Текст книги "Хорасан. Территория искусства"

111 Mode M. The Orlat battle plaque. Автор подозревает и конкретный исторический контекст этих изображений, не отбрасывая, вместе с тем и эпизод из эпического сюжета

112 Бартольд В.В. К истории персидского эпоса // Сочинения, т. VII. М., 1974. Идея автора состоит в локализации места зарождения эпических сказаний и авторского эпоса. Это – Восточный Иран при парфянах и Саманидах.

113 См. о причинах появления иллюстраций к «Шах-наме»: Grabar O. Why was the Shahnama Illustrated? // Iranian Studies, Vol. 43, Issue 1, February 2010. P. 91–96 (этот том журнала посвящен «Шах-наме»); а также: Shahnama – the Visual Language of the Persian Book of Kings, ed. R. Hillenbrand. Edinburgh: Ashgate, 2004. Если в первом издании выделяется статья О. Грабара, то во втором представлены работы ведущих специалистов по искусству и архитектуре Ирана и других исламизированных регионов (Р. Хилленбранд, Дж. Блум, Ш. Блэр, М. Симпсон).

114 См. об этом:. Coyajee J.C Studies in Shahname. Bombay, 1939; а также: Ethé H. Die hőfische romantische Poesie der Perser // Bomanische Forschungen. Vol. 89, 1911. Особое внимание следует обратить в этой связи на венскую школу, широкий библиографический обзор приводится в статье Austria в Энциклопедии Ираники (http://www.iranica.com/newsite/articles/ot_grp7/ot_austria_ii_20050210.html).

115 Глухие упоминания о «восточных корнях» европейских сказаний о Персивале и Граале см. в престижном издании: Lexicon des Mittelalters. Stuttgart, Weimar, 1990. S. 1616–1619. Существует целый ряд статей представителей венской школы об иранском происхождении героических сюжетов: F. von Suhtscheck. Pârsiwalnâmeh // Forschung und Fortschritt, № 10, 1931 http://ylamy.free.fr/IMG/pdf/Parsiwalnameh2. pdf. Suhtscheck. Herrn Wolframs von Eschenbach gereimte Parsivalnama // ZDMG (Zeitschrift der Dt. Morgenländischen Gesellschaft), Bd. 84, 1930; Unger M. and Baker Th. The Cradle of the Parsifal Legend // The Musical Quarterly. Vol. 18, No. 3, 1932. А также: M. Unger, The Persian Origins of ‘Parsifal’ and ‘Tristan’ // Musical Times Publications Ltd, 1932.

116 Galllais P. Perseval et l’Initiation. Essais sur la dernier roman de Crétien de Troyers, ses correspondences «orientale» et sa signification anthropologique. Paris: L’Agrafe d’Or, 1972. Gallais. Genèse du roman occidental. Essais sur le Tristan et Iseult et son modèl persan. Paris, 1974. Для тех, кому интересна библиография последнего автора, следует взглянуть на его предварительные статьи: P. Gallais. Recherches sur la mentalité des romaciers Irançais au Moyen Age // Cahiers de Civilisation Mèdiévale, 7, no. 4, 1964 (no. 4, 1970).

117 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М.: Наука, 1973. С. 58–59, 138–172.

118 О существовании сведений о «Шах-наме» в X в. в среде сикхских воинов, которые называли себя героическим эпитетом Рустама «nahang» (крокодил) см.:. The Shah-Name Echo in the Sikh Scriptures and the Sikh Institution of the Nahangs // Bulletin of the Asia Institute, v. 16, 1981.

119 Об этом см.: Бертельс Е.Э. История персидско-таджикской литературы, М.: Восточная литература, 1960. С. 164–167.

120 Весьма пространную характеристику керамики этого времени, а также хороший подбор иллюстраций см.: Ettinghasen R., Grabar O., Jenkins-Madina M. Islamic Art and Architecture 650–1250. New Haven and London: Yale University Press, 2001, P. 116–120; а также см. недавнюю книгу: O. Pancaroglu со множеством аналогичных иллюстраций из частной коллекции: Perpetual Glory. Medieval Islamic Ceramics from the Harvey B. Plotnick Collection. Cambridge: Yale University Press, 2007.

