Текст книги "Хорасан. Территория искусства"

«Итак, наука, в которой имеется определенный вопрос, помогает науке, в которой этот вопрос служит посылкой, что осуществляется тремя способами. Первый – это когда одна наука находится под другой наукой и когда низшая наука берет свое начало в арифметике, подобно медицине, начала которой лежат в физике. А все науки берут свое начало в первой философии»⁷⁹.

Метафизика Аристотеля – philosophia prima – была для Авиценны ценнейшим источником его становления как философа, он долго не мог понять трактат, покуда случайно не купил на базаре разъяснения

Абу Насра Фараби. Как хорошо известно, именно в этом трактате (Книга VII, 8–9 главы) Аристотель критикует воззрения Платона на искусство и обсуждает проблему природы искусства. Целостность универсального знания, полагающаяся на априорные положения – это метафизика, органичным вопросом которой является и далеко не всегда очевидная суть искусства⁸⁰.

Пример: Утверждение и отрицание в панрелигиозном мышлении

Любая книга об искусстве мусульман сталкивается с непониманием неподготовленных читателей, непониманием того, что Ислам прокламирует, полностью отрицая якобы изображения живых существ и одновременно утверждая их в книжных миниатюрах или настенной живописи. На наш взгляд, объясниться с таким читателем следует и нам, но своеобразно, используя вышеприведенные рассуждения о природе образа. Этот вопрос может быть обращен и к автору этих строк по одной причине: именно в искусстве Большого Ирана (Greater Iran) в исламский период истории количество изображений животных и людей столь велико, что это обстоятельство требует дополнительных разъяснений. Почему иранцы из года в год, из столетия в столетие упорно выписывали изображения живых существ на разных носителях: скалах, металле, дереве, стекле, бумаге? Ответ может быть однозначным и более того парадоксальным, ибо мы сначала обратимся к христианской иконе.

Утверждение и отрицание, тождество и различие составляют необходимо-сбаласированную модель даже для религиозных догматов. Например, в христианстве догмат Троицы отправляется от сущностного триединства трех ипостасей, в то время как внутренняя связь между ними основывается на отрицании полного подобия, – утверждается труднопостижимое понятие неподобного подобия. Сплетение двух утверждений – да и нет – составляет ядро религиозно-изобразительного дискурса. Икона, в христианском понимании, всегда является не изображением, а именно образом, неподобным подобием Изображаемого – она отделена от Вещи, однако принимает необходимую меру Его святости. Это образ как таковой, он безоговорочен, икона не может существовать по-иному, иначе она обратится в идол или просто в «картинку». Христианская теория иконы ищет различия в тождественном. Икона помнит взгляд, брошенный тем, кого она изображает, собственно это и позволяет ей миметически выводить именно взгляд изображаемой персоны, а не лик, ведь лик и весь остальной антураж иконы вторичны по отношению к взгляду.

Вообразим себе хорошо знакомую ситуацию. Икона помещается в музей, оказываясь не просто в нем, а в совершенно чуждом себе пространстве. Сколько бы мы не уверяли себя в том, что музей является храмом искусств, разница между присутствием иконы в Храме и музее велика. Это различие пролегает даже не между двумя пространствами, а, как бы это ни показалось странным, оно, различие, пролегает внутри смысловой целостности самой иконы. Неверно утверждение, что икона при перемещении осталась самой собой, под воздействием музейного изменяется только ее статус: из священно-храмовой вещи она обращается в экспонат. Между двумя вещами, бывшими единым и нерасчленимым целым, отныне пролегает дистанция, разграничивающая пространства – храмовое и музейное, священное и мирское.

Храмовое сознание вполне сказывается и в пространстве музейном, но инаковым образом, не прямо, не согласно теологической причинно-следственной диалектике. Если, по Плотину, красота подобна теплу и ей свойственно охлаждение, то и красота иконы в музее остывает, ее сакральная сила исчерпывается до той поры, пока она вновь не окажется в силовом поле Храма. Если станется, что выбраться иконе из музея невозможно, поскольку объятия музеев столь цепки, мы должны говорить о смене храмового дискурса чем-то иным. Эхо действующей теологической риторики не проникает за стены музеев, ибо там развертывается совершенно другой мир, выстроенный по другой мерке. Пролегающая дистанция не позволяет сомкнуть оба пространства. Итак, образу одной вещи, помещенной в разные пространства, свойственно раздвоение в силу пролегающей между ними дистанции. Мы настаиваем на том, что основной разлом различия пролегает именно в двух измерениях иконы, ставшей экспонатом: в ее теле и ее внутреннем значении. Как только иконы переносятся из храмов в музеи, проблематичной становится, казалось бы, незыблемость сути иконы. «Внутри средневекового рыцаря в Греческом зале – наши опилки» – говорил Аркадий Райкин в своей насмешке над музеями.

