Текст книги "Хорасан. Территория искусства"

Нельзя не заметить немаловажной разницы между иранцами и греками в отношении дружбы (philia) и/или любви к богам⁷⁰. Если для греков означенная ситуация была невозможна, то иранцы с легкостью называли Бога своим другом, Бог и есть Друг. Суть дела состоит не в том, что греки знали философию как таковую, а иранцы могли судить о ней сквозь спектр исламской теологии, существенно окрашенной хорошими знаниями о греческой мудрости. Мятежная дискурсия иранцев тщательно охраняла высокую степень антропоцентризма своей культуры. Мерой этого дискурса был не просто человек, но человек, воспринимаемый как друг, вне зависимости от привходящих жизненных обстоятельств. Человек априорно являлся другом всему, что попадало в поле зрения.

Итак, имманентность идей друга и чувства дружбы, памятливо воспринятые мусульманизированными иранцами из своей же древности, были обогащены активностью философов и суфиев, о «дружбе» которых мы еще скажем. Следует, однако, не забывать одного – митраизм резко выступал против чувственности, это был культ решительности, а не пассивной созерцательности, силы, а не мягкосердечия. Одно то, что в Риме митраизм стал солдатской религией, говорит именно об этом. Митра призывал к дружбе и согласию, но то была другая дружба и иного рода согласие по сравнению со средневековым Ираном.

Только теперь, после знаним об истоках иранского понимания друга и дружбы мы движемся дальше.

Какое же отношение все сказанное о «друге» имеет к искусству, истории и теории искусства? Нет ничего более существенного в мире вещей, нежели «друг». В этом смысле имманентность понятий друг и дружба вплотную граничит с тем, что мы говорили о Kunstwollen. А это означает, что Kunstwollen как идея стиля и этоса, вплотную прикасается к идее интимной дружбы, столь распространенной в искусстве книжной миниатюры. Больше того, следует знать, что о стиле пристало говорить, не сужая его границ в пределах одного искусства или архитектуры. Стиль – это этос (адаб) искусства и культуры в целом⁷¹. Персидские поэты говорят о «пространстве адаба» (басат-е адаб, лавх-е адаб). Именно поэтому имманентная идея Kunstwollen покоится в недрах стиля как этоса культуры.

Имя собственное оказывается лишь бледной тенью много более объемного и точного имени «друг». Для греков, берущих в руки вазу с безымянным изображением, ваза становится другом, с которым надобно сдружиться, дабы наконец разгадать ее загадку-грифос (см. об этом выше). В похожей ситуации оказываются иранцы: мир их быта был переполнен разного рода вещами, мелкими на первый взгляд, но существенными для понимания отношения к ним. Такие вещи, как бронзовые подсвечники, чернильницы, различного рода сосуды с изящными ручками и без них, пеналы, ткани, очень часто носили антропоморфные и зооморфные черты; не менее часто на эти вещи наносились повествовательные изображения (бронза, рукописи, пеналы, ткани), которые требовали своего отношения к ним. Иранец, как известно, был в душе интерпретатором, однако желание узнать о вещи больше, чем она есть, требует не просто эстетического отношения, эти вещи следует дружески любить. Любить и дружить у иранцев от Бухары и Самарканда до Шираза выражается одной фразой – dust dashtan. Дружба с вещью значительнее интерпретации, интерпретация или прочтение вербального тела вещи – это работа, а любование вещью сравнимо с дружеским отношением к ней, чувство, о котором хорошо знают работники музеев. Дружба – это сила, способствующая выявлению вовсе не значения вещи, а горизонтов ее бытования в мире. Отношение иранцев к вещи отразилось даже при их обращении к арабской каллиграфии (см. об этом ниже).