121 Holmes. The symptom and the subject. P. IX.

122 Обобщающий раздел о замках Мавераннахра в саманидское время IX–X вв. с подробным описанием и планами приводится к книге Хмельницкий С. Между арабами и тюрками. Архитектура Средней Азии IX–X вв. Берлин-Рига: 1992. С. 231–242.

123 Avicenne. Livre de la Genese et de la Retour. Traduction française integrale Y.J. Michot, Oxford, 2002. P. 10–11. Акциденция в понимании Ибн Сины носит особенный характер и иллюстрирует характер взаимоотношений между конкретной экзистенцией по отношению к ее сущности или специфической форме.

124 Avicenne. Livre de la Genese et de la Retour, P. 8–9; Rahman F. Ibn Sina // A History of Muslim Philosophy. Edited and Introduced by M.M. Sharif, vol. 1. Wiesbaden: Otto Harrassovitz, 1963. P. 485. Сходные рассуждения см. в «Метафизике» Аристотеля (Книга 2, глава 10).

Историческая память позволяет сохранить в изображении рыцарей их жесты и динамическую статуарность, композиционное расположение центрального персонажа и его сопровождение, что ведет к возобновлению стиля прошлого, т. е. материально-телесной составляющей сцен на саманидских блюдах. Возобновляется стиль, но не время и не бытийственность, в которую погружены изображения на саманидской керамике. Силовое поле телесной организации является органичной составляющей по отношению к экзистенции изображений и на керамике, и одновременно в полной мере затрагивая модус существования и текста, и повествования «Шах-наме» Фирдоуси. Не заимствование у прошлого, а более тонкая процедура взаимного воздействия памяти и воображения основополагает стилистическую и иконографическую канву саманидских изображений. Никогда две вещи, принадлежащие двум историческим эпохам, какими бы схожими они ни казались, не обретут единого существования, экзистенции.

125 Подорога В. Эпоха Corpus’a? // Вопросы и наброски к беседе с Ж.-Л. Нанси. Москва-Страсбург, январь 1996 г. С. 182, 205.

126 Подорога В. / Нанси Л. Эпоха Corpus’a? С. 205.

127 См. по этому поводу: Дж. Наджмиддинова. Военная лексика сочинения «Адаб ал-харб» Мубаракшаха (XII–XIII). Душанбе, 2012. С. 137–139.

128 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 48.

129 Zimmel G. Das Problem des Portraits // G. Zimmel. Zur Philosophie der Potsdam: Kunst, 1922.

130 Sedlmayr H. The Quintessence of Riegl’s Thought // Framing Formalism: Riegl’s Work. New York, 2001. P. 14. Русский перевод Kunstwollen как «художественная воля» не точен, ибо Зедльмайр поясняет, что термин Ригля означает энергию, внутренний импульс в искусстве и архитектуре.

131 См. об этом специальный номер Janus Head, 9 (2), 2007, а также вводную статью к номеру: Shaun Gallagher. Introduction: The Arts and Sciences of the Situated Body. Надо добавить, что отправной точкой для создания теории situated body является книга М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», М., 1999 (раздел «Теория тела и теория восприятия»).

132 Gallagher. Introduction. P. 293.

133 Мерло-Понти. Феноменология восприятия. С. 324.

134 См. об этом: Шукуров Ш.М. Совершенный Человек и богочеловеческая идея в Исламе // Совершенный Человек. Теология и Философия образа. М., 1997. С. 106–108.

135 Бартольд писал: «…полный упадок военной аристократии и полное развитие городской жизни относится к XI–XIII вв.» (Бартольд. К истории персидского эпоса. С. 393).

136 Аналогичную типологию литературного и визуального дискурсов см. Swietochowski M. The development of traditions of book illustration in preSafavid Iran // Iranian Studies, v. 7, № 1, 1974.

Глава II
Kunstwollen в изобразительном искусстве Хорасана

Часть 1
Визуальная сила и отдаленный смысл

Уточнения: О духовной молитве

Как мы теперь знаем, искусство и поэзия иранцев начиная с эпохи Самапидов подчинялись рыцарскому этикету, дискурсу «ристалища и пира» (razm-u-bazm); довольно быстро и вплоть до эпохи Сефевидов рыцарская культура уверенно вошла в еще один дискурс, прочно связанный с суфийскими представлениями о мироздании. Рыцарство и суфизм, помноженные на поэзию, философию и архитектуру – дискурсы, вместе характеризующие метафизические основания высокой культуры Ирана. Рыцарский изобразительный дискурс благополучно продолжал быть востребованным не только на керамике, но и в настенных росписях и рукописных миниатюрах сельджукидского, хулагидского, тимуридского и сефевидского времени. А. С. Меликиан-Ширвани находит в поэзии следы существования иллюстраций к «Шах-наме» в караханидский период¹.

