Текст книги "David Bowie: встречи и интервью"

Будущее не то, что прежде

Ангус Маккинон. 13 сентября 1980 года, газета «New Musical Express» (Великобритания)

Дэвид Боуи построил впечатляющую карьеру в кино. Его дебют в роли инопланетянина-мессии в фильме «Человек, который упал на Землю» мог показаться слегка банальным, и все же он был в нем хорош, ну а после блистал в самом разном материале: от тяжеловесов вроде «Последнего искушения Христа», «Баскии», «Счастливого рождества, мистер Лоуренс» до развлекательного ширпотреба, как «Абсолютные новички», «Лабиринт» и «Голод». Во время этого интервью Боуи готовился перенести на Бродвей спектакль «Человек-слон», в котором он играл главную роль. Об этой роли он говорит как о своем «первом настоящем актерском опыте».

Помимо успехов в лицедействе, он рассказывает и о музыке. В 1979 году Боуи закончил свою берлинскую трилогию – альбомом «Lodger» и готовился выпустить «Scary Monsters (and Super Creeps)», который станет, возможно, последним альбомом Боуи, получившим единогласную (высокую) оценку критиков. Впрочем, одна из самых поразительных вещей в этом разговоре – что Боуи, несмотря на свой давний успех, все еще мучается сомнениями в своих творческих способностях. И еще более поражает его признание, что потеря статуса суперзвезды после Зигги Стардаста и потеря аудитории сильно ударили по его карману. Оставалось три года до его следующего альбома «Let’s Dance», который для многих его фанатов станет знаком того, что Боуи «продался».

Это интервью возвращает нас в самые золотые деньки NME, когда статьи могли тянуться по 14 тысяч слов, воздух искрил от местоимений первого лица и журналист мог позволить себе быть запанибрата с человеком, с которым был знаком только по часовому интервью.

Примечания: Вместо «Происхождение сознания из упадка двух-камарального мозга» Джи Пи Хейнса читай «Происхождение сознания из распада двухкамерного мозга» Джулиана Джейнса.

Вместо «Neu» читай «Neu!».

Только помпезный фасад и яркая неоновая реклама выделяют из прочих домов невыразительное во всех остальных отношениях здание театра «Блэкстоун» в центре Чикаго. Через его увешанное зеркалами фойе попадаешь в неожиданно просторный и удобный зал с видом на большую глубокую сцену. Стены и потолок выполнены в сдержанном неоклассическом стиле, и только холод от работающих кондиционеров напоминает посетителю, что он не в Уэст-Энде – как и то, что лондонский зритель вряд ли когда-нибудь сможет увидеть спектакль, который показывают в «Блэкстоуне»: пьесу нью-йоркского драматурга Бернарда Померанца «Человек-слон» в постановке Американского национального театра и академии с Дэвидом Боуи в главной роли. «Человек-слон» был впервые поставлен в Лондоне в театре «Хампстед» в 1977 году, получил несколько театральных премий, игрался в Нью-Йорке, в том числе и на Бродвее, и недавно состоялась премьера новой лондонской постановки с Полом Скофилдом, исполняющим главную роль Джона Меррика из Лестершира, прозванного Человеком-слоном из-за его гротескного уродства. Меррика от печальной участи забавлять народ в викторианском балагане спас знаменитый хирург Фредерик Тривз, который нашел ему пристанище в Королевском лондонском госпитале в Уайтчепеле с 1886 года до его смерти в 1890-м в возрасте 27 лет. И хотя с реальной воистину горькой историей Меррика Померанец обращается не менее вольно, чем Дэвид Линч, фильм которого на ту же тему скоро выйдет на экраны, его пьеса оказалась выразительной и динамичной, она захватывает, сменяет смертельную серьезность на лукавую увлекательность – и очень сильно зависит от исполнителя главной роли.