Не менее примечательны вошедшие в обиход дружеские практики. В нашем случае суть вопроса не в форме проблематизации дружественных практик, как это предлагал Фуко⁷². Дело даже не в том, что в обиходе иранцев были закреплены разнообразные дружественные собрания поэтического (от дворцовых состязаний в мастерстве поэтов до приватных салонов) и интимного характера. Много интереснее то, что сложившаяся практика активно визуализуется, она находит свое ярчайшее отражение в персидской миниатюре. Начиная с XV в. интерьерные и пленэрные сцены буквально захватили миниатюристов. Художники фиксировали все: от встречи влюбленных до коллективных пирушек. Даже гомосексуальные отношения порою выставлялись миниатюристами напоказ, не потому что такие связи, как известно, входили в обиход высших слоев общества, но поскольку разные типы дружеских практик были одним из важнейших измерений частной и социальной жизни иранцев⁷³. Гомосексуальные отношения манифестировались в контексте общепринятых представлений о любви и дружбе, о единственном друге, с которым тебя сводит коварная судьба; некоторым подспорьем для этого служил один из хадисов пророка Мухаммада⁷⁴ (ил. 49 – миниатюра из рукописи «Мир Али ал-Хусайни ал-Катиб ал-Харави», Бухара, 1529, Folio 41v). Ведь дружбе свойственны и эмоциональные всплески. Иранским литературным кругам была свойственна организация литературных салонов, на которых вместе со стихами звучала музыка. Другой формой встреч образованных людей, а тем более людей интеллектуально не искушенных, были пирушки, за которыми происходили встречи разного характера. Чем, спрашивается, отличается влюбленность слушающих в поэта, певца, виночерпия от очарованности прелестным юношей, ведь и то, и другое могло происходить одновременно? Лишь разные степени влюбленности, различающие активизацию душевного влечения, конкретизируют ту или иную ситуацию. Как сказал Семнани, задушевная беседа приводит к поискам желанного лика. Не лишено вероятности, что разные типы дружественных практик могли иметь некое и некие значения, однако много существеннее имманентная идея дружбы и друга; она была одним из основных концептов тематики персидской миниатюры. Оговоренная выше суфийская идея о близости (qurb) явление того же феноменологического порядка, хотя в этом случае всегда следует помнить о конечной цели суфиев. Их суждения о любви и близости носили сугубо теолого-экстатический характер, когда теологическая рациональность и мистическая эмоциональность были неразделимы. По этой причине лучшими влюбленными и самыми искренними друзьями были суфии. При всем сказанном следует помнить, что именем возлюбленного Абсолюта у поэтов и суфиев всегда оставался Друг (кроме указанного слова дуст, еще и слово Yar).

Тем же суфиям лишь мнится, что они влюблены в Бога, на самом деле их любовь неотличима от самой искренней дружбы, на какую способен влюбленный. Все дело в том, что было отмечено еще Аристотелем, когда он в «Метафизике» говорил о дружбе как причине возникновения Бытия. Дружба, соединяя вещи в единое, уничтожала все оставшееся⁷⁵. Сказанное вполне совпадает и с мнением Аристотеля о дружбе и любви. Он учил тому, что любовь исходит из дружбы, а дружба и есть главная цель любви⁷⁶. А как мы знаем, восточные и западные иранцы были прекрасно осведомлены об интеллектуальных и душевных свойствах дружбы у Аристотеля. Мы знаем, что персидская интеллектуальная элита, куда всегда относимы и суфийские шайхи, хорошо знала основные трактаты Аристотеля.

Известно, однако, и то, что некоторые из очень известных суфиев были замечены в порочной любви⁷⁷. Все дело в том, что с сакрализованной мудростью особенно не подружишь, в сакральное влюбляются. Жрецы Иерусалимского Храма называли себя любовниками Иерусалима и Храма. Как мы видим, даже в сакральном существует изрядная толика женского начала, чтобы чувствовать себя его любовником⁷⁸. Потому-то и следует отличать суфийскую любовь-дружбу от дружбы философов, поэтов, художников и архитекторов. Порою, как мы видели, трудно провести различие между двумя чувствами. В утонченных культурах прошлого и настоящего времени можно встретить много примеров, когда дружба интеллектуалов сильного пола вытесняется искренней, но порочной любовью. Итак, телеологическая любовь есть то, что вытесняет бескорыстную дружбу. Дружественная интериорность отношений более не востребована, когда существующие отношения перешли в свою порою грубую манифестацию любви.

