Текст книги "Теория литературы. Проблемы и результаты"

Женетт предлагает разграничивать не литературу и нелитературу (вне-литературу), а центр и периферию литературы. Такая концепция, по-видимому, восходит к Юрию Тынянову, к его понятию литературного факта. Тынянов предлагал выделять для каждой историко-литературной ситуации, с одной стороны, доминантные тексты, жанры, формы творчества, признаваемые образцом литературности (например, высокие жанры для классицизма), – а с другой стороны, те, что находятся на периферии литературы и относятся к «быту» (см. ниже, § 10). Тыняновская концепция была динамической и допускала взаимообратимость центра и периферии в ходе литературной революции: центральные жанры дискредитируются и «съезжают на периферию», а полулитературные или даже вовсе не литературные формы захватывают доминантное, центральное положение, продуктивные жанры становятся непродуктивными и наоборот: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление»[62]62
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 257–258.


[Закрыть]. В отличие от такой радикально динамической теории, концепция Женетта более статична и предполагает, что центр литературы незыблем, а изменчива лишь периферия – причем эта незыблемость и изменчивость не определяются художественным качеством текстов. Теория Тынянова описывала процесс постоянной переоценки текстов и жанров (почти «переоценки ценностей» по Ницше), а для Женетта, можно сказать, существуют вечные, неревизуемые ценности – правда, не эстетические.

Согласно его теории, центральное ядро литературы образует некоторое количество текстов, которые всегда будут признаваться литературными, независимо от нашего ценностного отношения к ним; а ее периферию – другое множество текстов, которые становятся или перестают быть литературными в зависимости от обстоятельств. Тексты первого рода принадлежат к литературе потому, что воспроизводят определенные устойчивые литературные формы: например, относятся к определенным жанрам или просто написаны в стихах. Такая неизменная, постоянная форма литературности называется у Женетта конститутивной, или эссенциальной (литературность по сущности). Если текст написан в форме сонета – пусть даже с ошибками, лишь бы они не мешали опознавать его как сонет, – он обязательно принадлежит к литературе. Это не зависит от его содержания (темы): в форме сонета можно изложить признание в любви, или научную идею, или политический призыв, или даже кулинарный рецепт (так один из персонажей драмы Ростана «Сирано де Бержерак» переложил в стихи рецепт миндального печенья). И это не зависит от его художественного качества – плохая литература тоже является литературой, и подавляющее большинство стихотворений – плохие, что не мешает им принадлежать к художественной литературе: «Самая скверная картина, самая неудачная соната, самый плохой сонет принадлежит тем не менее к живописи, музыке и поэзии…»[63]63
  Женетт Ж. Вымысел и слог / Перевод И. К. Стаф // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 2. С. 359.


[Закрыть] Фразы типа «стихи такого-то – не поэзия» лишь отчасти соответствуют реальному положению дел: с одной стороны, подобные оценки нередко пересматриваются, а с другой стороны, по своей форме все стихотворные тексты остаются принадлежащими к литературе, может меняться лишь их иерархическое место.

Что же касается литературной периферии, то по Женетту она, вообще говоря, не хуже и не лучше центра, и между ними не бывает динамических напряжений и переворотов. Периферию образуют всевозможные тексты, которые обычно относятся к нелитературным жанрам, но в определенных обстоятельствах могут причисляться к литературе. Женетт приводит в пример некоторые произведения историографии: действительно, книги Геродота, Мишле или Карамзина сегодня часто читаются как художественная словесность, в их изложении есть некоторые качества, которые интересны нам не меньше, чем историко-фактическое содержание. Другим примером могут служить упоминавшиеся еще Тыняновым (в статье «Литературный факт», 1924) личные письма: некоторые из них, в некоторые эпохи, перечитываются множеством посторонних людей как образцы художественной словесности, независимо от той непосредственной роли, которую они могли играть в отношениях автора и адресата. В терминах Якобсона, в них происходит перегруппировка функций: одни функции высказывания (референциальная, эмотивная, конативная и т. д.) отступают на задний план в читательском восприятии и вытесняются другой функцией – поэтической. Такая кооптация в состав литературы может захватывать целые жанры, а может применяться «в виде исключения» к отдельным текстам или даже их фрагментам; они обладают кондициональной литературностью, литературностью по обстоятельствам.