Физическое уродство Меррика было по-своему выдающимся: огромная голова, почти 90 сантиметров в окружности, непомерно раздутое лицо, на котором выделялась разинутая слюнявая пасть рта, все его тело покрывали обвислые складки кожи, которые сами, в свою очередь, были покрыты дурнопахнущими, похожими на соцветия цветной капусты грибковыми наростами, его правая рука была бессмысленной бездвижной культей, и только левая рука с почти женской ладонью и половые органы остались нетронуты.

Учитывая все это, для актера, играющего Меррика, было бы вряд ли разумно, если вообще возможно, два часа ковылять по сцене, облачившись в некоторое подобие второй кожи, реалистично демонстрирующей уродство его героя – так что Померанц в своей пьесе предпочел заменить это драматическими эффектами. Почти в самом начале пьесы зрителям сообщается обо всех патологиях Меррика, когда Тривз демонстрирует слайды, запечатлевшие Человека-слона, когда тот впервые попадает в Лондон. В этот момент занавес приоткрывается, и в свете софитов мы видим Боуи, на нем нет ничего, кроме набедренной повязки, и он стоит, раскинув руки и расставив ноги. В то время как Тривз бесстрастно перечисляет физические недостатки Меррика, Боуи наглядно демонстрирует суть сказанного, постепенно принимая ту скрюченную позу, в которой он, за исключением одной короткой сцены, окажется до конца пьесы. Эта небольшая интермедия пантомимы завораживает сама по себе, но дальше будет еще лучше.

Боуи приходится перенимать не только походку калеки, но и говорить странным высоким тонким голосочком, уголком рта, который все это время ему приходится натужно искривлять. Его герой также не может позволить себе никакой мимики, поскольку лицо самого Меррика из-за особого устройства костей оказалось почти бездвижно, так что Боуи, чтобы выразить эмоции, приходится полагаться только на движения глаз и головы, и он справляется с этим с тревожащей убедительностью.

Боуи удается выжать из своей роли максимум драматизма, но еще важнее, пожалуй, что он сумел добиться доверия и признания выдающейся профессиональной труппы, которую он оставит, когда спектакль будет поставлен на Бродвее в сентябре. Я могу только добавить, что игра Боуи произвела на меня огромное впечатление. Меррик (его настоящее имя было Джозеф, а не Джон, но эта ошибка идет от самого Тривза) был по всем статьям человеком выдающимся, и за его пугающей внешностью скрывались исключительный ум и чувствительность. И если изображать первые стремления вовне необыкновенного ума, запертого в раковине в самом прямом смысле гниющей плоти, и без того непросто, то задача становится сложнее вдвойне, когда успех спектакля полностью зависит от умения актера, играющего Меррика, показать, что его герой каждую секунду осознает свое печальное положение, или, словами самого Боуи, «новизну» его сознания и «физическую уязвимость».

То, что Боуи в своей первой «настоящей» актерской роли удается все это и даже немного больше, по меньшей мере впечатляет, особенно если учесть его последнюю, мучительно переигранную роль в кино в фильме «Прекрасный жиголо, бедный жиголо». Тут и там «Человек-слон» опасно балансирует между драмой и мелодрамой, между нежностью и приторностью, но, безусловно, абсолютное погружение Боуи в роль позволяет ему выразить каждый оттенок смысла, задуманный Померанцем. Как сказал мне после спектакля в четверг Дэн, стильный чернокожий «боуифил» из Нью-Йорка, оказавшийся в Чикаго проездом по делам: «Такая штука в этом спектакле – неважно, каков на самом деле Меррик, пока он хорош, а Боуи очень и очень хорош».

Несмотря на вмешательство издалека Барбары де Витт, которая формально отвечает за все общение Дэвида с прессой и звонит из Лос-Анджелеса, чтобы сообщить, что меня ожидает «часовая ситуация с Дэвидом», несмотря на непрофессионализм чикагского офиса RCA, в котором мне смогли поставить только пять треков альбома «Scary Monsters» и где могут только тупо гундосить про «невероятный художественный вклад» Боуи, мы вместе с фотографом Антоном Корбейном прибываем в «Блэкстоун» ранним вечером четверга. Мы оба успели коротко пообщаться с Боуи после спектакля прошлой ночью, но впечатления наши в лучшем случае мимолетны. Мы отправляемся за сцену, и нас снова провожают в крошечную гримерку Боуи. Антон спрашивает, может ли он фотографировать во время интервью, но встречает от Боуи решительный отпор: «Я никогда этого не позволяю. Никогда. Это слишком меня отвлекает».