Искусство каллиграфии, как мы знаем, развито в Иране не меньше, чем в арабских странах. И даже каллиграф, внесший в каллиграфию необходимые правила исполнения Письма, был иранцем с материнской стороны. Это – Абу Али Мухаммад Ибн Мукла (886–940)⁷⁹. Сочетание двух этнических начал позволило ему, не умаляя пиетета арабов к арабской письменности, привнести в нее то, что было подвластно только иранцу. Сделал он это с истинно иранской способностью к дружескому проникновению в законоустроительное бытие вещи, он проработал, дружески расчесал (используем вновь метафору Хафиза) каллиграфическое письмо, ввел нормы его исполнения, показал, на что способна каллиграфия, обратил каллиграфию поистине в многомерное Письмо⁸⁰. Ибн Мукла стал поистине другом не просто письменности, а выявленного им порядка Письма, исполненного введенными им правилами. Быть в дружеских отношениях с арабской письменностью невозможно, она такова, как есть, но расчесать письменность, обернув ее в Письмо, может только ее друг, влюбленный в объект своего любования. Ибн Мукла привнес в Логосферу арабской письменности необходимые и с этих пор укоренившиеся в ней отчетливые черты Иконосферы, действующей отныне на основании различия. Мерой арабской письменности Ибн Мукла избрал точку – как пластическое средоточие Письма и письменности во всех ее почерках. Собственно точка вносила в письменность необходимую ему меру Иконосферы (см. выше пример с точкой у Батая). С изложенных выше позиций Авиценны, точка и есть Другое, вводящее в письменность движение, а также разделение и искомое единство. Точка была объектом влюбленности Ибн Муклы, взаимоотношения каллиграфа и точки преобразили существовавшие представления о том, что такое письменность и собственно Письмо.

Фуко, обращаясь к порядку дискурса, говорил, что превзойти какую-либо дискурсивную форму подвластно творческой силе «основополагающего субъекта»⁸¹. Чтобы логоцентричная письменность арабов приобрела иконоцентричные основания, действительно понадобился талант одного человека, открывшего для письменности новые горизонты смысла, одним из которых оказалась антропоцентричность уже не письменности, а арабского Письма.

Таким образом, в каллиграфии Ибн Муклы в равной степени присутствуют Логосфера и Иконосфера, дискурс мерный и дискурс мятежный. Каллиграфия иранского мастера репрезентирует две этноцентричные силы: трансцендентальность Логосферы арабов и имманентность Иконосферы иранцев. Справедливости ради заметим, что и в арабских странах к каллиграфии относились особо, выделяя в ней тонические (зооморфные и антропоморфные) черты. Каллиграфия была максимально креативна, она дружески приглашала мастеров видеть в ней источник многообразия мира. Однако следует помнить, что все это стало возможным только после открытий Ибн Муклы. Говорить о каллиграфии следует специально, а потому мы пока оставляем этот разговор.

Часть 2
Камал ал-Дин Бехзад. Визуальная организация рукописной страницы

Камал ал-Дин Бехзад (Kamāl al-Din Behzād) родился в Герате между 1450–1460 гг. Он рано потерял родителей и был отдан на обучение знаменитому каллиграфу по имени Амир Рухаллах Мирак Наккаш. Иногда считают, что Наккаш и был отцом Бехзада. Учителю Бехзада принадлежала большая часть каллиграфических надписей на архитектурных постройках Герата. Ему Бехзад обязан владением высоким искусством каллиграфии и орнаментики, что не замедлило отразиться и в его работах. В это время жил художник Мавлана Вали Аллах, который обучил Мирака Наккаша искусству изображения и способствовал его возвышению в качестве руководителя библиотеки при султане Хусайне Байкара. Когда мы видим рисунок Бехзада с надписью о том, что он повторил рисунок Мавлана Вали, мы понимаем – выбор Бехзада не был случайным. Творчество Мавлана Вали оказало на Бехзада сильнейшее влияние⁸². Бехзад отличался скромностью, застенчивостью, во всех отношениях приятным характером. Он никогда не был женат, вел затворническую жизнь. В Герате он жил в келье ханаки великого суфия Х(в)аджи Абдаллаха Ансари. Скромное одеяние Бехзада отражено на портрете художника, сделанном его учеником Махмудом Муззахибом (ил. 57). Нет ничего удивительного, что в Тебризе при Сефевидах, куда его перевез Тахмасп сын шаха Исмаила, его признали Божьим избранником, «The Friend of God, Favorite of God» (wall). Место его могилы в точности неизвестно, либо он похоронен в Тебризе рядом с могилой известного ираноязычного поэта Камал-и Худжанди (du Kamal), либо в родном Герате в 1535–1536 г.