Кроме «Шах-наме» Фирдоуси, эпический размер мутакариб организовывал повествование любовного романа «Варка и Гульшах» поэта Айуки, жившего при дворе Махмуда Газневи. В 1250 г. рукопись этого романа из библиотеки Топкапы была щедро проиллюстрирована в хорошо известном по изображениям в саманидской керамике эпическом стиле (ил. 33)². Примечателен бокал с иллюстративной передачей дастана «Бижан и Манижа» из галереи Фрира (ил. 34).

Мы имеем дело с большим изобразительным стилем, а не с различными ситуативными фактами иллюстрации «Шах-наме» Фирдоуси, как много их ни было бы. Непременно следует вести работу по поискам отдельных фактов визуализации эпоса, но не менее важна и другая исследовательская линия, направленная на выявление большого стиля и крупных дискурсов в истории изобразительного искусства средневекового Большого Ирана.

Анри Корбен говорил об иранском рыцарстве и суфизме другими словами, называя локус приложения этих дискурсов – Mundus Imaginalis, это пространство, где царит особый тип восприятия – когнитивное воображение³. Этот локус ненаходим, знаменитый французский иранист Анри Корбен подчеркивает, что вопрос о том, «где» находится этот внепростраственный локус, неправомочен. Он нигде относительно земной топографии. Он подобен миндалине внутри оболочки, образно говорит Корбен. Поэтому трудно, почти невозможно в точности указать приметы Mundus Imaginalis в персидской поэзии, искусстве и архитектуре, он находится там, где его лексическое и визуальное присутствие не находит своего проявления. Это проявление не невидимого, а рассеянности латентной визуализации, когда обычное восприятие не в состоянии схватить это нечто, разлитое в каждом значении слова, в незначительном на первый взгляд изображении, пластике архитектурных форм. Речь должна идти о присутствии того, что наглядно в принципе, о преобразовательной силе, располагающей гравитационным полем; оно распространяется на общее и на частности, формальное выражение которых может порою показаться тривиальным. По этой причине несколько позже мы введем в наш терминологический оборот новый мятежный дискурс. Усилия Корбена по формулировке имагинальной стратегии основ ирано-суфийского мышления находят свой отклик в современных исследованиях по активности воображения, визуализации, управляемой фантазии, сновидения (imagework)⁴. Наша задача в этой главе, равно как и во всей книге, состоит в обнаружении проявленных идей, образов и форм в том, что невидимо и до поры неосознанно. Это нечто требует своего именования, потому мы столь внимательны к терминологии и называнию того, что еще не имеет своего имени.

Миметические основания искусства и архитектуры восточных иранцев в саманидское время, о которых говорят много, не должны пониматься буквально. Говорить о подражании искусства при Саманидах некоему изобразительному и архитектурному пласту в прошлом по меньшей мере неразумно. До сих пор не выработано критериев, согласно которым можно сравнивать мир вещей в прошлом, условно говоря, с настоящим. Эти критерии должны носить методический и теоретический модусы. В главе I мы говорили об инновативности, экстенсивности и интенсивности при подходе к искусству и архитектуре при Саманидах. Мы продолжаем разрабатывать эти критерии, которые в первую очередь связаны с фактором видения.

Суждения о мимесисе не могут не иметь отношения к соответствующему дискурсу. Именно рыцарский дискурс «ристалища и пира» (bazm-u-razm) связывает домусульманский и исламский периоды в жизни иранцев. Только поэтому столь похожи изобразительные и архитектурные иконографические схемы сасанидского и саманидского периодов, и исследователи неоправданно говорят о влиянии первых на вторых. Между тем, и об этом мы упоминали в главе I, отношение к форме и образу вещи в саманидское время полагалось не на теорию влияния, а на более тонкие рассуждения о характере памяти и воображения, взаимодействие которых приводит к появлению новой «материальной телесности» (Ибн Сина). Об этом, опираясь на рассуждения бухарского философа, мы говорили в связи с явлением «эпической телесности» в изображениях на саманидской керамике.

