими однозначно ее границ; поэтому приходится возвращаться к функциональному определению, формулируя его в самой общей и разочаровывающей форме: литература – это все, что называется, признается литературой. Ролан Барт еще раньше формулировал тот же вывод в более парадоксальной форме: «Литература – это то, что преподается, вот и все»[55]55
  Barthes R. Réflexions sur un manuel [1969] // Œuvres complètes. T. II. Paris, Le Seuil, 1994. P. 1241.


[Закрыть].

Формула Барта – не пустой парадокс, а новое функциональное определение литературности, только не конкретно-лингвистическое, как у Якобсона, а абстрактно-эстетическое, когда литературная (художественная) функция текста сводится к подписи или имени. Сделать нечто художественным объектом – значит назвать, объявить его таковым: подобная практика распространена в современном искусстве (концептуализм, ready-made); сходным образом происходит уступка имени (бренда, франшизы) в современной моде и патентном праве; наконец, и некоторые тексты современной литературы отличаются намеренной, демонстративной нелитературностью, нарушают любые структурные определения литературы, однако функционируют в культуре наравне с литературными (скажем, поэзия уже упомянутого выше Дмитрия Пригова). Для «кооптации» текста в состав литературы может служить его (под) заголовок, художественное и техническое оформление (например, в виде книги), каналы его распространения, когда сам процесс обращения текста служит знаком его литературности. На филологическом факультете изучаются более литературные тексты, чем на юридическом: стало быть, стоит начать преподавать некоего автора филологам, чтобы его тексты сделались литературными. Надо признать, что такое определение литературы неудобно для ее профессиональных исследователей – оно равносильно признанию, что у них нет устойчивого предмета, определенного по своей сущности, а есть только зыбкое множество текстов, которые по каким-то случайным, разнородным основаниям признаются литературными.

По скептичному выводу Дж. Каллера,

вопрос «Что такое литература?» возникает не оттого, что люди опасаются спутать историческую хронику с романом или предсказание судьбы на упаковке печенья – со стихотворением. Этот вопрос возникает потому, что критики и теоретики надеются, будто ответ на этот вопрос будет способствовать выявлению наиболее адекватных методов анализа литературных произведений и дискредитации методов, не учитывающих фундаментальных свойств литературы[56]56
  Каллер Дж. Теория литературы: Краткое введение. С. 48.


[Закрыть].

Иными словами, разные дефиниции литературы на самом деле даются для определения не самой литературы, а разных методов ее анализа – для их сравнения, утверждения или отрицания. Фактически это означает признание, что существуют разные виды литературности, позволяющие по-разному очертить корпус литературных текстов.

Итоги долгой дискуссии об определении литературы и литературности подводит Антуан Компаньон. Во-первых, констатирует он, объем понятия литературы исторически переменчив, в разные эпохи в его состав входит разный набор жанров. Во-вторых, социальные функции литературы противоречивы и также не позволяют дать ей однозначное определение: литература обучает читателей господствующим моделям мышления и поведения – но и оспаривает, подрывает эти модели (ср. § 14). В-третьих, как мы уже видели, критерием литературности по форме содержания[57]57
  Компаньон пользуется категориальным различением, которое ввел датский лингвист Луи Ельмслев («Пролегомены к теории языка», 1943): план содержания и план выражения языка разделяются каждый на «материю» и «форму». Применительно к литературе как подсистеме языка формой содержания будет вымышленность событий, а формой выражения – нетранзитивность и повышенная структурированность речи. Это более точная лингвистическая формулировка «тематического» и «формального» критериев литературности.


[Закрыть] вряд ли может служить вымысел: бывают литературные произведения без вымысла. В-четвертых, в качестве критерия литературности по форме выражения не годится и повышенная структурная упорядоченность текста – например, критерий «большей насыщенности фигурами, чем в обыденной речи» не работает в опытах подчеркнуто нейтрального, «белого» литературного письма (Хемингуэй, Камю), а с другой стороны, насыщенность фигурами часто наблюдается вне литературы, например в рекламе. Компаньон вынужден признать, что любое определение литературности оказывается оценочным и пристрастным, то есть определяет не всю литературу, а только ту ее часть, которая больше нравится тому или иному теоретику (то есть теория, рефлексивная «критика-4», на деле зависит от вкусовой «критики-1»): «Любое определение литературы – это всегда некоторое предпочтение (предрассудок), возведенное в ранг универсального правила…»[58]58
  Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. С. 51.


[Закрыть] Автор «Демона теории», правда, не опускает руки и предлагает свой собственный функциональный критерий: «литературные тексты – это именно те, которые общество использует, не соотнося их с их первоначальным контекстом»[59]59
  Там же. С. 52.


[Закрыть]. Однако и этот минималистский критерий слишком широк и не ухватывает собственно литературную специфику. Деконтекстуализация – свойство многих, не только литературных текстов. Таковы, например, «крылатые слова», у которых обычно есть известный автор, но употребляются они без всякой оглядки на него и на первое применение («Хотели как лучше, а получилось как всегда» – многие ли помнят сегодня, кто и по какому поводу это сказал?). Волей-неволей приходится чем-то дополнять критерий деконтекстуализации, подкреплять его каким-то структурным критерием: чем «крылатые» фразы отличаются от обычных, есть ли в них какое-то особое «остроумие», «парадоксальность» и т. д.? Опять выходит, что литература – это составное, гетерогенное образование, лишенное единого основания и определяемое лишь «списком»: к литературе принадлежат такие-то, такие-то… и еще другие тексты.

Попытку примирения, взаимной артикуляции двух подходов к литературности предпринял Жерар Женетт, применяя примерно ту же логику теоретического компромисса, что и при разделе «сфер влияния» между поэтикой и герменевтикой (см. § 4). В книге «Вымысел и слог (Fictio et dictio)» (1991), опираясь на статью Тодорова «Понятие литературы», он вместо попыток построить единое определение литературности поставил себе задачей описать реальную множественность и изменчивость этих определений, разделить разные типы литературности. Он продолжает жест критической философии Канта: анализирует разные возможности нашего мышления (в данном случае – о литературе); сходным образом Мишель Фуко сопоставлял взаимно неконгруэнтные определения гуманитарных наук, зависящих от устройства «эпистемы», то есть историко-культурной формации[60]60
  См.: Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб., A-cad, 1994 [1966].


[Закрыть], а непосредственным образом Женетт опирается на американского философа и эстетика Нельсона Гудмена, предложившего заменить эссенциалистский вопрос «What is art?» вопросом эмпирическим: «When is art?»[61]61
  См.: Гудмен Н. Факт, фантазия и предсказание; Способы создания миров; Статьи. Москва, Логос; Идея-пресс; Праксис, 2001 [1978].


[Закрыть], то есть, в нашем случае, спрашивать не «что такое литературность?», а «когда имеет место литературность?». Ответ на этот вопрос будет различным для разных типов текста: для одних – «всегда», для других – «при определенных условиях».