Так что Антон покидает сцену, а вслед за ним и Коко Шваб, таинственный личный пресс-секретарь Боуи, замкнутая, но всегда готовая прийти на помощь; она работает с Боуи последние шесть или семь лет, путешествует вместе с ним, куда бы он ни отправился, заботливо опекая его.

Боуи часто улыбается, выглядит просто отлично, закуривает первую из череды своих «Мальборо» и поудобнее устраивается напротив меня с видом подобающе выжидательным, и в то же время очевидно демонстрируя, что он тут главный. Нервничая так, что из бумажного стаканчика в моих трясущихся руках почти расплескивается кола, я открываю разговор жалобой на Барбару де Витт, досадно ограничившую время нашего интервью. Боуи с сочувствием относится к моей проблеме, но остается равнодушен к иронии. Я никогда не встречал его раньше, но тут же признаю, что шутить с ним не стоит. Я начинаю подозревать, что если ему что-то не понравится, он просто прекратит процесс, элегантно покинув комнату. Его здоровый глаз на секунду задерживается на мне, он глубоко затягивается сигаретой и, как будто вдруг смирившись с моим присутствием и обязательствами, которое оно на него накладывает, с удивительной неохотой произносит: «Все дело в том, знаете, что… ну, причина, по которой я не давал никаких интервью в последнее время, в том, что я стал очень, мне кажется, частным человеком. Также (пауза), если честно, я правда не думаю, что мне особо есть, что сказать. Но почему бы нам просто не начать и не посмотреть, как пойдет?»

Бубню что-то в знак согласия, и мы начинаем. Во время сорокаминутного интервью изначальная самоуверенность Боуи иногда покидает его. Когда я спрашиваю его прямо о конкретных фактах, он отвечает почти незамедлительно. Но стоит мне затронуть вопросы более чувствительные, он тут же принимается юлить. Дэвид либо страстно соглашается со всем, что я ни скажу, раскрываясь до тех пор (совсем немного), пока ему не покажется, что он прошел некий психологический Рубикон и пора менять тему, либо просто отвечает мне встречным вопросом.

Боуи часто смеется, иногда из-за того, что ему весело, но гораздо чаще потому, что он слишком хорошо представляет себе то, что Ян МакДональд позже опишет как «двусторонность» нашего разговора. Другими словами, Боуи смеется тогда, когда понимает, что он сказал или признал что-то в частной беседе, что будет записано для общественного потребления. Как будто эта рефлекторная реакция поможет ему избавиться от тревожного чувства, что он, возможно, выдал слишком много.

Разговаривая с Боуи, я чаще, чем обычно, задумывался о том, насколько нелеп сам по себе процесс интервью. Почему Боуи вообще должен мне что-то рассказывать? Он так мало от этого получает и так много может потерять. Мы – два незнакомца, которых на смехотворно короткий отрезок времени столкнули друг с другом наши профессии и общественные роли. Возможно, Боуи уверен, что я жду не дождусь, когда добегу до дома и растерзаю его на части в газете. Вполне можно понять, почему в таких ситуациях непросто добиться взаимного доверия.

Но даже если Боуи и переживает на этот счет, эти переживания излишни. Я изо всех сил стараюсь сопротивляться его фонтанирующему обаянию, качеству, которое он, конечно, использует и в общении с отдельными людьми, и с небольшими толпами как просто любопытствующих, так и страстно преданных фанатов, приветствующих его каждый вечер у служебного входа в «Блэкстоун»; но он все равно не может мне не нравиться, он на самом деле удивительный симпатяга.