Свидетельство Веры в Исламе формулируется следующими словами: «Нет [иного] божества, кроме [единственного] Бога, и Мухаммад – посланник Бога». Первоначальное отрицание, позитивное отрицание уравновешивается утверждением, утверждением предшествующей позитивности отрицания. Все, что сказано после жизни Мухаммада и кодификации Корана о неприятии изображения, это риторика тех, кто отяготил веру дополнительными извивами «прямого пути⁸¹», когда стали появляться довольно поздние хадисы, которые приписывали речениям Пророка. Это была риторика чистого отрицания изображений, без толики столь необходимого утверждения. Мы должны помнить, что границы Ислама и Имана (вера) полностью не совпадают, Ислам шире Имана, а, быть может, и глубже. Иман возникает на основе Ислама, а не наоборот. Утвержденная позитивность отрицания немедленно отражается и в изобразительном искусстве: в Исламе существуют изображения, но не может быть икон, поскольку, с точки зрения мусульман, это прямой путь (sirāt al-mustaqîm) к изображению идолов, иных богов. Прямой запрет на изображения в Коране отсутствует.

По этой причине именно в границах Ислама, а не Имана возникают изображения, которые могут проникать под разными предлогами даже в пространство мечети, что происходило особенно отчетливо в Иране и Турции.

Пребывая на пути позитивного отрицания, мусульмане, тем не менее, делают все возможное, чтобы найти необходимый баланс для утверждения. Путь познания для них состоит в преодолении различия в образе во имя достижения уверждения одного образа в Другом – образа Мухаммада⁸² в образе Всевышнего. Процесс религиозного утверждения пророка Мухаммада никак нельзя путать с христианизированным процессом неподобного уподобления. Исламский пророк всегда остается человеком, никак не посягая на божественное. В мусульманской религиозной и внерелигиозной среде по этой причине не может быть поклонного образа, а категория образа в культуре Ислама не стабильна, ибо метафорична; ее следует обнаружить, буквально «зацепить», с тем, чтобы окончательно понять суть различий в значении метафоры – основного тропа в культуре. Если слова Евангелия ясны как день, то для правильного восприятия текста Корана средневековая традиция разработала комментарий к тексту (тафсир). Комментируется текст Корана, а не Коран, ибо Коран – это вещь, и его происхождение безоговорочно, пояснять следует слова Священного Писания⁸³.

Переходя на поэтическую терминологию иранцев, отметим вновь: расчесывание кос возлюбленной – самый лучший пример сказанному. Метафорический дискурс письменного, архитектурного и изобразительного творчества мусульман должен быть взвешенно отмерен с тем, чтобы поначалу обнаружить правила актуализации метаиконического образа (эйдос), и затем – правила репрезентации частного образа (эйдолон). Метафора должна умереть, чтобы субъект мог предельно близко подойти к тайне образа – его смыслу.

Часть 2
Введение в историю искусства Восточного Ирана

Эпоха Саманидов:

рыцарский дискурс и визуальный образ

Поводом для появления нижеследующего раздела послужила монументальная книга американского автора⁸⁴, посвященная творчеству Бехзада, в связи с чем автором этих строк была написана статья об основных идеях этой книги⁸⁵. Наше обращение к работе американского автора оправдывается тем, что он аккумулировал в своей работе многие позиции современного западного искусствознания как по отношению к конкретной вещи, так и в связи с возможностью теоретической оценки искусства и архитектуры. Ниже мы попытаемся понять, в чем состоит ценность не отмеченной, опущенной и упущенной частности по отношению к целостности всего искусства Ирана в Средневековье. Верно, опустить нечто частное порою означает упустить и саму целостность. Казалось бы, частность, но она представляет на поверку крайне значимое для всего искусства Событие. Отсутствующее оказывается более существенным, нежели упомянутое присутствующее.