Концепция Женетта признает невозможность определить литературность по однозначному структурному критерию. Однако из этого не следует, что наука вообще должна отказаться от исследования данной проблемы: между разнородными определениями имеются специфические отношения, которые сами образуют структуру – не жестко-логическую, а мягко-эмпирическую.

В терминах логики, литература как множество текстов представляет собой не класс, а тип. Все элементы одного класса равно обладают его определяющим свойством (все четные числа одинаково делятся на 2), тогда как элементы, принадлежащие к одному типу, могут лишь «более или менее» соответствовать его признакам. Не менее существенно, что это градуальное соотношение «более» или «менее» литературных текстов складывается исторически. Конститутивная литературность кажется неизменной во времени, но это не значит, что она вообще изъята из исторического процесса, – просто она развивается в нем с бесконечно меньшей скоростью. Она образуется не абстрактно-логическими, а историческими признаками (например, жанровыми формами, для которых обычно известно время и место их возникновения), просто эти признаки относительно постоянны в пространстве данной культуры. Все стихи конститутивно литературны, хотя в разных культурах они устроены по-разному. По сути, конститутивная литературность возникает при повторении устойчивых форм – своего рода проекции принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации, согласно якобсоновскому определению поэтической функции; но только под «осью комбинации» здесь приходится понимать «синтагму» исторического развития той или иной литературы.

Исторический характер кондициональной литературности еще более очевиден. Она приписывается тексту обычно задним числом, после того как минует момент его нелитературной актуальности. При своем появлении, для современников этот текст не относился к литературе. Речи Цицерона против Катилины сочинялись не как художественные произведения, а как политические выступления, преследовавшие прагматическую цель – убедить римский сенат осудить Катилину (то есть в них доминировала конативная функция); но прошло время, Катилина и даже сам Цицерон стали восприниматься не как реальные деятели, а как полулегендарные персонажи, а потому и данные тексты перестали служить инструментальным высказыванием и начали изучаться как образец правильной латинской речи – они сделались литературными, в них возобладала поэтическая функция.

Таким образом, Женетт разделяет множество литературных текстов на два сегмента, которые эволюционируют с разной скоростью: центральное ядро остается (относительно) неизменным, тогда как периферия по определению изменчива. Это «горизонтальное» членение литературы на две области сходно с «вертикальным» делением языка и литературы на постоянную область правил и абстрактных форм («язык» по Соссюру или предмет «науки о литературе» по Барту) и исторически развивающуюся область словесной практики (соссюровская «речь» или предмет бартовской «критики»); в более отдаленной перспективе это членение, конечно, воспроизводит платоновскую оппозицию мира сущностей и мира явлений (ср. женеттовский термин «эссенциальная литературность»), только проецирует ее на множество одинаковых по природе объектов (текстов). Наконец, с точки зрения картографии металитературных дискурсов с некоторым приближением можно сказать, что литература разделяется на «область теории» (трансисторическое ядро) и «область истории» (исторически подвижную периферию).

Анализ логической неоднородности литературных понятий – важный теоретический жест Женетта, предвосхищенный за два года до него (и в руководимой им книжной серии) в теории литературных жанров Жаном-Мари Шеффером, который поставил себе задачей исследовать не разные жанры словесности, а разные логики их определения (см. ниже, § 20).

§ 9. Открытый и закрытый текст; «не-литература» в литературе

До сих пор обсуждались возможности классифицировать тексты на литературные и нелитературные. Но границы литературы можно проводить не только между текстами.

Существует представление, широко применяемое в быту: литературный текст, его качество можно опознать по любому фрагменту – взять пробу текста, прочтя из него произвольный абзац или строфу. Предполагается, что текст – как бы однородная субстанция вроде меда или творога, которую можно «отведать» в любой ее точке. Фактически при этом мы оцениваем упорядоченность формы текста, пользуясь вторым структурным критерием литературности: проверяем, насколько «хорошо написан» данный фрагмент, насколько он внутренне связен и насыщен. Однако такой критерий может и не сработать. Допустим, мы вздумали оценить таким способом – пробой в произвольном месте – роман Достоевского «Бесы». Нам попался в этом прозаическом тексте стихотворный пассаж, казалось бы, он должен быть хорошим образцом для пробы, ведь он обладает повышенной формальной упорядоченностью по сравнению со своим окружением, – но на самом деле это стихи капитана Лебядкина, специально сочиненные как дурно написанный текст, как пародия на литературу.