И хотя Боуи – один из самых глубоко аморальных людей, которых мне приходилось встречать, – он сам оказывается жертвой своего постоянного самоанализа, который постоянно грозит смутить его или даже выбить из колеи. Мне на самом деле не кажется, что Боуи себе так уж и нравится – а он до предельной степени погружен в себя. Его гиперактивный ум, словно энтропическая воронка, крутит в себе невероятное разнообразие идей, увлечений и влияний, которые складываются в картины и снова распадаются со скоростью света. Ему должно быть всерьез непросто сконцентрироваться на чем-то одном в течение достаточно долгого времени. Боуи также мучительно не уверен в себе или кажется таковым. Он не щеголяет этой неуверенностью в надежде вызвать симпатию, скорее, он сам не в силах с ней справиться. То, что он называет своей «старой программой пересмотра», на самом деле включает в себя постоянную переоценку и зачастую тотальное переписывание прошлого, интенсивную форму самотерапии, что, в свою очередь, заставляет его постоянно переосмыслять мотивации и поведение разных персонажей, которых он создал и чью оболочку примерял на себя.

В этом смысле и Джозеф Меррик не становится исключением из правила. Чистый пафос самого существования Человека-слона, несомненно, завораживает Боуи, а значит, Меррик – а точнее, те элементы, из которых, по мнению Боуи, Меррик состоит, – без всяких сомнений неразличимо сольется в его сознании с прочими самоаналитическими данными, накопленными Зигги и его подобными. В этом смысле ничего не изменилось. Боуи всегда «винил» и, возможно, всегда будет обвинять своих персонажей в его собственном безответственном или, по его мнению, каким-то другим образом необъяснимом поведении. Эта преувеличенная, в каком-то смысле даже жалкая идентификация с собственными субличностями наверняка и дальше продолжит давать Боуи своеобразное утешение. Конечно, каждый из нас когда-нибудь да ловил себя на подобном, но поскольку Боуи так старался в прошлом придать своим персонажам определенную форму, пропуская их через искажающую призму одержимого образами искусства рока, то теперь он довел эту способность до предела и сам себя одурачил в процессе. На самом деле Боуи так часто и так откровенно выставлял себя напоказ, что для него сегодня, кажется, почти невозможно осознать, что он есть на самом деле. Когда я в какой-то момент спрашиваю, почему, на его взгляд, люди продолжают считать его интересным, он немедленно сдает назад, заявляя, что никогда даже не попытался бы ответить на этот вопрос. Чего тут удивляться, что ему так сложно – и так нужно – свести ментальные концы с концами.

Конечно, Боуи никак нельзя назвать «слабым» человеком в уничижительном смысле слова – большего упрямца трудно и представить. Но, учитывая все сложности его эксцентричного темперамента – а это глубокий и темный колодец, из которого мне за полтора часа, что я провел рядом с ним в Чикаго, удалось зачерпнуть не больше пары стаканов, – бессмысленно указывать на то, как он непоследователен и как часто он откровенно противоречит себе самому.

Это, конечно, не значит, что высказываемое Боуи нельзя воспринимать всерьез, совсем нет, скорее, что его слова – это не больше и не меньше того, что пришло ему на ум в данный конкретный момент. Это замечание предваряет всякое достаточно основательное интервью Боуи, но я уверен, что со временем оно становится все более правдивым – как и известная способность Боуи к формулировкам, которые полностью разоружают интервьюера, его сверхъестественное умение говорить именно то, что, ему кажется, от него хотят услышать.

Но довольно психоанализа, все уже выплакано, и пора дать слово самому Боуи.

Маккиннон: Как вам досталась роль Меррика?

Боуи: Очень просто. Я отправился посмотреть спектакль сразу после Рождества. Я хотел увидеть его перед тем, как он попадет на Бродвей и покроется глянцем, но во время премьеры меня в Америке не было. Так что я посмотрел его, мне очень понравилась пьеса, и я подумал про себя, что мне очень хотелось бы в этом играть, если бы мне предложили роль – но никто не предлагал.