Значение философского (психология, теория гештальта) взгляда на все эти проблемы невозможно переоценить. Философия в этом случае является не инструментом познания, а доминирующим принципом отношения к визуальной антропологии иранцев, той антропологии, которая, по сути, отлична от теоонтологии мусульман. Это различие касается не только восприятия образа, но и твердого осознания метафизического, имагинативного дискурса, уходящего к «восточной философии» Ибн Сини и Сухраварди и обнимающего прошлое и будущее собственно иранского отношения к отдельным образам. Этот же дискурс имеет прямое отношение к стечению разных потоков образов на протяжении многих столетий. Даже отношение к молитве отличало восточных иранцев и арабов во времена Авиценны, он различал дисциплинарную и духовную молитвы, последняя для него была предпочтительной⁵. Предпочтительность духовной молитвы, то есть активизация внутренней созерцательности, будь то активная деятельность хакимов или в философской традиции Ибн Сины и его сподвижников, вполне соответствовали интенсивной, а потому и инновативной культуре Саманидов. Подробнее об этом см. в Предисловии, в главах I и III.

В этом разделе мы продолжим начатое, нас будет интересовать динамичная и неоднозначная природа образа, а также возможности выявления специальных дискурсивных практик в искусстве и архитектуре различных регионов исламского мира. В книге «Искусство и тайна» мы предложили различать два этноцентричных пласта в культуре исламского мира: семито-арабское и арийско-иранское начала. Разность двух установок в одной культуре коренится в принципиальном различии между арабским и иранским языками. Семитские и индоевропейские языки отличны по отношению к глаголу «быть». В семитских языках бытийствование и сам модус существования, присутствия вещи предопределен свыше. Индоевропейцам же свойственно ощущать собственно бытие каждой вещи как данность, как присутствие. Вещь, с которой имеют дело сейчас и здесь. Если в бого-откровенной культуре арабов любая вещь есть следствие существования божественного Бытия, Бытия в качестве Бытия, то мусульмане Ирана, начиная с Ибн Сины, продолжали со всем возможным вниманием относиться, во-первых, к различию между сущностью, бытием (араб. wujūd, и перс. hastī) и сущим (mawjūd), а также к существованию каждой отдельной вещи⁶. Сущее интересовало Авиценну в первую очередь, оно было явлением интеллигибельным. Специфика этнического мышления и языка заставляла его носителей относиться к Бытию и существованию особенным образом, несмотря на разделяемую арабами и иранцами религиозную установку.

В этой же связи категория становления вещи в семитской и иранской ойкуменах существенно разнится. Если процесс становления в семитской образности преимущественно сообразовывался с движением вещи по вертикали, сверху вниз, то иранцы предпочитали оставаться в рамках движения по горизонтали. Эта процедура оставалась действенной даже после завоевания мусульманами иранских земель. Арабы не смогли поколебать доминантных, этноцентричных установлений иранцев как собственно в Иране, так и в его восточных владениях⁷.

Арабы стали именовать иранцев не просто чужеземцами, дело обстояло много интереснее: они стали называть иранцев словом 'ajam в значении неясный, непонятный, иностранец. Слово 'ajam было немедленно освоено иранцами в творческом духе – так стали называть все ираноязычное пространство как антагонистичное понятие по отношению к арабам. Вот как говорил об этом Фирдоуси, предварительно сказав о многих невгодах:

 
Ajam zinda kardam badin Pārsī
Возродил я Аджам своим персидским.
 

И еще – Фарид ал-Дин Аттар рассказывает о некоем человеке из арабов, попавшем в иранский город:

 
Mānd az in shahr-i ‘Ajam andar ajab.
Аттар
Пришел в изумление от этого города Аджама.
 

Со сказанным связывается и еще одно обстоятельство. Если культурный опыт иранцев ориентирован на язык, слово, поэтическую и поэтизированную речь, за которыми тут же выступали образ и образы, то арабы-мусульмане, вслед за предыдущими традициями авраамических культур, целиком и полностью ориентированы на священную Книгу и сунну, вслед за которой выступает и ее сакральный язык. Соответственно, язык, ориентированный на поэтическое высказывание, отвергает принцип тождества и отношение к вещи, согласно процедуре подобия, ибо за языком и словом скрывается еще один пласт – эзотерический язык, метаязык; в то время как Книга обязывает относиться к вещам согласно установленным правилам тождественности и подобия⁸. Во втором случае мистицизм уступает натиску позитивной теологии. Слово арабов звучало ясно и четко, чего не скажешь о слове иранцев, метафорическая вязь которого сродни вязи орнамента, когда вместо ускользающего смысла появлялся либо встречный вопрос, либо пустота. Тем более высокое поэтическое слово иранцев почти всегда требовало разъяснений, толкований.