Перед нами пример неоднородности художественного текста, в разных сегментах которого могут присутствовать и соединяться друг с другом разные, более или менее художественные дискурсы. Литературность завершенного, закрытого текста имеет иной характер, чем литературность открытого дискурса, заполняющего тот или иной его сегмент (в § 20 мы увидим, что то же различение необходимо делать и в теории жанра). Учитывая это, Юрий Лотман предлагал разграничивать две разные риторики (термин, в данном случае мало отличный у него от «поэтики»): «риторику „открытого текста“ ‹…› деятельность по созданию текста, который мыслится в процессе порождения», и «риторику „закрытого текста“, поэтику текста как целого»[64]64
  Лотман Ю. М. Риторика [1981] // Избранные статьи. Т. 1. С. 168.


[Закрыть].

Если вернуться к казусу со стихами Лебядкина, то их эффект основан именно на том, что их стихотворный дискурс и обрамляющий их роман Достоевского обладают разной литературностью, причем для понимания этой разницы нам не хватит женеттовской теории. Стихи, как мы помним, конститутивно литературны по второму (формальному) структурному определению литературности, но и романная проза конститутивно литературна, только по первому (тематическому) структурному определению. Нельзя сказать, что роман «Бесы» могли когда-то не признавать литературным: даже читатель, видящий в нем прежде всего «антинигилистический» памфлет, понимает, что это все же не прямое политическое высказывание, а тенденциозная художественная проза; роман определяется здесь по конститутивным признакам – таким, как вымышленная фабула и персонажи, а также жанровый подзаголовок «роман». Стихи и роман противопоставляются в данном случае именно как часть и целое, в целостном тексте выделяются части более и менее литературные. Таковы специально сочиненные романистом стихи Лебядкина, но ту же роль могут играть и любые цитаты из уже имеющихся нелитературных источников – например, подлинный судебный акт в «Дубровском» Пушкина; в современном искусстве близким аналогом является прием коллажа. Таким образом, литературность получает «плавающий» характер, ее уровень может меняться на протяжении одного текста. В случае со стихами Лебядкина этот ее перепад носит формальный характер: с одной стороны, это стихи внутри прозаического текста, а с другой стороны, они плохо упорядочены, содержат явные ошибки. В других произведениях разные сегменты текста могут получать разный уровень литературности по тематическому параметру: так, в «Войне и мире» Толстого части и главы, посвященные личной жизни Пьера Безухова или Андрея Болконского, более фикциональны (в них больше вымысла), чем военно-исторические главы о кампаниях и сражениях наполеоновских войн. В конечном счете для читателя определяющим при оценке текста будет его общее устройство в целом, а не дискурсивные особенности конкретного фрагмента; в это целое могут на равных правах включаться разнородные элементы – отдельные стихотворные и метафорические пассажи, или же суконные судейские формулы в «Дубровском», или достоверные исторические сообщения в толстовском романе. Такая неоднородность текста, по-видимому, говорит о том, что конститутивная (трансисторическая) литературность текста на самом деле все-таки является кондициональной (исторической), она возникает лишь при локальном сгущении, застывании текучего процесса (пере) квалификации образующих текст дискурсов, между которыми возможны революционные взаимообращения центра и периферии, как об этом писал Тынянов.