И затем я забыл про нее до февраля этого года, когда вернулся в Нью-Йорк, чтобы записать «Scary Monsters». И со мной связался Джек Хофзисс, режиссер, и спросил, не соглашусь ли я сыграть эту роль в конце года (на Бродвее). Я не был уверен, что идея мне нравится. Сомневался, что он видел меня на сцене и вообще обо мне что-то знает. Но он стал говорить о моих концертах и всем таком – так что он, конечно, видел меня, а если нет, кто-то шикарно составил ему реплики. И я решил, что если он будет моим режиссером, я буду счастлив рискнуть. Это моя первая настоящая роль. Так что, я подумал, почему бы и нет. Это очень сложная и трудная роль, но если я собираюсь где-то начать, то могу начать и отсюда.

– До спектакля вы что-то знали о Человеке-слоне?

– Конечно. Когда я был подростком, меня завораживали все эти странные истории, и я все их запомнил – от бородатых женщин (смеется) до людей с 15 конечностями. Я читал все это запоем и, конечно, разузнал все, что мог, про Меррика.

– Это наверняка для вас очень тревожный опыт. Вам же не приходилось так близко сталкиваться со зрителями, как здесь, со времен Зигги.

– Да, это вдруг заставляет тебя серьезно задуматься о том, как работает твое тело, твоя мимика. Это… ты действительно чувствуешь себя перекрученным почти до невозможности. На самом деле не такое уж и большое удовольствие.

Но, мне кажется, это было первым, что мне пришлось в себе побороть. Когда мы закончили репетиции и сыграли премьеру в Дэнвере, я был зол на себя в день премьеры, что я так зациклился на том, как люди будут воспринимать движения моего тела и привыкать к ним, и совсем не думал о своем персонаже. Мне понадобилось не меньше недели, чтобы избавиться от этого чувства и чтобы на сцене меня интересовал и занимал только Меррик.

– Думаю, вам приходила в голову очевидная мысль, что на спектакль приходят именно потому, что вы в нем играете.

– Да, но я также знаю, что если бы у меня ничего не получалось, то зрители бы принялись подниматься и уходить уже в первые 15–20 минут, потому что это, откровенно говоря, не та роль, в которой можно дурака валять. Ты должен вызывать доверие. Ты должен быть правдоподобным Мерриком, иначе все развалится.

– В особенности учитывая, что зритель узнает степень уродства Меррика по тому, как на него реагируют другие персонажи. Это их лица отражают шок, ужас и изумление, в то время как вы, хоть и изображаете искалеченную походку Меррика, во всем остальном остаетесь собой – без грима, например, и уж точно без складок покрытой грибком кожи.

– Абсолютно. Надо быть предельно открытым к своего рода физической уязвимости, чтобы показать, что у тебя острый, но «новый» ум – новый в том смысле, что Меррик ни разу не был в ситуации, в которой мог в полной мере использовать свой превосходный мыслительный процесс. Он никогда до этого не входил в такого рода высшее общество. Так что в этом смысле его ум был новым, заключенным в эту нелепую оболочку. И от тебя требуется разом это показать – это тяжелая ноша.

– А как насчет физической стороны роли – походки, необходимости говорить уголком рта и так далее?

– Мне это совсем не составило трудности. Во время репетиций я снова начал заниматься пантомимой, и у меня подготовлены специальные упражнения для входа и выхода из роли. Потому что иначе можно здорово повредить себе спину. Меня однажды скрутило от чудовищной боли, когда я не сделал упражнения. Я время от времени хожу к костоправу, просто чтобы убедиться, что не выкручиваю себе спину. Это проще сделать, чем кажется, особенно когда ты в этой позе сидишь. Слышишь щелчок и думаешь – вот и все. Это тоже пугало в первую неделю, но со временем я научился, где можно поднажать, а где можно немного расслабиться.

– Но сейчас-то вы уже, наверное, достаточно глубоко погрузились в своего персонажа. Меррик отражает окружающих его людей; все они подходят к нему со своими предвзятыми представлениями.

– «Мы полируем его, чтобы он лучше отражал нас», – как говорится в пьесе.