Миниатюр, подписанных Бехзадом достаточно много, но они, однако, не поддаются однозначной атрибуции. Еще самим иранцам было известно, что творческий почерк его учеников был предельно близок к манере письма самого Бехзада⁸³. До настоящего времени установление критериев авторства Бехзада остается первостепенной задачей исследователей⁸⁴. Мы предлагаем свой взгляд на удостоверение творческого почерка Бехзада.

Проблемой атрибуции работ Бехзада, на наш взгляд, является не только достоверность его миниатюр, а также отчетливое понимание правил построения структуры его изобразительного письма, которая, как это ни парадоксально, должна коснуться не его рисунка или цвето-построения (все это могут подделать). Не менее существенно отношение Бехзада к рукописной странице, к иллюстрируемому тексту и пространственно-композиционной (tarkīb⁸⁵) проработке изобразительной плоскости и ее различных элементов (usūl⁸⁶), что с необходимостью подразумевает также пропорционирование (nisbat⁸⁷ или mansub). В последнем случае следует говорить не только о пропорционировании отдельных тел, но также и о следовании определенным правилам соответствия между фигурами, изображением и текстом. Бехзад был хорошо обучен каллиграфии, а потому использование каллиграфической терминологии в целях увязывания изобразительной ткани с известными терминологическими особенностями представляется делом первой необходимости. Для предстоящего рассказа об искусстве Бехзада и гератской миниатюры XV в. чрезвычайно существенным представляется корреспондирование значений той терминологии, которая описывает суть инноваций художников этого времени.

Итак, вслед за тремя терминами (tarkīb, usūl, nisbat) логично выставить на обсуждение еще один термин: их зеркальность по отношению к друг другу. Зеркальность различных аспектов пропорционирования не стоит абсолютизировать, но в то же самое время ни в коем случае ею нельзя пренебрегать. Мы имеем дело с тремя разными терминами, описывающими различные правила построения визуальной среды, но одновременно обладающими аналогичной по ряду параметров семантической стратегией, что помогает им в определенной мере разнообразно отнестись к изобразительной или каллиграфической композиции. Кроме сказанного, немаловажно обратить внимание на то, что линейная система взаимодействия трех терминов при введении их зеркального отражения на визуальной плоскости порождает нелинейную систему связей. Нелинейная система связей помогает понять ценность трансформированной объемно-пространственной композиции по отношению к тексту. Эту модальность изобразительной композиции смог представить в полнейшей ясности только гератский художник Камал ал-Дин Бехзад.

Абсолютно достоверными считаются 4 миниатюры к рукописи «Бустан» Саади (1488) в Национальной библиотеке Каира (ил. 53, 54, 55,60), а фронтиспис к этой рукописи принадлежит, вероятно, руке Мирака Наккаша⁸⁸. Писцом этой рукописи был также хорасанец Султан Али ал-Катиб ал-Машхади. Прежде чем обратиться непосредственно к творчеству Бехзада, мы должны пройти определенный путь, который должен подвести к миниатюрам великого гератского мастера кисти-калама. Уже при жизни художник был признан образцом мастерства, «риторической фигурой для сравнения» с его собратьями по кисти и перу⁸⁹.

Иранцы не сразу поняли преимущества мятежного дискурса в практике пространственных решений. Необходимость возникновения новой образной системы появилась в Иране в конце XIV в. До этого в миниатюре и даже в архитектуре в основном господствовала привычная для этого исторического времени ограниченность визуального поля в миниатюре и полихромных облицовок в зодчестве, а самое главное – явная стесненность в решении пространственных задач. Например, еще в XIII в. не могло быть и речи об изменении светового и цветового режима, иранцы и думать не могли о массированном введении пересекающихся подпружных арок и щитовидных парусов, расширивших внутреннее архитектурное пространство, столь же немыслимо было и богатейшее цветовое оформление внешней плоскости стен мечетей и медресе. Все это пришло во второй половине XIV и начале XV вв. Ниже мы и остановимся на новых задачах, встающих перед иранцами в это время. Начнем с миниатюры.