Американский автор, задавшись целью описать становление фигуративного искусства средневекового Ирана, неоправданно опускает образы людей и животных на саманидской керамике Самарканда и Нишапура⁸⁶, в первую очередь. Между тем эти образы заслуживают самого внимательного обращения к ним, поскольку они ярчайшим образом характеризуют фундаментальные основы иранской визуальной культуры, культуры обращения с образом человека. Более того, в саманидское время формируется и формулируется визуальная стратегия искусства Ирана, существо которой необходимо продемонстрировать с непременными указаниями на его дальнейшее развитие.

Надо признать, что упомянутый автор не одинок, большинство историков искусства Большого Ирана, занимаясь миниатюрой, не обращают никакого внимания на саманидскую керамику только потому, что ее изображения закреплены на другом носителе, т. е. не на бумаге. Да и время Саманидов отстоит на несколько веков от укрепления дошедшей до нашего времени книжной миниатюры. К истории искусства – единого и нерасчленимого процесса – подходят, подобно ботаникам, разделяя его на виды и подвиды. Между тем изображения на саманидской керамике с ее широчайшим спектром изображений – каллиграфические надписи, изображения людей и животных – должны быть включены в концептуальную часть общей истории изобразительного искусства Ирана, что делается исключительно при публикации обзорных работ либо специальных исследований об образе человека в искусстве Ислама⁸⁷.

Встает, однако, вопрос: как это сделать? После всего сказанного в этой главе ответ на поставленный вопрос можно предугадать. Мы намерены ввести часть изображений на саманидской керамике в русло определенного дискурса, т. е. некоторым образом «расчесать» эти изображения, чтобы понять, какого рода образы использовались художниками-гончарами. То, что в большинстве случаев это были не простые ремесленники, видно невооруженным глазом. И еще раз: именно дискурс, вводя определенные меру и порядок, позволяют исследователям не «причесать», а именно, как это метафорически предлагал иранский поэт Хафиз, «расчесать» вещь, прежде всего выявляя необходимые и ценностно окрашенные формы и смыслы.

К фигуративным изображениям на саманидской керамике имеет прямой смысл обратиться, дабы понять начала визуальной антропологии Саманидов, понять то, что много позже явило столь мощную фигуру Бехзада. Кроме сказанного, давно пора уразуметь не просто изобразительную фактуру эпохи Саманидов, но и перейти к введению этого искусства в доминирующие дискурсы эпохи. Эти цели и задачи никем и никогда не ставились, мы до сих пор теоретически не освоили огромное количество артефактов в наследии Саманидов. Невнимание к сути вещей не позволяет исследователям добиться верных оценок, хотя сам изобразительный материал позволяет делать те или иные выводы, которые зачастую оказываются ложными ходами. Собственно материал способен задать ложные ходы для рассуждений исследователей. Упомянутый выше американский автор не однажды идет на поводу изобразительного материала, не вдаваясь, однако, в суть проблем, которые обязаны сопровождать этот материал, дабы он был концептуально прозрачен, «расчесан».

М. Бэрри уделяет внимание истокам фигуративного искусства мусульман, и в первую очередь иранцев. К этой работе исследователь приступает в самом начале своего исследования, что справедливо – об истоках смыслоформ следует говорить сразу, дабы укрепить основные позиции последующего изложения. Две первые подглавки главы II «Парадоксы царского искусства» и «Придворное, а не этническое искусство» призваны направить внимание читателя на значение «царского искусства» для формирования как

традиции изготовления царских рукописей, так и особого дискурса внутри культуры Ислама. В качестве дополнительного материала, призванного служить неоспоримым свидетельством сказанному, автор приводит несколько иллюстраций с изображением царственных особ из «Китаб ал-Агани», пенджикентской настенной живописи и тронных сцен из ранней торевтики Восточного Ирана в мусульманский период.

Автор далеко не первый, кто говорит о царственном характере отдельных изображений на металле и в рукописях исламского, а особенно иранского искусства. Это общее место для многих работ, однако привычная для многих тема царственного искусства заслуживает более пристального взгляда. Кроме того, имело бы смысл затронуть вопрос об особенностях непрекращающейся изобразительной традиции Ирана в мусульманское время.