Внутренняя разнородность текста заставляет заново обдумать его природу и культурный статус. Отдельные его сегменты поддаются описанию через структурное определение литературности, но его целостная характеристика может оказаться иной. Она зависит от завершения текста – не от синтагматической концовки (последней фразы или эпизода), а от целостного акта высказывания, в котором он осуществляется и который служит рамкой, отделяющей текст от нетекстуальной действительности. Литературный текст становится литературным только в некотором событии – в событии своего завершения, в том, что он делает. Проблема «что делает текст?», противопоставляемая традиционному вопросу «что значит текст?», в последние десятилетия широко обсуждается теоретиками, и она может трактоваться в разных смыслах: психологическом (какую эмоцию он должен вызывать?), социально-практическом (какие поступки следуют за его восприятием?), иллокутивном (какое социальное действие производит сам факт произнесения / написания текста?). Многие из этих аспектов не специфичны для художественной литературы, актуальны для любого текста культуры; здесь мы ограничимся только одним из них, который связан с вопросом о литературности.

При разграничении логического и лингвистического определения литературности (§ 8) мы уже встречались с понятием высказывания, отличного от знака. Теперь следует сделать следующий шаг: признать, что литературным является не текст как таковой, а лишь текст в его художественной (поэтической) функции. Текст может оставаться неизменным, но получать разные функции, перемещаться из нелитературной области культуры в литературную или обратно, как бывает при кондициональной литературности. Более того, к литературе относятся не только тексты, но и иные факты, заставляющие поставить под вопрос само понятие текста и текстуальности. Таковы прежде всего дискурсы – виды языковой деятельности.

Подробнее. Проблема текста и дискурса уходит в самые корни науки о словесности. Еще Вильгельм фон Гумбольдт предложил различать в теории языка два аспекта духовной деятельности – ergon и energeia, то есть результат и процесс этой деятельности (а не способность к работе, как в нашем физическом термине «энергия»). «Язык не есть продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia) ‹…›. Язык представляет собой постоянно возобновляющуюся работу духа…»[65]65
  См.: Гумбольдт В. Избранные работы по языкознанию. С. 70. Перевод В. А. Звегинцева.


[Закрыть]. Он не есть нечто ставшее, созданное и стабильное, но процесс творчества, самовыражения духа. То же концептуальное разграничение применимо ко всем явлениям культуры: их можно рассматривать как процесс и как результат, как развертывающиеся во времени и как локализованные в пространстве. Романтическая лингвистика стремилась уловить в языке момент временного становления, свойственный бесконечному дискурсу.

С другой стороны, филология XIX века, как она сложилась после Вольфа, тоже опиралась на представление о подвижном тексте, но эта подвижность носила характер не духовного творчества, а скорее механического комбинирования элементов. Михаил Ямпольский характеризует эту дисциплину как «науку непонимания»[66]66
  См.: Ямпольский М. Б. «Сквозь тусклое стекло»: Двадцать глав о неопределенности. М., Новое литературное обозрение, 2010. С. 207–223. Филология XX столетия склонна, напротив, определять себя как «службу понимания» между индивидами и культурами (Аверинцев С. С. Филология // Большая советская энциклопедия. 3-е изд. Т. 27. М., 1977. С. 411).


[Закрыть]: не пытаясь схватить целостный смысл завершенного текста, она разлагает этот текст на гетерогенные фрагменты и дискурсы (например, гомеровский эпос – на независимые друг от друга сказания аэдов), каждый из которых подлежит скорее опознаванию, чем пониманию. Эта наука трактует о не-смысловых факторах словесности, а решение о смысле (событии) их соединения принимают уже другие дисциплины – например, философия или герменевтика.

В этом междисциплинарном контексте и следует различать дискурс и текст, или (по Лотману) открытый и закрытый текст. Дискурсов существует достаточно много, хотя и меньше, чем текстов: дискурсами являются не только естественный язык, но и его варианты (диалекты, социолекты), а также невербальные языки. В одном и том же национальном языке сосуществуют разные дискурсы – ценностные (идеологические), стремящиеся утвердить в обществе определенную систему нормативных представлений и борющиеся между собой, или же чисто групповые (например, профессиональные), мирно разделяющие между собой сферы влияния. Общим для них всех является неограниченный характер: каждый дискурс, как и язык в целом, может применяться бесконечно, с его помощью можно производить бесконечно много разных высказываний. Дискурс осуществляется на основе более или менее стабильного «языка» – системы виртуальных правил, категорий, единиц (слов, букв, фонем); но сам он представляет собой бесконечную и открытую актуальную «речь». В отличие от него, текст тоже актуален, но закрыт, ограничен, сказан / написан раз и навсегда; выражение «закрытый текст» – скорее плеоназм. У языкового текста всегда есть начало и конец – первое и последнее слово или книжная страница.