– Да, и мне показалось, что такая роль не могла не прийтись вам по вкусу.

– Несомненно, в этой роли я вижу параллели со всякими ребятами, которых я пытался создавать. Да, (настойчиво) после вас, у вас была какая-то мысль.

– Я ее потерял.

– (Смеется.) Хорошо, вернемся немного назад. Так вот, изучая Меррика. На самом скучном уровне, что я делал, когда мне сказали, что я получил роль, за пару недель до начала репетиций… Это все было очень быстро. Мне сказали, что решать надо немедленно, так что, к счастью, у меня не было времени, чтобы испугаться. Думаю, будь у меня пара месяцев на размышления над ролью, я бы точно перепугался – всяких мелочей, вроде могу ли я так долго продержаться в театре без микрофона, помощников и подобной ерунды. В решающий момент такие вещи очень важны.

Но у меня не было такой возможности. Мне надо было ответить «да» или «нет» в течение 24 часов. Думаю, они и сами это понимали. Думаю, Хофзисс прекрасно понимал, что будь у меня побольше времени на раздумья, я бы слился. С психологической точки зрения давить на меня с принятием этого решения было очень разумно.

– То есть работу над «Scary Monsters» вы уже закончили?

– Да, я только время тянул и был вполне готов отправиться куда-нибудь назад на Восток. А затем ко мне пришел Хофзисс… Так или иначе, первое, что я сделал – отправился посмотреть на Лондонский госпиталь, на то, что там осталось. Я был страшно разочарован, когда увидел эту чертову церковь, что он построил.

То, что он сделал на самом деле – он подарил ее миссис Кендал, а она пожертвовала госпиталю обратно, – это была копеечная дешевка, которую для него на самом деле вырезали медсестры, а ему оставалось только сложить и склеить. Я по-настоящему расстроился, не увидев маленького деревянного строения, которое он бережно и нежно вырезал своими руками.

– Ну разве такая вольность в пьесе не оправдана?

– О да, потому что мы показываем зрителю чистоту Меррика через реальный образ церкви, которую он строил. На самом деле взять эту церковь как метафору – это отличная идея. И она к тому же отражает вдохновляющую его идею о том, на что будет похож рай и что он будет спасен.

Он ничуть в этом не сомневался. Даже пусть Бог творит с людьми такие ужасные вещи, а потом ничего не делает и ждет, что они будут молить о прощении… Несмотря на все это, Меррик был готов поверить в рай, ради Иисуса, даже не столько ради Бога.

– На самом деле Меррик напоминает мне главного персонажа в фильме Вернера Херцога «Загадка Каспара Хаузера»[38]38
  Так фильм назывался в английском прокате. Примечательно, что оригинальное его название, сохраненное в русском переводе – «Jeder für sich und Gott gegen alle», «Каждый за себя, а Бог против всех». В фильме Херцога эту роль играет некто по имени Бруно С., которого Херцог попросту нашел на улице и у которого была точно такая же «новизна» ума.


[Закрыть]. Как и Меррик, знаете, он мог в одной реплике продемонстрировать и крайнюю наивность и невероятную, тревожащую мудрость. Херцог всерьез убежден, что таковы дети, что они понимают гораздо больше, чем взрослые, и что вырастая и набираясь опыта, они только теряют силу и остроту мысли.

О, это такая затасканная мысль. Думаю, что Каспар Хаузер завораживает людей по той же причине, по которой Человек-слон завораживал викторианцев – потому что он необычен. Но что на самом деле происходит в спектакле – вот этот чистый дух помещается в самое сердце прогнившего общества и мы видим, как они сталкиваются.

– С одной стороны, в вашем спектакле изучаются викторианские представления о морали и помощи людям или их «исправлении», а с другой – типично английская завороженность уродством, историю которой можно проследить до, например, елизаветинских медвежьих боев, если не раньше.

– Абсолютно. Должен сказать, что похожие элементы есть и в фильме «Человек, который упал на Землю» – в том смысле, что изначальная чистота этого персонажа тоже была осквернена.