На самом деле Royal Art – это редуцированный образ целостного стиля и большой темы рыцарского искусства. Проблема состоит вовсе не в арабском царственном образе и даже не в халифатском институте футувва или его иранском варианте джаванмарди⁸⁸, а в эпическом дискурсе культуры Восточного Ирана, берущем свое начало в доисламское время. Сакральное авраамическое рыцарство футувва и джаванмарди, разумеется, связаны с рыцарями централизованного государства Саманидов, но косвенно, на уровне наиболее общих рассуждений о культуре. Мы можем на этом уровне сравнить историю чаши Грааля и чаши шаха Джамшида (jām-e Jam), но ничего, кроме общих рассуждений об истоках и значении образа священной чаши, это не даст. На самом деле много существенней представляется этническая идея рыцарства, исстари существующая именно в Восточном Иране и не имеющая прямого отношения к сакральной и надэтнической рыцарской идее авраамизмической традиции.

Военная структура армии Саманидов в целом повторяла сасанидскую модель. Особое положение в государстве и армии занимал слой сыновей землевладельцев (dihkān⁸⁹) и имущих людей из городов. Им и обязано происхождением и величием государство Саманидов⁹⁰. Их называли свободными и благородными (āzādān⁹¹) и при Сасанидах, и в саманидское время. Слово āzād является основополагающим, цивилизационным термином даже для современных иранцев Ирана, Афганистана, Таджикистана. На примере этого слова и в контексте вышеприведенных пояснений Бенвениста отчетливо проступает иранское отношение к прошлому, тело благорожденного человека напоено прошлым его рода. Прошлое для него не слова, не сказания о героике прошлых лет, прошлое в нем, славное прошлое рыцарского или интеллектуального рода это – он. Уже при Сасанидах «благородные» жили не только в своих поместьях, но и в городах⁹². Вымывание слоя «благородных дихкан» в X–XI вв. совпало с необычайным взлетом визуального и текстуального превозношения именно иранских по происхождению рыцарей. Уже Рудаки с горечью замечает:

 
Mādari āzādagān kam ārad farzand
Мать высокорожденных приносит скудное потомство.
 

А поэт Хакани говорит о том же так:

 
Guftī, ke gujā raftand ān tājvarān īnak?
Z’īshān shikam-e khāk ast ābistan jāvidān⁹³.
Спросил: куда же ушли венценосные цари,
Лоно земли вечно беременно ими.
 

Мы называем рыцарями тех, кто еще в ахеменидской, парфянской и сасанидской армии входили в элитные подразделения воинов благородного происхождения на службе у государства⁹⁴. Рыцарское сословие в иранских армиях с древности до Саманидов настолько показательно, что мы ненадолго остановимся на истории зарождения этих подразделений. Тем более, что речь идет не просто о воинах, а о тех, кто прямое отношение имеет к космогонической и космологической структуре мира: вечная беременность «лона земли» и одновременно, как надо полагать, ее же «бесплодность» наводит на тему «небесного, духовного, мистического воинства», столь подробно рассмотренного в работах Анри Корбена с обсуждением института духовного рыцарства (джаванмарди / футувва)⁹⁵.

В иранских армиях существовали части высокорожденных «детей» (pasti у Ахеменидов), при профессиональной армии сасанидского шаха Хосрова Ануширвана также было организовано подразделение «детей», руководителя которого называли Pāyygān Sālār⁹⁶. Понятие «дети» вновь в иранской военной истории возникает в до-саманидское и саманидское время, на этот раз в хорасанской армии, имевшей прямое отношение к возникновению халифата Аббасидов. Арабское слово abnā’ (дети) характеризовало военные подразделения хорасанцев, расположившиеся в Багдаде и в известном гарнизоне г. Ракка, которая одно время была фактической столицей империи⁹⁷. Когда мы встречаем во множестве изображение воителей на керамике Самарканда и Нишапура, можно полагать, что воины из хорасанской знати (āzādagān) вполне могут быть именованы на западный манер рыцарями – профессиональными воинами на службе сюзерена.