Кардинальные изменения коснулись не просто тектонической трактовки пространства миниатюры, но и положения самих миниатюр на плоскости рукописного листа, что, как мы помним, обозначается термином tarkīb. Если до конца XIV в. миниатюра занимала на плоскости листа достаточно скромное положение, то теперь большая часть рукописной плоскости отдается изображению. Первенство в утверждении нового художественного мышления должно быть отдано багдадскому мастеру миниатюры Джунайду ас-Султани, который иллюстрировал диван Х(в)аджу Кирмани «Хумай и Хумайун» (1396, Британский музей, Лондон) (ил. 46). Дело не только в том, что иллюстрации Джунайда занимают всю рукописную страницу. Подобная тенденция порою имела место и в более ранних рукописях – расшитой ныне рукописи «Шах-наме» Деммота и в рукописи «Джами ал-таварих» Рашид ал-Дина 1306 г. (Библиотека Эдинбурского университета).

Обязательно следует различать концептуальное освоение всей рукописной страницы и простое расширение изобразительной рамки. В последнем случае рамка просто раздвигается, никак не влияя на визуальные приемы изображения человека и его окружения. Когда же художники с конца XIV в. решаются на освоение всей рукописной страницы, они полностью изменяют и свое отношение ко всем фигуративным элементам (usūl). Не менее интересно тектоническое обрамление архитектурных композиций, что заставило художника придать фигурам персонажей большую элегантность, вытянутость. Мы видим, как новый порядок тектонических членений архитектуры влечет за собой и наращивание цветосветовых эффектов, и динамическую дробность единого пространства изобразительной композиции. Архитектура из фона в миниатюрах первой половины XIV в. превращается в пространственную среду обитания, новых отношений между изображенными персонажами (nisbat). Отсюда мы выводим одно следствие, касающееся новых правил восприятия рукописной иллюстрации. Человек, открывающий иллюстрированною рукопись, становится не только читателем, но и зрителем и, соответственно, самостоятельным толкователем текста и изображения.

И это еще не все; зритель теперь не просто видит изображение в сопряжении с текстом, отныне сама миниатюра, вне сопряжения с текстом, становится основным объектом восприятия для читателя и зрителя. Текст отступает под мощнейшим и концептуально насыщенным натиском изображения. С этого времени в миниатюре мы имеем дело с введением новой дискурсивной практики, с переходом от дискурса мерного к дискурсу мятежному.

Во второй половине XIV в. выявилась проблема, обостряющая подход к глубине пространства всей рукописной страницы. Суть ее заключается в появлении новых тектонических задач, вызванных резким расширением природного и архитектурного обрамления. Кроме упомянутого выше опыта Джунайда ал-Султани, блестящим примером освоения архитектурного и природного ландшафта являются иллюстрации к «Калиле и Димне», изготовленные предположительно в Тебризе в середине XIV в. (Университетская библиотека Стамбула)⁹⁰. В этих иллюстрациях впервые выявляется тектоника архитектурного фона, в результате чего художник, быть может, впервые столь осознанно и целенаправленно создает пространственную глубину изображений. Еще одним результатом этих преобразований является все более и более настойчивое пропорциональное соизмерение человеческих фигур, архитектуры и пейзажа.

Следует еще раз заметить, что оба упомянутых мастера создают глубину пространственной среды, что позволяет им достаточно подробно фиксировать домашний быт, своеобразие природного и архитектурного ландшафта вплоть до попыток предельно индивидуализировать лица некоторых персонажей. Чтобы понять истоки всех новообразований во второй половине XIV в., необходимо взглянуть на трансформацию структуры всей рукописной иллюстрации. Ведь упомянутые выше новообразования не могли бы состояться без соответствующего отношения к установленным ранее пропорциональным отношениям на рукописной странице между текстом и иллюстрацией.

Уточнения:

Рукописная страница.

