Текст книги "История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный"

Стиль описания алхимии кардинально меняется в XIV в. Ломбардский философ Петр Добрый в трактате «Новая драгоценная жемчужина» 1339 г. утверждает, что философский камень подобен Христу, а алхимик, облагораживая металлы в печи, также совершенствует свою душу. Само название трактата отсылает к библейской метафоре: «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал всё, что имел, и купил ее» (Мф. 13:45–46). Труд Петра Доброго был настолько популярен, что в 1546 г. алхимик Джованни Лацини, с согласия папы Павла III, решает издать его иллюстрированную печатную версию (см. здесь).

Окситанский алхимик Жоан де Роктайад, более известный под латинским именем Иоанн Рупесцисский (1310–1362) еще больше сблизил алхимию и христианство. Будучи монахом-францисканцем, Иоанн смешивал в своей теологии апокалиптические пророчества о грядущем конце света с алхимическими идеями: из-за этого в конечном итоге он даже угодил в тюрьму. Окситанский мыслитель считал, что благодаря силе философского камня алхимики могут помочь Иисусу в его финальной борьбе против Антихриста. Благодаря квинтэссенции, приводящей баланс всех четырех гуморов (согласно римскому врачу Галену – жидкости внутри тела), можно было не только продлить жизнь или исцелиться от всех болезней; она делала тело алхимика подобным божественному, превращала его в идеального воина Христова. Удивительно, но Иоанн Рупесцисский полагал, что та самая квинтэссенция – это aqua vitae, или этиловый спирт, полученный при помощи многократной дистилляции вина; другими словами, главным оружием алхимика монах считал что-то вроде водки или скорее самогона. Спирт не был похож на другие подлунные субстанции, составленные из четырех элементов, а потому не был подвержен тлену: сообщая свойства прочности и нерушимости небесных сфер человеческому организму, это вещество называлось Иоанном Рупесцисским «раем на земле», а его создание приписывалось самому Богу. Усилившись божественным спиртом, благоверный алхимик должен был помочь Спасителю повергнуть войско Сатаны обратно в ад. Окситанец также одним из первых предложил использовать для производства алхимических зелий не только спирт и металлы, но и травы – например, лунник, выпускающий свои лепестки при растущей луне, и прячущий при убывающей (1). Число лепестков на иллюстрации обозначает количество дней роста луны, после которого растение приобретало особенную целительную силу.

Рис. 1

Сближение алхимии и религии произошло неслучайно: эту науку нужно было легитимировать в христианском мире, очистить от всех «вредных» влияний ее языческих и исламских корней и придать легитимность в глазах высших покровителей. К тому же в XIV–XV вв. алхимию, как искусство фальшивомонетчиков, запрещают папы римские и европейские правители, король Франции Карл V Мудрый и английский король Генрих IV. Ополчились против трансмутации и монашеские ордена миноритов, цистерцианцев и доминиканцев. В связи с этим алхимикам нужно было активно поднимать престиж своего искусства и пытаться доказать его благочестивость. Так христианская алхимия окончательно становится полноценной частью культуры позднего Средневековья. Показательно, что про христианскую алхимию сочиняет стихи даже великий английский поэт Джеффри Чосер (1342–1400): в его знаменитых «Кентерберийских рассказах» главный герой, каноник, занимается производством философского камня. Именно в XIV–XV вв., несмотря на запреты, на Западе происходит и бум алхимической иконографии: аллегорические изображения появляются в златодельческих трактатах практически по всей Европе.

Почему же именно европейские алхимия и искусство пошли рука об руку, а в Китае, Индии, Александрии и на Ближнем Востоке таинственные аллегории в натурфилософских трактатах почти не рисовали? С одной стороны, дело в том, что европейские манускрипты этого времени традиционно богато иллюстрировались, и даже если денег на профессиональную иллюстрацию не было, часто автор собственноручно рисовал схемы или диаграммы, помогающие понять смысл текста. Рисунки в манускриптах считались роскошью, а так как большинство алхимических трактатов заказывали аристократы, им было очень важно владеть не просто книгой, но книгой великолепно украшенной. Люди победнее пытались приобретать рукописи хотя бы с простыми, нераскрашенными изображениями. С другой стороны, на Западе не было запрета на какие-либо изображения, в отличие от некоторых других культур: хотя в ту эпоху мусульмане и иудеи формально допускали плоскостные образы (не статуи), не во всех странах художники охотно рисовали людей или животных (см. здесь). В католическом мире с 1317 г. сама алхимия была под официальным запретом папы Иоанна XXII, и хотя она позднее вновь и вновь осуждалась в различных регионах Европы, это не пресекло занятия алхимиков. На практике папская булла касалась скорее фальшивомонетчиков, и люди, особенно влиятельные (в т. ч. и сам папа Иоанн), продолжали практиковать хризопею, что умножало количество предметов искусства, связанных с алхимией.