– Я ровно это и хотел сказать. Томас Джером Ньютон тоже отчасти становится таким испорченным невинным, но, с другой стороны, он же, очевидно, творение гораздо более высоких технологий, и при необходимости может успешно эти технологии использовать. Он обаятелен, привлекателен и в то же время довольно безжалостен.

– Да, в нем есть эта высокотехнологичная эмоциональная энергия. Он все время отбрасывает людей и их ценности. На самом деле его чистота – это только иллюзия, и все это очень в духе Ника Роуга. Прости, Ник, я тебя люблю, но. В том, как Ник мыслит, заложена некая порочность, которая (Пауза.) …

– Которая достигла кульминации или упадка, зависит от того, как посмотреть, в фильме «Нетерпение чувств».

– Я его видел, да. Но подождите следующего фильма. Он начинается с Рождества на Гаити. Фильм о Вуду, и я буду очень удивлен, если кому-то из съемочной группы удастся выйти с этого острова живым. Ник всегда демонстрирует что-то не вполне ясное, но что на поверхности может оказаться всем, чем бы вам оно ни показалось на первый взгляд.

Понимаете, на Землю нисходит чистый дух, и его тут портят – на самом деле ничего подобного. Это скрытая ложь на протяжении всего фильма – на самом-то деле к концу фильма Ньютон становится гораздо лучше, чем был, когда спустился на Землю. Он сумел открыть для себя настоящие эмоции, он познал, каково это, быть связанным с другими людьми, и уже не так важно, как это все на него повлияло. Когда он только оказывается на Земле, ему ни до кого нет дела.

– Роуг всегда казался мне в каком-то смысле фаталистом, и весьма демоническим.

– Мне он скорее представляется кем-то вроде Пака[39]39
  В английском фольклоре – лесной дух, склонный к хулиганским выходкам.


[Закрыть]. Я бы предпочел работать с ним, чем, скажем, с мистером Энгером[40]40
  Кеннет Энгер – автор книги «Голливудский Вавилон».


[Закрыть]. Все дело в том, что в ходе мыслей Ника есть некая великая чистота. Она скрыта, но она там есть. В его сознании постоянно идет какая-то огромная борьба. Очень напряженная: он постоянно спрашивает, зачем ему это, зачем он создает фильмы. Он понимает при этом, что в его руках великая магия – я сознательно не говорю «колдовство», но когда он снимает фильмы, это похоже на ритуал. То есть, зная его, очень сложно смотреть этот фильм («Нетерпение чувств»), не возвращаясь назад к собственной работе с ним. Это настолько личная картина.

– Но если вспомнить «Человека, который упал на Землю», то мне казалось, что Роуг там обращается с вами весьма диктаторски, что он не раз заявлял, что это его фильм, что у него свое, совершенно особое представление о том, каким он хочет вас там видеть, и что ему на самом деле наплевать, есть ли у вас свои интересные соображения о том, как снимать фильм. Можно было обсуждать это вне съемок, но если кто и решал, что именно попадет в фильм, то только он.

– Совершенно точно, до последней строчки. Там не было – нет, было очень мало меня. Думаю, единственное, в чем мне была позволена некоторая свобода, – это в выборе костюмов. Не более. Это единственное, на что я мог претендовать, я сам решал, во что одеваться, и еще, что я внес – не мог иначе, – это японское влияние, что для меня было связано с моей довольно слабой аналогией между космонавтами, человеком из космоса и тем, как западный мир воспринимал людей с Востока, архетипичное представление.

– При этом вы говорите, что в фильме вас очень мало, а я бы, напротив, сказал, что там, наверное, больше Дэвида Боуи, или как его ни назови, чем нам когда-либо придется увидеть на экране. Мне показалось, что вы не только физически оказались там обнажены, но во многом смысле и метафизически.

– Да с этим, как ни странно, я тоже готов согласиться. Есть мало режиссеров, которые умеют так же вымуштровать актеров, как Ник, и у которых через это получается столько из них вытянуть.