Существовало немаловажное обстоятельство, повлиявшее на modus vivendi восточных иранцев в постсаманидское время. Восточно-иранской культуре довольно скоро пришлось столкнуться с массированным присутствием тюрков. Дабы понять глубину эсхатологических и эмоциально-эстетических переживаний восточных иранцев, остановимся на поэтических свидетельствах. Хорасанские поэты выбрали два пути адаптации к неизбежности тюркского присутствия. Фирдоуси избрал линию противостояния, для него Иран и Туран⁹⁸ это всегда «огонь и вода», таков был жанр эпического повествования и такова эсхатологическая составляющая иранского миросозерцания. С запада пришли арабы, с востока – тюрки, но дело воина продолжать бой до самого конца. Однако вот что интересно: бой иранских воинов не может быть остановлен, ибо он эсхатологичен. Иранец отстаивает устои культуры, он готов биться с варварами до конца существования своего мира.

В разговоре о тюрках не следует преувеличивать их воздействие на культуру Саманидов и арабского халифата. Арабский историк и географ ал-Иакуби (IX в.), например, обратил внимание на одну особенность бытования тюрков в Самарре: тюрки не имели права жить рядом с арабами и представителями других этнических групп. Им отводились специальные резервации".

Лирическая поэзия разработала еще один образ тюрка, он, как и у Фирдоуси, оказывался другим по отношению к иранцу: тюрок представал в образе идола (but, sanam, nigār) – синоним возлюбленного (как правило, юноша кравчий, слуга)¹⁰⁰. Эротизм ситуации заключатся в том, что тюркский мальчик оказывается сексуальным партнером иранца, а потому тюрк всегда Другой, даже если с течением времени он может оказаться тобою. От Рудаки до Хафиза лирическая поэзия иранцев сформулировала образ той, за красоту которой можно было бы отдать Бухару и Самарканд в придачу. В словах поэта нельзя сомневаться, слова поэта – истина в последней инстанции. Вера в поэтическое слово сложилась еще в ранней индоевропейской поэзии¹⁰¹.

Активной зоной обитания восточных иранцев стала необозримая территория интеллектуального труда – поэзия, наука, философия, высокая теология, архитектура, миниатюра… Фигуры восточно-иранских визирей Бал’ами (отца и сына) при Саманидах и Низам ал-Мулька при Сельджукидах достойные примеры тому. Однако, когда тюрок мог равноправно ступить на эту территорию, он мог оказаться учеником (Абд ал-Рахман Джами был шейхом Алишера Навои¹⁰²) или учителем, как это произошло с комментарием Фараби к Аристотелю, который открыл горизонт понимания молодому Авиценне¹⁰³.

Как отмечает Босворт, в армии дихкане занимали должности, сравнимые с современными полковниками, т. е. возглавляли большие подразделения, состоящие в том числе из наемных воинов, среди которых были борцы за веру (ghāzi, fityān), а также вооруженные группы, как правило, из простонародья (‘ayyār)¹⁰⁴. Наршахи сообщает об этикете при бухарском дворе, суть которого состояла в том, что каждый утро по 200 сыновей дихкан являлись ко двору перепоясанные золотыми поясами и возвращались в свои поместья только вечером¹⁰⁵. А у Саффаридов существовал обряд вхождения в военное сословие «благородных»: юноша должен был показать свое умение обращаться с оружием, затем его просили рассказать о прошлых заслугах, былом служении, после чего он получал новое оружие, обмундирование из рук самого эмира. Сказать, что к рыцарской эпохе доисламского и саманидского времени прямое отношение имеет изобразительное искусство, очень мало.

Прежде всего следует упомянуть о дошедших до нашего времени памятниках настенной живописи из Балалык-тепе¹⁰⁶, Варахши¹⁰⁷, Афрасиаба¹⁰⁸ и Пенджикента¹⁰⁹, а также об уникальных находках в селении Орлат в 50 км от Самарканда¹¹⁰. Не менее интересны находки на юге Таджикистана (Хульбук) (XI в.). Образцы изобразительного искусства постоянно находят в различных районах Согда и Тохаристана – в последнее время в крепости Тавка (VII–VIII в.) и городище Шуробкурган (IX в.).

Пять костяных пряжек для ремней, найденные в кургане Орлата, весьма интересны гравировкой сцен битв и охоты, а также единоборств животных (ил. 17, 18). Датировка костяных пластин разнится от II до V в. Может казаться, что не стоит ждать от орлатских изображений глубины их образной структуры. Хотя появление этих рисунков на пряжках воинов говорит об их церемониальном характере, будь то парадные, воинские или иные функции. Налицо также высокое художественное значение этих рисунков. Тщательное исследование показало, что рисунки выполнены с учетом повествовательных и выверенных пространственно-композиционных построений¹¹¹.