На звание первых аллегорических изображений в алхимических трактатах претендуют иллюстрации из двух алхимических сборников, французского и фламандского, датируемых второй половиной XIV в. Во французском мы находим два небольших трактата, «Завещание благородного философа» и «Книгу мудрейшего магистра Аристотеля, одного из светочей философского камня»: оба текста открываются вступительными иллюстрациями. На них изображены аллегорические сцены из трактатов: на первой миниатюре (2) по центру виднеется башня, из нее растет дерево о двух стволах, корни которого питаются рекой. На левом стволе – семь красных плодов, формой напоминающие груши или сердца, на правом – девять белых. Древо сторожат красный и белый лев, а на переднем планет некий адепт обращается к сидящему рядом философу. Тот передает ученику ключ, открывая секреты алхимии. На второй миниатюре (3) мы снова видим сидящего мудреца, на этот раз он говорит с обнаженной женщиной. У нее в руках две чаши, из обеих ее грудей в них стекают красная и белая жидкости – кровь и молоко. В центре композиции находится солнце, своими лучами воздействующее на яйцо. В этих странных образах зашифрован процесс приготовления философского камня: ручей обозначает первоматерию, белые плоды – стадию, на которой магистерий способен превращать металлы в серебро, а красные – в золото. Яйцо символизирует герметично закрытый сосуд, содержащий в себе оба алхимических первопринципа, серный и ртутный – после созревания оно станет философским камнем.

Рис. 2

Рис. 3

Второй иллюстрированный алхимический трактат XIV в. под названием «Мудрость Соломона» написал фламандский алхимик Гратей, называвший себя «сыном философа». Он начинает свой текст с воззвания к Троице, сокрушаясь о том, что истинное назначение алхимии забыто, и она теперь практикуется лишь как наука, призванная обогатить. Гратей поясняет, что принципиально пишет на родном наречии, потому что не хочет «обманывать дам и господ, не знающих латыни». Впрочем, несмотря на то, что автор описывает текст как переданный ему магическим откровением, некоторые ученые считают, что он мог быть переводом недошедшего до нас латинского алхимического трактата. Труду Гратея свойственны все черты, которые мы ждем от подобного произведения: например, у него в книге есть рецепты производства серебра из олова, меди, ртути и других неблагородных металлов. Но традиционная «химическая» часть алхимии у него прочно связана с магией и астрологией. К примеру, «сын философа» описывает, как отлить из золота магическую голову Аристотеля: это всеведущее изваяние будет знать все об астрологии и сможет рассказать о ней своему владельцу. Гратей считал, что знание астрологии было критически необходимо для экспериментатора. Согласно астроалхимии Гратея, изменения в микрокосмосе лаборатории вели к переменам в мире созвездий и небесных демонов – опыты алхимика могли вызывать их зависть и беспокойство. Однако и наоборот, звезды могли влиять на химические процессы, поэтому, работая над философским камнем, необходимо было соображаться с движением небосвода. Это мнение восходит к максиме легендарного изобретателя алхимии, Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

Алхимия у Гратея смыкается и с христианской религией. Автор обращается к Богу и св. Иоанну, прося их даровать ему мудрость. Он уподобляет алхимию истории Спасения Христом человечества от первородного греха. Поразительно, но «мучения металлов» алхимиком Гратей сравнивает с истязаниями Христа евреями. Он описывает Страсти Христовы как «иудейские эксперименты»:

 
…сие есть из писания иудеев
эксперименты, что не обманут.
 

Перевод Сергея Зотова.

Как видно из этих строк, для Гратея алхимические процессы не являются аллегориями евангельских сцен. До него многие проповедники часто приводили профессиональные или бытовые параллели страданиям Спасителя – связанные с готовкой, охотой или стиркой. Но автор «Мудрости Соломона» наоборот, показывает, что Страсти Христовы для него – только пример, в который он вкладывает сугубо алхимическое значение.