– В «Человеке, который упал на Землю» вы практически не играете, просто сдаетесь на милость того, что вы назвали муштрой Роуга, в то время как в фильме «Прекрасный жиголо, бедный жиголо» вы, очевидно, очень стараетесь играть, и результат ужасен, настоящий кошмар.

– О да, фильм был дрянь (Громко смеется.), настоящая дрянь. Все, кто в нем снимался, когда встречают друг друга, отводят глаза. (Закрывает лицо ладонями, смеется.)

Да, это был провал. Что же, у всех у нас они хоть раз бывают, и, будем надеяться, я свой уже пережил. Думаю, главная ошибка, которую я совершил, ввязавшись в конкретно эту авантюру, была в том, что я сразу доверился режиссеру Дэвиду Хэммингсу как личности, но даже не попробовал задаться вопросом, из чего, собственно, сделан сценарий – или даже из чего он не сделан, поскольку в нем не было совершенно ничего, – или узнать, есть ли у него какой-либо режиссерский опыт.

Я люблю Хэммингса. Он улетный парень, я на это запал. Он просто замечательный и прекрасно умеет тебя уболтать. (Смеется.) Послушайте – вы были разочарованы, а вы в нем даже не снимались. Представьте, каково было нам. Правда, такой позор. Я только могу сказать, что Дэвид и я остались близкими друзьями, и мы знаем, что натворили. Мы никогда не будем больше работать вместе. Но нам хотя бы удалось сохранить нашу дружбу.

К счастью, я уже довольно давно перестал так сильно переживать, когда говорю об этом, но в первый год, или около того, после съемок я был зол как черт, прежде всего, на самого себя. То есть, боже мой, я же должен был понимать, во что лезу. Каждый настоящий, полноценный актер, которого я знал, всегда говорил мне даже не приближаться к фильму, не убедившись в том, что сценарий хорош. Потому что если сценарий плох, то и фильм никак не может быть хорош.

– Вернемся немножко назад – а что случилось с музыкой, которую вы написали для «Человека, который упал на Землю»?

– Что же, сохранился только один отрывок – и он стал песней «Subterraneans» на альбоме «Low». Я на самом деле уже не вспомню подробностей, но мы ужасно поссорились – не с Ником, потому что от этих дел мы держались подальше, ссориться с Ником я не хотел. Мы повздорили с продюсерской компанией, «British Lion», парочкой очень, э-э, необычных ребят, которые отвечали за все вместе. Я был уверен, что пишу музыку ко всему фильму, но когда я уже закончил пять или шесть композиций, они вдруг спросили, не против ли я, если помимо моей музыки будет звучать и чужая, и я сказал: «Черт вас возьми, тогда вы не получите ничего». Я был так зол. Я настолько уже в это вложился.

Впрочем, в итоге, может, оно было и к лучшему: с моей музыкой все это смотрелось бы совсем иначе. Все в конце концов повернулось наилучшим образом. К тому же это подтолкнуло меня в новом направлении, к тому, чтобы попробовать себя как инструменталиста – до этого я не очень представлял себя в этой роли. Внезапно я страшно этим увлекся, хотя раньше совсем не был заинтересован. И тогда меня впервые потянуло к тому, чтобы однажды попробовать поработать с Ино.

– Мне показалось, что тексты некоторых песен с альбома «Station To Station» содержат прямые отсылки к фильму «Человек, который упал на Землю»: например, «TVC 15» и «Word On A Wing», но также «Wild As The Wind» и «Golden Years».

– Я могу сказать про «Word On A Wing». Когда мы делали фильм Роуга, я пережил дни такого психологического кошмара, что я фактически задумался об идее перерождения, возрождения. Впервые в моей жизни я всерьез и глубоко стал думать о Христе и о Боге, и «Word On A Wing» стала чем-то вроде защиты. Она родилась как тотальный бунт против некоторых вещей в фильме. Мои чувства в этой песне неподдельны. Примерно тогда же я начал задумываться о том, чтобы снова носить это (показывает на маленький серебряный крестик на груди), сегодня это практически пережиток того периода.