Опространствливание пространства

Сказанное нуждается в пояснениях и с позиций традиционной терминологии, фиксирующей статичную структуру рукописной страницы. Текст (matn) находится в центральной части рукописной страницы. Мати заключен в рамки, за которыми остается свободное на первый взгляд пространство. Эта часть рукописной страницы имеет свое название – khashiye (хашийе, хашийат). Взаимоотношение между мати и хашийе было до конца XIV в. структурно предопределено: свободное от текста-матн пространство, как правило, заполнялось комментариями или дополнительным (в том числе авторским) текстом⁹¹. Словом хашийе, впрочем, издревле назывался и собственно комментарий, представляющий собой отдельное сочинение (см. примеры в указанной арабской традиции). Это был термин-понятие, обозначающий, как свободную пространственную зону страницы, так и пространство комментирования текста-матн в самостоятельном сочинении. Таким образом, пространство комментирования было свободно по существу, вплоть до отделения от текста. Между пространствами текста и комментирования часто располагалась еще одна зона – посредствующая узкая кромка, очерченная двумя рамками, которая обозначалась термином tashir, что означает тень, тенистое место. Неправду, это узкое пространство, обегающее пространство текста, подобно тени, находящейся под сенью одновременно текста и свободного пространства.

Нельзя не отметить поразительное сходство между структурой рукописной страницы и структурой иранского ковра с двумя бордюрами. На некоторых коврах количество рамок резко увеличивается. Подобно рукописной странице, пространство ковра также заполнено визуальными элементами растительного и геометрического рисунка. Даже когда в поле красивейшего охотничьего шелкового ковра XVI в. из музея Метрополитен появляются «сцены терзания», мы понимаем, что ничего конкретного эти сцены не означают (ил. 50). В целом «сцены терзания» связаны с идеей царской власти.

Взаимная сотканность структуры ковра и его визуальных элементов занимает внимание современных исследователей⁹². Процесс ткачества и одновременного выделывания абстрактных элементов рисунка понимается как непрерывный метафорический процесс. Отвлеченные растительные и геометрические мотивы суть плоть от вытканной ковровой плоти. Для взаимоотношения рукописной страницы и пространства ковра интересно то, что с сефевидского времени книжные миниатюры начинают напоминать изображения в поле ковра. Ковер перестает оставаться визуальным полем для абстрактных элементов и превращается в изобразительное поле, которое покрыто повествовательными сюжетами.

Вводимые в пространство текста иллюстрации, как мы говорили выше, до второй половины XIV в. занимали достаточно скромное место. Однако по мере распространения изображения сначала замещалось пространство матн, а с течением времени та же участь постигла и пространство хашийе. Избранные строки текста все чаще оставались уже в качестве иллюстрации для миниатюры. Может показаться, что изображение (tasznr – однокоренное слово со словом surat, образ) по существу замещает пространство текста-матн, плавно перетекая в пространство хашийе. На самом деле, изображение явно стало выполнять функции комментирования текста художником, т. е. на самом деле оно взяло на себя функции хашийе. Изображение, строго говоря, стало нести функции хашийе, а не просто заняло место комментирования. Сейчас можно сказать, что дефрагментация рукописной и иллюстрированной страницы была продумана с терминологической точки зрения. Иранцы отдавали себе отчет в комментирующих функциях изображений. Так окончательно свершилась структурная переорганизация плоскости страницы. Безусловно, в истории изготовления иллюстрированных рукописей существовало множество примеров сохранения традиционной структуры, однако они, как правило, относимы к рукописям провинциальных городских центров. Такую картину можно увидеть, скажем, в ширазских иллюстрированных рукописях XV–XVI вв.

Принцип нового отношения к рукописной странице основывается на пространственных сдвигах по отношению к традиционному пониманию не только собственно страницы, но и не столь явной переакцентировке ее терминологической оснастки. Сложившееся отношение к рукописной странице изменяется под воздействием пространственной силы визуального поля изображения. Не собственно визуальное поле, а имеющееся в его распоряжении пространство полностью дефрагментирует устоявшуюся структуру страницы в свою пользу, оно разбивает эту структуру во имя собственной пространственной доминанты. Рамка, разделявшая ранее матн и хашийе, отныне с успехом преодолена, хотя довольно часто, в качестве анахронизма, рамочная конструкция, отмечающая основной сюжет миниатюры, может и присутствовать, решая, как может показаться, композиционные задачи. Слово хашийе обозначает еще и границу, рубеж не просто страницы, а в нашем случае и пространства книги. Сказанное означает факт преодоления пространством иллюстрации реальной границы собственно книги, что очень быстро и произошло: иллюстрация целиком или в виде ее отдельных элементов выходит за пределы книги, распространяясь по всему телу культуры. Об этом на примере иранских ковров мы уже говорили.