Рис. 4

Гратей не оставляет тему религии, и когда повествует об olium vivum, панацее, помогающей от эпилепсии, подагры, проказы, зубной боли и старости. Об ее изготовлении он пишет: «Тот, кто был мертв, вновь возрождается. Споем же Алилуйя! Пришел наш Спаситель, как ангел небесный, он из золота, и он прекрасен». Изготовление панацеи «сын философа» описывает с помощью параллелей к священному Писанию: он сравнивает алхимические процессы с тремя днями, проведенными Иисусом во гробу и с его воскресением. Гробу соответствует матрикс, алхимический сосуд, в котором происходит зачатие будущего философского камня, а потом в нем вызревает «семя» отца – Солнца или Огня. Как иудеи поймали и распяли Христа, а затем тот воскрес, то же случается и с Меркурием, который восстает из гроба подобно Спасителю и приветствует Гратея (4). Эта миниатюра символизирует алхимический процесс возгонки (сублимацию). Гратей использовал сравнение по аналогии: подобно божественному Воскресению, сублимация – переход вещества в газообразное состояние – подразумевала движение ввысь.

Рис. 5

На другом рисунке изображен Христос с нимбом, окруженный кругом из алхимической посуды (5). Обе миниатюры были призваны продемонстрировать связь алхимии и астрологии: по мысли Гратея, на небосводе есть зодиакальные созвездия Гроба Господня и Святого Креста, которые он и изобразил на этих иллюстрациях к тексту. Попытки «христианизировать» созвездия, отсылающие к античным богам и героям, проводились со времен Исидора Севильского (VI–VII вв.), Беды Достопочтенного (VII–VIII вв.) и Рабана Мавра (VIII–IX вв.). Беда даже предложил заменить двенадцать знаков зодиака двенадцатью апостолами Христа. Однако христианские созвездия в Средневековье не прижились, и Гратей в свою эпоху был чуть ли не единственным, кто пытался реформировать устройство звезд. Восемнадцать алхимических сосудов, образующие своего рода нимб вокруг головы Иисуса – тоже созвездия. Гратей пишет об этом соответствии: «Тот, кто сведущ в астрономии, найдет все алхимические творения написанными на небосводе». Их названия часто магические: алла, самимас, сессес, соррос, сопос – эти удвоенные слоги давали тот же эффект, что и гностические палиндромы (см. здесь). Странная форма сосудов не может не вызывать вопросов – неужели алхимики действительно пользовались такими колбами? Или же их сходство с гениталиями намеренное?

Конечно, оно неслучайно: сосуды в форме женского лона «вынашивают» металлы, чтобы превратить их в золото, и сами их названия намекают на эту аналогию: «мать», «матка», «земля». Колбы, напоминающие мужские гениталии, используются в процессах, схожих с оплодотворением: алхимики проводили аналогию между первоэлементами (меркурий и сульфур) и жидкостями, необходимыми, с точки зрения средневековой натурфилософии, для зачатия ребенка (менструальная кровь и сперма). Объединение противоположностей в колбе порождало алхимического эмбриона (философский камень).

После всех операций появляется алхимический эмбрион по имени Илариус. Едва успев родиться, он желает соединиться с Девой, однако в этом ему мешает страж Мультипос (6). Наконец, страж уходит, оставляя их вместе, и любовники сплетаются в единое териоантропоморфное существо, зачиная primus puer – «философского ребенка». Юного философа, когда он выбирается из сосуда под названием матрикс, крестят в воде и кормят olium vivum. Он почти что всеведущ, прекрасен и могущественен, а также должен завоевать Святую Землю, которой, согласно юдофобским строкам Гратея, «нас лишили евреи»:

 
Никто не может быть умней его,
Алхимия – мать его лишь одного,
Завоюет он нам гроб господень,
Говорю я всем, он это точно сможет,
Святыню божью нам вернет,
У евреев обратно ее отберет.
 

Перевод Сергея Зотова.

Рис. 6

В XIV в. государства крестоносцев на Святой Земле существовали разве что в мечтах христианских правителей, и воспринимать буквально такое утверждение невозможно: в последний раз евреи воевали против крестоносцев вместе с магометанами султана Саладина во время Третьего крестового похода (1189–1192 гг.). После того, как христиане потеряли Иерусалим в 1187 г., еврейский народ стал для европейцев своего рода козлом отпущения, и укрепилось мнение, что именно он повинен в проигрыше: именно в это десятилетие усились погромы во Франции и Англии. Впрочем, еще в XV в. считалось, что евреев нужно преследовать, потому что они владеют горой Сион, а скоро выкупят и сам гроб Господень. Поэтому, когда Гратей говорил о том, что нужно отобрать Святую Землю у евреев, вполне вероятно, что он имел в виду не Крестовые походы, а алхимический, духовный процесс, и при этом исходил из современных ему юдофобских установок.