Для целей наших рассуждений важным представляется то, что орлатские находки в значительной степени понижают временную шкалу и укрепляют даже самые поверхностные впечатления для понимания истоков рыцарской идеи в Согдиане и, шире, в Восточном Иране¹¹². Не столь существенно, выполняли ли эти изображения церемониальные функции, служили образным воплощением реальных событий или ранних форм эпического сказания. Основной интерес для нас представляет углубление поэтологических истоков этих сцен из Орлата. Это позволяет судить о склонности ранних согдийцев к повествовательным изображениям, что закрепляется соответствующими сценами «пира и ристалищ» из настенной живописи Пенджикента. Значительным для формирования визуальной истории рыцарской идеи является их находка и введение в научный обиход. Задолго до появления первых редакций текста «Шах-наме» именно в изобразительном искусстве появляются повествовательные сцены рыцарского характера¹¹³.

Следует быть внимательным к тому, как, каким образом иранцы пестовали свои этнические ценности. Несомненно, царь, иранский шах в «Шах-наме» Фирдоуси и в реальности всегда оставался центральной фигурой рыцарского круга, подобного рыцарям «круглого стола» шаха Кай Хосрова или короля Артура¹¹⁴. Здесь нам следует более внимательно присмотреться к ведущей дискуссии между медиевистами о происхождении западных эпических сказаний. Выводы Дж. Койаджи о связях «Шах-наме» и кельтского по происхождению цикла короля Артура находят дополнительные небезынтересные аргументы. По до конца не проверенным данным, следы иранского эпоса благодаря крестоносцам пришли во Францию в 1180 г. (Кретьен де Труа), а затем появляются в Германии (Вольфрам фон Эшенбах), в последнем случае используется либо французская версия, либо эпические сказания конца XI в. о рыцаре Барзу – сыне Сухраба и внуке Рустама (Барзу-Наме)¹¹⁵. Однако все изменилось, когда иранское происхождение антропологии французского героического эпоса было предпринято с новых теоретических позиций¹¹⁶. Проблема происхождения французского романического эпоса была скорректирована отечественным исследователем Е.М. Мелетинским, который отмел генетический подход в западных исследованиях и отстаивал стадиальный подход в решении вопроса о бесспорных сходствах между иранским и французским эпосом¹¹⁷. При этом надо заметить, что Мелетинский не является прямым специалистом в этом вопросе. В любом случае, злободневные вопросы сюжетного и антропологического сходства более раннего иранского эпоса и романических сказаний по отношению к соответствующим западным формам не вызывают сомнения. Стоит именно здесь отметить, что параллельно с различным характером эпических сказаний возникает проблема сходства архитектурных конструкций (нервюр), которая также окончательно не решена. О последней теме см. главу III. Мы возвращаемся к нашей основной теме, которую мы формулируем как визуальный образ рыцарства.

Царь, шах представительствовал, воплощал рыцарскую идею, оставаясь центральной персоной рыцарского круга. Именно по этой причине в искусстве Востока и Запада рыцарская идея была редуцирована, изображалась персона, воплощавшая собой саму идею рыцарства. Поэтому, когда многие отечественные и зарубежные исследователи приводят в пример изображения из восточно-иранской торевтики и настенной живописи Пенджикента, все они никак не могут помочь понять суть эпического стиля Восточного Ирана. Все эти примеры остаются иллюстрациями для непонятой исследователями рыцарской идеи Большого Хорасана.

«Шах-наме» Фирдоуси манифестировал рыцарский и этнический дискурс иранства. Однако еще до распространения самого текста «Шах-наме» Фирдоуси в искусстве Саманидов и Газневидов X – начала XI в. уже существовали изображения витязей – настенные и на керамике¹¹⁸. Сам Фирдоуси говорит о времени окончания поэмы -1009/10 г., когда династия Саманидов была низвергнута Махмудом Газневи. Таким образом, до и во время появления поэмы Фирдоуси изобразительная практика при Саманидах хорошо знала образы рыцарей.