Эти два аспекта – открытый и закрытый – языковой деятельности мы часто называем одинаково. Так, слово «речь» означает по-русски и ничем не ограниченное говорение (Цветаева: «Поэт – издалека заводит речь. Поэта – далеко заводит речь»; речь бесконечна, в том числе и по последствиям), и текст с началом и концом («произнести речь»). Та же двойственность – во французском языке со словами discours и langage. Однако эти два аспекта важно различать в теории литературы, потому что фактически именно с ними связаны два разных типа литературности: конститутивная и кондициональная. Первая из них определяется устойчивыми признаками, то есть качествами однородного языкового пространства: если повествование фикционально, то все его события по крайней мере отчасти вымышленны, если перед нами поэтический текст, то все его части обладают повышенной формальной упорядоченностью по сравнению с бытовой прозаической речью. Правда, действие этого правила ограничено приемом композиционного монтажа: в романный текст могут включаться документально-исторические эпизоды («Война и мир»), стихотворный текст может содержать, порой в качестве вызывающего коллажа, прозаические сегменты; такой текст дискурсивно неоднороден – как «Борис Годунов» Пушкина, где есть и стихи, и проза, вплоть до французской брани капитана Маржерета. Монтаж представляет собой скорее современную стратегию письма; классическая, традиционная литература старалась соблюдать на протяжении всего текста одну норму условности, чтобы текст, сохраняя свою замкнутость, мог восприниматься как эквивалентный своему дискурсу. Напротив того, современный художественный текст часто составляется из разных дискурсов, сложно чередующихся в его синтагматической развертке; соответственно и его признаки литературности неодинаковы в разных точках этой развертки. Дискурсивный монтаж творчески осуществляет в тексте ту же операцию, которую традиционная филология осуществляла в нем в ходе ретроспективного анализа: разлагает его на разнородные компоненты, принадлежащие к разным дискурсам (индивидуальным или коллективным). Но сходная операция лежит и в основе понятия кондициональной литературности – просто в данном случае уже не в одном тексте сочетаются разные дискурсы, а, наоборот, в одном дискурсе выделяются, вырезаются некоторые тексты или фрагменты текстов, которые культура признает изящной словесностью. Примеров тому множество, особенно если учитывать текстуальные фрагменты: скажем, из сочинения историка или философа извлекают эффектный нарративный пассаж, включают в антологии, начинают изучать в школе не только как образец мысли, но и как образец умелого владения языком. Тем самым ему вменяют кондициональную литературность; ею может обладать только отдельный текст, тогда как историографический или философский дискурс, к которому он изначально принадлежал, был сам по себе нелитературным.

Таким образом, конститутивная литературность соотносима с дискурсом, а кондициональная – с текстом. Соединяя термины Женетта и Лотмана, можно сказать, что конститутивная литературность – это литературность открытого текста, а кондициональная – литературность закрытого текста. Текст, обладающий кондициональной литературностью, изначально принадлежал к нелитературному дискурсу и, для того чтобы попасть в литературу, должен был обособиться от него; нужно, например, чтобы из дискурса парламентского красноречия выделился такой текст, как речи Цицерона против Катилины. Нелитературный дискурс парламентского красноречия развивается, неограниченно порождая новые тексты, и некоторые из них могут оказаться кондиционально литературными, но они возникают лишь окказионально: мы не можем написать новую речь Цицерона против Катилины, это будет в лучшем случае подражание или пародия. В отличие от него, литературный дискурс сонета тоже способен к неограниченному развитию, порождая все новые конститутивно литературные тексты. Хотя сонет синтагматически завершен и определяется именно как синтагматическая структура (правилами чередования строк и рифм), но он, во-первых, допускает бесконечную парадигматическую вариацию (число возможных новых сонетов неограниченно), а во-вторых, даже в синтагматическом плане его тексты могут циклизироваться в рамках более крупной формы – венка сонетов.