В XV в. христианские образы продолжают проникать в алхимическую иконографию, становясь ее неотъемлемой частью. Одной из причин этому была попытка хоть как-то христианизировать переведенные с арабского труды исламских алхимиков. К примеру, на иллюстрации к латинскому переводу алхимико-медицинского трактата арабского ученого ар-Рази из рукописи в Кракове изображена Троица (7). В трех медальонах по бокам – три божественные ипостаси: Бог Отец (слева), Бог Сын (справа) и Святой дух (внизу). В центре – аллегория Троицы, а ее единство и неделимость передает странный трехликий образ божества. Но для средневековой Европы в нем не было ничего необычного. Начиная с XII в. Троицу часто изображали в виде человека с тремя головами на одном торсе, а в XIII в. появляются трехликие варианты. Есть несколько теорий происхождения таких образов: с одной стороны, монструозные Троицы возникли как наглядная иллюстрация догмата о троичности Господа, с другой – на христианское искусство повлияли греческая Геката, римский Янус, германские и славянские идолы или другие многоликие языческие божества. В алхимическом смысле трехликость божества могла намекать на троичную природу философского камня, состоящего из двух первоэлементов – ртути и серы, а также соединяющего их элемента. Однако более вероятно, что такое изображение подчеркивало особую роль алхимии как боговдохновенной науки, находящейся под покровительством самого Господа.

Рис. 7

Христианская иконография стала основополагающим элементом в алхимическом трактате «Книга святой Троицы», написанном в 1410–1419 гг. францисканским монахом Ульманном. Автор вручил свое незаконченное сочинение императору Сигизмунду I в 1415 или 1416 г. на Констанцском соборе, в момент, когда Католическая церковь переживала разрыв с Православной и пыталась одолеть гуситскую ересь.

Вся библейская история, от сотворения мира до Страшного суда, рассматривается автором «Книги святой Троицы» в терминах алхимии. Трактат описывает аналогию между алхимическими процессами создания философского камня и такими новозаветными эпизодами, как Страсти Христовы, смерть и воскресение Иисуса. Акцент именно на них неслучаен, т. к. эти события прекрасно соотносились с тремя стадиями алхимического процесса. Библейская сцена грехопадения в трактате используется как аллегория уничтожения неблагородных металлов, а трансмутация изображается посредством христианской метафоры искупления грехов человечества.

Ульманн активно использует изображения тела Иисуса для объяснения различных алхимических процессов: наука у него напрямую связана с христианской верой. «Книга св. Троицы» представляет собой перечень алхимических рецептов, обрамленный длинными богословскими рассуждениями. Они были необходимы для того, чтобы объяснить происхождение металлов, их связь с астрологией и влияние на человека, свойства философского камня с точки зрения христианской доктрины творения. В алхимических построениях Ульманна история химических субстанций неразрывно переплетается с библейской историей Спасения: неблагородные металлы сопоставляются с казнями Иисуса, серебро и золото символизируют Адама и Еву до грехопадения, четыре евангелиста обозначают четыре неблагородных металла, раны Христа – семь металлов, участвующих в opus magnum. Ульманн, рассказывая историю получения философского камня, упоминает о том, что она была явлена ему как видение свыше: таким образом он подключает алхимию к традиции средневековой мистики, в частности, иллюстрированной визионерской литературе Майстера Экхарта, Генриха Сузо и Иоганна Таулера. Так алхимия переосмыслила Писание и поставила христианские образы себе на службу.

«Книга святой Троицы» начинается с аллегорических сцен Страстей Христовых, которые изображены в совершенно нестандартной манере: Христос повешен на виселице, затем ему отрубают голову, а в конце подвергают колесованию. Вкладывая в трактат сразу два смысла, алхимический и теологический, автор связывает стадию кальцинации, символическое «убиение» несовершенных металлов, со Страстями Христовыми, и каждой евангельской сцене на миниатюрах соответствует определенный металл: виселице – железо, декапитации – медь, колесованию – свинец.