На самом деле рамка объективирует часть изображения только для того, чтобы вынести его когда-то наружу, за порог страницы и книги, в другую пространственную среду. Говоря словами философов, рама опространствливает (spacing, espacement) вещь, заставляет пространство прийти в движение и расположиться там, где его вовсе не ждали. Ранним и тем более показательным примером происходивших процессов в иранских иллюстрированных рукописях является опыт с изображением пасторальной сцены на всю страницу с сохранением всех положенных и упомянутых выше рамок.

Еще одним заметным фактором опространствливания промежуточной зоны страницы рукописи является ее текстура. Во многих рукописях свободное пространство покрывается растительной арабеской (ил.). Достаточно неожиданным оказывается то, что текстура свободного пространства рукописи совпадает с аналогичной текстурой оболочки архитектурных объектов – мечетей, мавзолеев и медресе. Их отличает лишь разница хроматического заполнения. В архитектуре мы встречаем полихромию орнамента, а в рукописи доминирует монохронность, которая не должна быть идентичной полихромной миниатюре.

Вопрос о поэтике движущегося, опространствленного пространства в персидской культуре XV–XVI вв. заслуживает более подробного разговора, ибо новации в первую очередь коснулись организации пространства.

Отметим, что в эту же переломную эпоху XIV–XV вв. окончательно складывается и изобразительный метод расподобления (tanzih) образа человека, то есть наличествуют принципы визуальной апофатики. Облик героя во множестве миниатюр одной рукописи не может быть одним и тем же. Репрезентация образа, согласно мышлению иранца, не в состоянии оставаться тождественной самой себе, она должна быть непременно расподоблена, а значит, мы вновь сталкиваемся с преодолением границ, внутриположенных границ текстуального образа. Вместо этого художниками предлагается визуальный дискурс, в основе которого – особое внимание к лицам персонажей изображений, будь то представление многоликости героев в пределах одного изобразительного цикла рукописи или наступившая в XV в. все большая и большая индивидуализация отдельных персонажей.

По отношению к гератской школе миниатюры разумнее говорить не о возможностях появления портретных изображений, а о различной степени индивидуализации персонажей изобразительных композиций⁹³. Следует полагать, что проблема критериев визуальной идентификации персонажей оказывается между «образами подобными» (surat-e tashbih) и «образами расподобленными» (surat-e tanzih)⁹⁴.Как и любая другая вещь, индивидуализация изображений располагает степенью визуального отдаления или, напротив, приближения к объекту изображения, будь он образом мысленным или реальным. Индивидуализация всегда альтернативна, а портрет – нет, он безальтернативен, ибо построен по принципу тождества двух образов – изображенного и изображаемого.

Тенденция к визуальной индивидуализации персонажей обрела особенную устойчивость в гератской миниатюре первой трети XV в. и позднее в творчестве Камала ал-Дина Бехзада⁹⁵. Художник принадлежал к гератской школе миниатюры, и одновременно он и его ученики явились основоположниками сефевидской миниатюры XVI в. Бехзад обладал высочайшим мастерством рисовальщика, и ему долгое время приписывали самые ранние портреты в искусстве иранской миниатюры. Интересно для нас то, что современники наделили его двумя эпитетами – Мани как идеал художника, и «открывающий лик» (chehragushai), то есть портретист. Действительно, как мы говорили, художник обладал тончайшим каламом в мастерстве передачи индивидуальных характеристик своих героев.

Творчество Бехзада неоднозначно, многие иллюстрации к различным рукописям сейчас рядом специалистов по его творчеству считаются сомнительными. Приписываемые ему традиционно портреты ныне отвергаются. Недавняя же книга Бахари, снабженная прекрасными иллюстрациями и учитывающая почти все отклоненные работы Бехзада, не считается научно добросовестной (характеристика Грабара в вышеуказанной книге). Хотя качество анализа упомянутого автора превосходит даже лучшие работы западных авторов. Теперь без сомнения авторство Бехзада приписывается только четырем иллюстрациям к рукописи Саади «Бустан» (1488 г.), хранящейся в Каирской Национальной библиотеке, поскольку на всех миниатюрах осталась его подпись (ил. 53, 54, 55, 60). Все остальные рукописи считаются стилистически близкими к письму Бехзада и его школы.