Поскольку в современную эпоху литература составляется скорее из текстов, чем из дискурсов, скорее из произведений, чем из жанров, то возрастает роль критики в системе литературы. Теперь критика должна не просто оценивать соответствие нового текста нормам единого, постоянного дискурса («критика-1»), но и интерпретировать тексты безотносительно к устойчивым дискурсам («критика-3»); нередко ей приходится придумывать для нового текста новый, уникальный жанровый дискурс (см. § 21). Она вычитывает из текста реализованную в нем систему и тем самым полагает возможность других текстов, основанных на той же системе – возможно, эпигонских, но все же структурно определенных. Собственно, именно потому, что их возможность полагается в абстрактном виде критикой, они могут уже не получать конкретного воплощения, оставаясь чисто виртуальной возможностью. Формулируя в общем виде «поэтику» некоторого текста, критика тем самым избавляет культуру от необходимости тиражировать эту поэтику в дальнейших конкретных текстах. В традиционной модели творчества для того, чтобы утвердить, сделать опознаваемым и признанным некоторый художественный дискурс (жанр, стиль, «школу»), требовалось не только создавать его высшие образцы (шедевры), но и сопровождать их длинным шлейфом однотипных, вторичных текстов, демонстрирующих его бесконечную продуктивность; такие вторичные тексты могут быть даже более репрезентативны для данного дискурса, так как воплощают его в упрощенной форме, удобной для усвоения. Сегодня для утверждения новой формы творчества в принципе достаточно создать один новаторский текст плюс эксплицирующий его критический метатекст; сходным образом современное искусство обычно реализуется как выставочный проект – сочетание экспонатов выставки и комментирующего их каталога. Дальше такое произведение уже не нужно и даже нельзя повторять – получатся неполноценные копии, чисто технические продукты, создаваемые по заранее описанной модели. В эпоху «текстуальной» литературности критика служит ускорителем литературного развития: каждый новый тип творчества, едва появившись, тут же фиксируется ею как некоторый «жанр», который уже бесполезно разрабатывать дальше, и приходится опять искать нечто новое. Своим усилием интерпретации критика подстегивает процесс обновления форм; для того же служат и автометатексты, соединяющие в себе творчество и «само-критику».

Итак, в составе литературы есть не только тексты, но и дискурсы, открытые тексты или надтекстуальные типы; Ж. Женетт назвал их архитекстами (см. § 17). Они реализуются в закрытых текстах, но, читая такой текст, мы можем настраивать свое внимание не на него, а на жанр, серию или цикл, куда он входит. Дискурсы состоят из текстов, а каждый текст включается в какой-то дискурс (и может сам содержать в себе разные дискурсы).

Дискурс и текст можно определять как две вневременные категории, различающиеся лишь абстрактно и описывающие два уровня организации словесности. Однако в исторической перспективе их различие оказывается не умозрительным, а реальным: по этой оппозиции культура делит собственную продукцию на «текстуальную» и «дискурсивную» части. С течением времени первая из них выдвигается на центральное место, а вторая более или менее оттесняется на периферию, дисквалифицируется. Мотивировки дисквалификации могут быть разными – эстетическими (открытые тексты считаются упрощенными, стереотипными), этическими (их обвиняют в безнравственности), идеологическими (в них усматривают угрозу господствующим ценностям); но важны не эти мотивировки, а фундаментальное различие двух видов творчества. В своем самосознании литература не узнает самое себя: не отдавая себе в этом отчет, она выводит за свои рамки ряд собственных произведений, в ней есть некоторый «отверженный», не совсем признанный разряд фактов – и это не столько тексты, сколько дискурсы.