Именно иранцы расподобили священные начертания каллиграфии, как только они оказались в зоне ее культурного опыта. Это был важнейший опыт в истории арабской письменности в мире Ислама. Арабская каллиграфическая вязь перестала быть подобной себе, как только она переступила границы Ирана, арабские каллиграммы обращались в орнамент и образы животных и людей. Только в иранской среде каллиграфия смогла сродниться с изображениями людей и животных. Арабы не могли себе представить такого отношения к воплощению Слова, а тем более к появлению известного на весь мир визуального опыта иранской культуры, когда стены мечетей и медресе украшались персидскими стихами.

Св. Писание же, как хорошо известно, никогда не молчит, на то оно и Писание. Его слова служат уже не образом, а образцом поведения, с него снимают мерку при установлении правил общежития. Если образ многолик и преодолевает любое смысловое начало, то образец, ведущий свое происхождение от образа, статичен и в полной мере покушается на этос культуры. Уже не далекий смысл, а конкретное значение образцовых слов постоянно обсуждается, им часто придается статус общепринятых изречений. Образец, покинувший пределы образа, становится изречением. Для воспроизводства значений Корана существует даже специальный жанр толкований именно смысла – тафсир. Только Пророк знал истинный смысл образа, сколь бы многоликим он ни был, остальным же оставались образцы и значения. Иранцы же, оставаясь мусульманами, предпочитали комментировать (шарх) стихи своих поэтов, лучшие из комментаторов выступали в роли базовых текстов для всей культуры, ибо только им был ведом отдаленный смысл. Потому-то лучшее поэтическое произведение Джалал ал-Дина Руми (1207–1273) называлось «Поэма смысла» (Masnavi-i Ma’navi). Иранцы назвали эту поэму персидским Кораном, для высокой степени этнического превосходства требовался свой собственный Коран, который непременно должен был носить поэтическую форму. Вот в эту орбиту толкования со временем вступила и книжная иллюстрация.

Слово, выговоренное или писанное, зачастую молчит в тот момент, когда оно встречает на своем пути иллюстрацию. Казалось бы, слово и слова продуцируют форму и смысл, который немедленно подхватывает иллюстрация. Иллюстрации к Библии, как правило, следуют этому правилу. Однако в развитой иранской миниатюре сложилась другая ситуация, когда подразумеваемое значение слова обращалось в визуальную фигуру, опрокидывающую правило соответствия словесного и визуального образа. Между поэтическим словом и иллюстрацией, скорее, не существовало абсолютного подобия, в дело вмешивалось различие. Принцип отношения к иллюстрируемому тексту в Иране заметно различался во второй половине XIV и в XV в.

Следующий пример призван показать, сколь неоднозначны границы соответствия между подразумеваемым и реальным.

Пример: «Готовое слово» в поэтике иранского искусства

Появление и утверждение своеобразного «chīnoiserie» в домонгольском, монгольском и постмонгольском Иране тема важнейшая и вместе с тем весьма ответственная. Ведь китаисты пишут об очевидных признаках воздействия иранского искусства на Китай⁹. Появление китайской бумаги и фарфора в первую очередь в Хорасане – в Самарканде, а также убежденность в неотъемлемом присутствии китайского эстетического начала в Иране, служило для саманидских и сельджукидских художников весомым признаком хорошего вкуса. Те же Саманиды (и даже их предшественники¹⁰) наряду с Багдадом или Табаристаном имели дипломатические связи с Китаем, а степень воздействия китайского вкуса также неоспорима¹¹. На стенах Афрасиаба, древнего Самарканда, сохранились остатки настенной росписи с изображением китайских и корейских послов с дарами и принцессой, все это было подношением царю Афрасиаба. Таким образом, связи с Дальним Востоком существовали до арабского завоевания.