Необычная иконография Иисуса на виселице (8) могла быть вдохновлена христианскими гимнами и апокрифами. Так, в гимне VI в. Vexilla regis prodeunt («Знамена близятся царя»), написанном епископом Венанцием Фортунатом, есть следующие строки:

 
Знамена близятся царя,
И там просияет таинство Креста,
Где во плоти тот, кто нас создал,
Врагами был подвешен.
 

Перевод Сергея Зотова.

Рис. 8

В апокрифе Passio Andreae («Страсти апостола Андрея», II–III вв.) рассказывается, что апостол по собственной воле пошел к кресту, который ранее использовался как виселица, чтобы его на нем распяли. Этот текст повлиял на древнеанглийскую поэму «Видение креста» (VIII в.). В ней Иисус тоже по своей воле идет к кресту, на котором должен быть распят. При этом крест обозначается таким же словом, каким называли виселицу.

В «Книге святой Троицы» Сын Божий висит на виселице-кресте, стоит перед ним или прибит к нему. У него завязаны глаза – это напоминает об одном из эпизодов поругания, когда иудеи били его и заставляли отгадывать, кто из них ударил. В алхимическом смысле Христос на виселице мог означать подвешивание сосуда над огнем печи или очищение железа.

Первый эпизод алхимических «Страстей Христовых» продолжает изображение усекновения главы Иисуса (9). В алхимической иконографии процесс нагревания металлов в печи часто обозначался как удар холодным оружием. Потому отрубание головы символизировало очищение меди огнем.

Рис. 9

Рис. 10

Колесование представляло нагревание очищенного свинца: солнечный жар – это огонь алхимической печи, а привязанный к колесу Иисус – поставленный в нее сосуд со свинцом и другими ингредиентами будущего философского камня. Только в одной из более чем двадцати копий «Книги святой Троицы» Христос в этой сцене изображен с нимбом (10). Возможно, в других случаях алхимики не рисовали нимб, чтобы дистанцироваться от сакральной иконографии и не навлекать на себя обвинений в кощунстве.

Рядом с изображениями трех типов казни нарисован кувшин, символизирующий олово, и три игральные кости, обозначающие ртуть. Эти изображения вновь отсылают читателя к злоключениям Богочеловека, и показывают инструменты его мученичества, называемым в христианской иконографии arma Christi. Кувшин напоминает о том, как Понтий Пилат, не желая брать на себя ответственность за казнь Спасителя, умыл руки. С помощью игральных костей римские солдаты разыграли одежды Христа.

Далее следует изображение, на котором Змей с торсом и головой женщины пробивает копьем грудь Адама – это означает потерю бессмертия первыми людьми, преступившими закон Божий (11). Ева соположена золоту, а Адам – серебру. Потеря телесного бессмертия здесь сопоставляется с «умерщвлением» благородных металлов на стадии нигредо. Казалось бы, Адам по своему «старшинству» должен обозначать золото, но это не так. Алхимики «извлекали» золото из серебра, и потому уподобляли этот процесс извлечению ребра-Евы из тела Адама. Ульманн также приводит необычную астрологическую интерпретацию сотворения людей: по его мнению, тела Адама и Евы были созданы из планет, поэтому светила и по сей день влияют на людей. Таким образом, между людьми и металлами выстраивается практически прямая связь, т. к. каждая планета воплощает собой метафизический принцип одного из металлов.

Рис. 11

Своими позой и внешним видом Змей напоминает стоящую рядом Еву: согласно средневековым легендам он сделался внешне подобен Еве для того, чтобы проще обмануть женщину. Адам, в свою очередь, похож на Христа, называемого богословами того времени «вторым Адамом»: потому вокруг его головы на аналогичных изображениях из родственных «Книге» алхимических трактатов иногда нарисовано сияние в форме креста.

После Страстей Христовых, обозначающих «умерщвление» металлов на начальных стадиях, в одной из рукописей изображен Спаситель, лежащий во гробу. Как рассказывается в Новом Завете, перед тем, как воскреснуть, Иисус три дня пролежал во гробе, который охраняли стражники. В алхимическом смысле этот эпизод означает настаивание вещества в философском яйце (герметично запечатанном сосуде) и многодневное бдение алхимика у печи в ожидании приготовления эликсира.

В конце «Книги святой Троицы» Христос воскресает и восстает из гроба, знаменуя возрождение философского камня из «плоти» умерщвленных металлов.