В новоевропейской культуре это саморазделение прошло через две исторические фазы. Первоначально нелитературной частью словесности считался фольклор. Эта дискриминация была социально значимой: литература и фольклор различались как благородное занятие господствующих классов и вульгарные традиции низших классов. Однако словесный фольклор отличается от литературы не только социальной принадлежностью, у него есть свои структурные, а не только функциональные характеристики. Исторически он представлял собой устное творчество, хотя эта черта не является определяющей и непременной: сегодня, в эпоху всеобщей грамотности и бесплатных электронных сервисов, образуются значительные области письменного фольклора или же «наивной литературы». Более существенна другая характеристика: фольклор анонимен и стереотипен. Первое вытекает из второго: фольклорные «тексты» можно лишь условно называть таким словом, они распадаются на множество равноправных вариантов, внутри каждого из которых много повторяющихся с вариациями готовых элементов (повествовательных эпизодов, словесных формул и т. д.), и у таких вариативных образований нет индивидуального автора. Сочинителями фольклора могут быть разные лица, но не разные авторы. Его стереотипность изначально, вероятно, проистекала из его устного обращения: лишенное письменной фиксации, устное творчество может сохраняться только путем запоминания, для чего удобны более или менее однородные «формульные» синтагмы, варьирующие одни и те же условные схемы и клише, так что забытый фрагмент можно восстановить с помощью элементов, взятых из общего фонда стереотипов.

Массово повторяющаяся продукция фольклора обладает особым семиотическим статусом, о чем писали Роман Якобсон и Петр Богатырев в статье «Фольклор как особая форма творчества» (1929), применяя к определению фольклора соссюровское разграничение языка и речи. Произведения фольклора располагаются в плоскости абстрактной системы, они ориентированы на язык, и все его произведения проходят «предварительную цензуру коллектива»[67]67
  Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., Искусство, 1971. С. 372.


[Закрыть]. Такое произведение «внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому как поступают производители parole по отношению к langue»[68]68
  Там же. С. 374.


[Закрыть]. Повторяясь в вариациях у разных певцов или сказителей, фольклорный сюжет присутствует в сознании каждого слушателя, который ждет от исполнителя верного воспроизведения этого сюжета и подвергает «цензуре» (осуждению, забвению) любую нарушающую его инновацию. Напротив того, литература, с ее лично-авторским характером, с ее усиливающейся установкой на новизну и оригинальность текста, ориентирована на «речь» – то есть на актуальность и неповторимость конкретного высказывания. В фольклоре все внесистемное отмирает, в литературе оно имеет большие шансы включиться в новую, нарождающуюся систему; фольклор работает «на заказ», по заранее известному шаблону, тогда как литература – «на сбыт», исходя из непредсказуемых изменений рыночного спроса[69]69
  Там же. С. 375.


[Закрыть].

До романтической революции в культуре фольклорное творчество обычно считалось неполноценной, низменной частью словесности. Это правило подтверждали даже немногие исключения: скажем, в «Мизантропе» Мольера главный герой ценит выше классицистической поэзии народную песенку о короле Генрихе, но это суждение компрометируется его характером чудака-«мизантропа», то есть выражается лишь посредством художественного компромисса. После романтиков оценка фольклора радикально изменилась: литература стала искать в фольклоре свои корни, видя в нем первородное национальное творчество, не испорченное чуждыми началами. Это не мешало ему оставаться на периферии современного литературного процесса, но в культуре прошлого он занял почетное место наряду с художественной классикой.

После романтической реабилитации фольклора разделение культуры на «настоящую» и «ненастоящую» приняло другую форму. Литературу стали делить, уже в рамках печатной словесности, на высокую и массовую (сходным образом кинематограф разделяется на «авторский» и «жанровый»). «…Массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора»[70]70
  Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» [1973] // Избранные статьи. Т. 1. С. 212.


[Закрыть]. Массовая беллетристика, подобно фольклору, выполняет учебно-воспитательную функцию в культуре[71]71
  См.: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., Гнозис, 1992. С. 186–187.


[Закрыть]; в отличие от фольклора, она производится индустриальным методом, как рыночный продукт, и все же обладает структурными соответствиями с фольклором – стереотипностью, повторяемостью и относительной анонимностью: хотя ее создатели более индивидуализированы, чем фольклорные сказители, но их индивидуальность часто представляет собой биографическую легенду (в культе «звезд» и т. п.). Массовая и элитарная литература предназначены соответственно для узнавания и понимания. Мы узнаем серийную деятельность (дискурс), а понимаем завершенный результат (текст): то есть различие внежанровой и жанровой словесности опирается на общую оппозицию, заложенную в основе знаковой деятельности, – оппозицию семиотики и семантики по Э. Бенвенисту (см. § 8).