Вилкинсон (вслед за Дж. Поупом) в классической книге о керамике Нишапура подчеркивает немаловажное обстоятельство: керамика и бумага попали в Среднюю Азии в VIII–X вв. непосредственно из Китая¹². Не вызывает сомнения убеждение автора в изготовлении керамических образцов в стиле иранского «шинуазри». Другими словами, уже в саманидское время в Большом Хорасане сложилась практика копирования, а затем и воспроизведения китаизированной керамики. Налицо креативное начало, овеянное памятью о китайских мотивах и своеобразном китайском стиле. В саманидских и много более поздних проявлениях иранского «шинуазри» следует видеть не просто пустое заимствование, но не менее острое и здободневное миметическое воспроизведение того, что постоянно тревожило горизонт памяти восточных иранцев Хорасана. Встает, однако, вопрос: что же это за память, не позволяющая иранцам Самарканда и Нишапура продолжать копирование китайской керамики? Такую память В. Подорога в своем двухтомнике «Мимесис» о философии литературы называет «внутрипроизведенческой»:

«… внутрипроизведенческий, указывающий на то, что литературное произведение самодостаточно и не сводимо к достоверности внешнего, якобы реального мира. По своему строению произведение подобно монаде, которая, как известно, “без окон” и “дверей”, ее внутренние связи намного богаче внешних, ведь в самой монаде записан весь мир. […] Да, произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И, в конечном счете, обратить против мира»¹³.

Ниже мы рассмотрим сложение теоретико-поэтологических приемов – коммуникативных стратегий, – которые позволят оценить существование действительно внутреннего мимесиса в иранском искусстве на протяжении всего времени его существования. Начало же зарождения такого мимесиса, как мы помним, мы относим к керамике саманидского времени. Под воздействием технологически модифицированной хорасанской керамики изменилась керамика и в остальных исламских центрах, как, например, в Ираке¹⁴.

В иранском искусстве IX–XV вв. мы сталкиваемся с долговременным присутствием китайских изобразительных мотивов, художники использовали их для передачи некоего образа, смысл которого остается неясным. Напомним, иранские художники на основе китайского визуального образа создали внутренний, собственно иранский образ и сделали это довольно рано. В иранской поэтической лексике утвердились такие термины, как nigārkhana-i Chin или nigāristan-i Chin в значении «китайской картинной галереи», или ārāyish-i Chīn (китайский орнамент)¹⁵. Этот дискурс существовал в плотном слое иранской культуры со времен непосредственных контактов с китайскими художниками, которые появились в Иране задолго до монгольского завоевания. Ничто не мешало иранским художникам после владычества Хулагидов и непосредственной связи с художниками империи Сун создать свой визуальный образ китайского искусства. Интерес к Китаю и китайским вещам был столь высок, что иранские художники по высочайшему велению отправлялись туда. Свидетельством тому, например, является посольство, отправленное Шахрухом в Китай, в число посланников входил и гератский художник Гийас ал-Дин Наккаш¹⁶.

Многие мотивы иранской миниатюры и изображений на керамике в постсаманидское время обладают явным налетом дальневосточного вкуса, это – трактовка деревьев, облаков, скалистых гор, ряби волн при изображении рек или водоемов, орнаментальных мотивов в целом. Создается впечатление о весомой доле остаточного груза, который сохранился после начальных контактов с китайским творческим духом, а позднее и властью монголов, вместе с которыми в Восточный и Западный Иран проникли дальневосточные художники. Однако не все так просто, как часто бывает в истории искусства. Сделаем небольшое отступление.

Искусство Древности и Средневековья, безусловно, связано со словом. Но как, каким образом? Было бы наивным думать, что иллюстрация целиком и полностью полагается на текст. Лучшие художники опираются на текст только с тем, чтобы подчинить его своему воображению. С этой целью художники разрабатывают правила отношения к тексту и к этой реальности, которая, собственно, и продуцирует сам текст. Об одном из таких правил, сформулированных в искусстве средневекового Ирана на основании одного слова, мы и поговорим. Это правило нигде и никем не прописано, его следует извлечь из самого изобразительного материала. Прежде, однако, мы должны понять статус слова, встающего перед автором (поэтом, художником и даже архитектором).

А.В. Михайлов, выдающийся специалист в области поэтики литературы и искусства, непревзойденный переводчик, сформулировал одно из правил риторического подхода к вещи:

«Главное – что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же, если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его высказывание своими путями. /…/ Можно говорить о культуре готового слова. Суть риторики заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного»¹⁷.