Стены многих дворцов и жилых домов Нишапура, Самарканда, а затем и Лашкар-и Базара, Хульбука (ил. 19) знали практику настенных росписей с изображением рыцарей. Если настенные росписи могут лишь подтвердить высокий статус изобразительной традиции при Саманидах, то многочисленные изображения воинов на керамике вне зависимости от текста «Шах-наме» Фирдоуси позволяют отнестись к ним со всей возможной серьезностью. Впрочем, следует признать, что опыты составления авторского эпоса существовали и до Фирдоуси¹¹⁹.

Имело бы смысл сравнить не просто образность эпического стиля текста «Шах-наме» и изображений, а предобразный статус героев, феноменологию универсального рыцарского дискурса на примере обращения к подчеркнутой телесности этого стиля. Мир «Шах-наме» наполнен телесностью иранских витязей, мы никогда ничего не узнаем об индивидуальных чертах героев, но зато каждый раз мы сталкиваемся с монументальной фигурой того или иного богатыря, обладающего полнотой могучего тела. Это тело скрыто латами, что только подчеркивает его значимость и для текста, и для всей восточно-иранской культуры. Эпический стиль в полной мере отражен и в фигурных изображениях витязей на керамике из Мавераннахра и Хорасана в саманидский период и, прежде всего, на керамике восточно-иранских городов Самарканда и Нишапура, которая существовала до, во время и после возникновения текста «Шах-наме» Фирдоуси¹²⁰ (ил. 20,21,22,23, 24).

Представления о теле человека и, конечно, изображения такого человека равнодостойно воображению о человеке, а также тому, каким этот человек видит себя¹²¹. Сказанное имеет прямое отношение к эпической телесности саманидского искусства. Начнем с того, что телесный мир саманидской керамики явно вытесняет пространство. Пространства попросту нет в наличии, его заменяет фон. Фон безучастен, а пространство совсем не равнодушно к погруженным в него вещам. В жизненном пространстве для изображений преисполненных телесности, оказывается, нет нужды. Как мы говорили в начале главы, рыцари пребывают в пределах некоей длительности, обновляемой в каждом новом керамическом изделии. Не существует конкретного времени, все фигуры и их вещное окружение погружены в некую абстрактно длящуюся телесную длительность, перетекающую из одного керамического изображения в другое.

Антропологический горизонт саманидской керамики был занят исключительно телесностью, телесными фигурами, в полной мере совпадая с эпической телесностью «Шах-наме». Художники старались не столько заполнить изобразительное поле той или иной фигурой, сколько передать именно телесные характеристики персонажей, их жесты, но никак не мимику. В любой ситуации, будь то бой, пир, охота или танец, лица героев саманидских сцен оставались безучастными, лишенными каких-либо эмоций.

Как может рыцарь обойтись без замков! Таковых в регионах Мавераннахра и северного Хорасана было вполне достаточно, чтобы говорить о тенденции¹²². Безусловно, эти замки не были теми, что принадлежали независимым рыцарям в домусульманскую эпоху. Заслуга саманидского двора состояла в централизации освоенной территории, что не замедлило отразиться и на ослабевшей укрепленности замков. Но они существовали, а их внутреннее убранство заслуживает внимания. Согласно данным раскопок археологов и суждению историков архитектуры, полы в ряде таких замков были вымощены обожженным кирпичом, помещения были сводчатыми и купольными. Стены были украшены росписями различного содержания: от изображений воинов до представления настенной росписи с колонно-арочным рядом и полуобнаженными женскими фигурами музыкантов. Нетрудно вообразить, что и керамика с изображением саманидских витязей или каллиграфических надписей присутствовала на стенах сводчатых комнат. Мы знаем фигурные изображения и на керамике с представлением сводчатого колонного ряда, о чем шла речь в начале настоящей главы (см. с. 35). Быт и стиль эпохи должен быть выдержан до конца, ведь проблема рыцарства при Саманидах и позднее носила комплексный характер, одно вытекало из другого.

Оптический строй изображений в саманидской керамике был настроен на крупноформатные фигуры, незначительно модулируемые оттенками цвета и рисунка. Полнота присутствия телесных изображений в керамике является следствием избранного оптического строя. Читатель и зритель воспринимают мир таким, каким его задает монументальный стиль эпохи, преисполненный телесности. Налицо полнота эпического тела как на керамических и настенных изображениях, так и собственно в тексте «Шах-наме». Повествование Фирдоуси многократно подчеркивает мощь и монументальность эпического тела (badan, tan) своих витязей.