Как можно заметить, нам трудно согласиться с аргументациями многих авторов об абсолютной степени китайского влияния на искусство Ирана. Когда говорят о влиянии отдельных форм или стиля, забывают о воспринимающей стороне, которая всегда обладает своеобразным адаптационным механизмом по отношению к чужому. Исследователи, зараженные вирусом идеи влияния, плохо отдают себе отчет в тонкостях восприятия чужого, а иные историки иранского искусства не ведают о той силе, которой обладает трансмутирующий мятежный дискурс иранцев.

Д.С. Лихачев назвал аналогичный процесс воздействия Византии на Русь «трансплантацией», которая охватила не только литературную традицию, но и икону, и настенные росписи церквей:

«Памятники пересаживаются, трасплантируются на новую почву и здесь продолжают самостоятельную жизнь в новых условиях и иногда в новых формах, подобно тому, как пересаженное растение начинает жить и расти в новой обстановке»¹⁸.

Дальневосточные элементы в искусстве керамики и миниатюры задолго до и после монгольского периода, однажды проникнув в Иран, явились элементами собственно иранской культуры, ибо восприятие этих элементов привело к их введению в сферу творческого восприятия и воображения художников. А память и воображение, входящие в состав восприятия, способны преподать в своей культуре урок чужакам, урок обращения с их же формами и смыслами. Скажем и еще: дальневосточные изобразительные элементы не принимали деятельного участия в формировании визуальной антропологии Ирана, хотя художники с успехом использовали их для придания окружающему пространству особого привкуса. Можно подумать, что изобразительные элементы китайского происхождения воспринимаются художниками как некая диковина, призванная придать пространству стилистическую изысканность, внешнюю неповторимость. Таким примером, без сомнения, служит изобразительный образ драконов, его с особенным пристрастием художники изображают в ярко выраженной китаизированой манере (ил. 37).

Постсаманидское искусство, приобретшее значимый опыт обращения с керамикой в стиле иранского «шинуазри», не ведало о том, во что выльется этот опыт в дальнейшем. В XIV–XV вв. мы сталкиваемся с «планом интенсификации следов прошлого опыта»¹⁹. Надо знать, что для этой цели персидские художники использовали тонкости персидского языка по отношению к готовому персидскому слову «чин» (chin, и реже chlnestan), которое в подавляющем числе случаев переводится только как «Китай». Для любителей китайского влияния в сотворчестве персидского языка и изобразительного искусства существует весьма забавная ловушка. Одна из семантических групп слова «chīn» кроме собственно Китая в классической персидской литературе являет значение сплетенности, сгиба (pīch, cham), узла и одновременно сплетенного орнамента (gireh) и даже волны (mawj), а также еще с одним семантическим сближенным словом shikandje (боль, мучение)²⁰. Таким образом, иранские художники, во-первых, в полной мере использовали возможности родного языка для передачи тех форм, которые действительно похожи на китайские, и, во-вторых, обращение к слову наравне с изобразительной формой явилось полновесной коммуникативной стратегемой, с помощью которой художники устанавливали связь со зрителем таких изображений.

Эта фигура в поэтике (‘ilm al-badi’) называется «tadjnīs-e tām» (полный tadjnīs), когда два слова совпадают по написанию и произношению, но отличаются по значению²¹. Впрочем, существует и еще одна фигура, которая называется īhām, суть которой состоит в наличии одного слова с двумя значениями – одно из них распространенное, а другое редкое²². Слово Китай (китайский) иранские художники могли использовать в указанных двух значениях. Сейчас мы не знаем, какую из фигур использовали художники, очевидно другое: они активно пользовались правилами и фигурами поэтики.

В языковой форме, которую можно принять за обозначение Китая, и в соответствующих этому слову визуальных формах таится различие, которым и воспользовались иранские художники²³. Они словно припасли очередную загадку для простаков, которые покушаются на знание их языка и искусства. Часто сходство принимается за подобие²⁴. При этом нельзя забывать и о таящемся внутри этого сходства различии-в-воображении. Сходство в воображении, а не подобие, основанное на различии, – вот принцип отношения к слову и к визуальным формам. Поэтому различие не разводит, а напротив, сближая, единит то, что разведено. Различие – это призывающее, говорит Хайдеггер: