Текст книги "Киносценарий: основы написания"

Первый акт: завязка

Если киносценарий – это история, рассказанная в картинках, то что общего у всех историй? Начало, середина и конец, но не обязательно в такой последовательности; это история, рассказанная в картинках с использованием диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры.

Аристотель говорил, что существует три составляющих драматургического сюжета: время, место и действие. Как правило, длительность голливудского фильма не превышает двух часов, или 120 минут; иностранные фильмы обычно немного короче, хотя сейчас это меняется, так как фильмы становятся языком международного общения. Однако большинство фильмов длится два часа, плюс-минус несколько минут. Это стандартная продолжительность, и сегодня в Голливуде в контракте между кинорежиссером и продюсерской компанией оговаривается, что длительность готового фильма не будет превышать двух часов восьми минут. Приблизительно это равняется 128 страницам сценария. Почему так? Это экономическая модель, выработанная годами. На тот момент, когда пишутся эти строки, одна минута обходится голливудской студии в 10–12 тысяч долларов (причем стоимость растет год от года). Кроме того, двухчасовые фильмы имеют весомое преимущество для кинотеатров просто из-за того, что за день они могут показать больше сеансов. Чем больше сеансов, тем больше денег; чем больше кинотеатров, тем больше сеансов, тем больше прибыли. Как ни крути, кино – это шоу-бизнес, а с учетом того, что стоимость производства фильма высока и по мере развития технологий с каждым годом становится все выше, сегодня фильм – это в большей степени бизнес, чем шоу.

Отталкиваться нужно от следующего тождества: одна страница сценария примерно равна одной минуте экранного времени. Не имеет значения, что превалирует в рукописи сценария: действие, диалоги или то и другое вместе; в среднем сценарная страница – это минута экранного времени, что подтверждается опытом. Хотя, конечно, бывают исключения. Сценарий фильма «Властелин колец: Братство кольца» насчитывает лишь 118 страниц, в то время как фильм идет более трех часов.

Акт первый, начало, представляет собой фрагмент драматургического действия, который занимает примерно 20–30 первых страниц и является частью драматургического контекста, известного как завязка действия. Контекстом в данном случае является место, которое что-либо содержит, наполнение. Например, объем стакана – это контекст, который имеет свое наполнение: воду, пиво, молоко, кофе, чай или сок – что угодно. Если бы мы хотели подойти творчески, то придумали бы, что стакан заполнен изюмом, сухофруктами, орехами, виноградом и прочим, однако объем стакана остается прежним. Контекст — это то, что содержит наполнение.

В этой же части драматургического действия, в первом акте, сценарист завязывает историю, вводит персонажа, передает драматургический замысел (то, о чем будет история), обрисовывает ситуацию (то, что происходит за рамками самого действия) и закладывает отношения между главным и второстепенными персонажами. Как у сценариста на все это у вас есть не более десяти минут, так как обычно у зрителей, осознанно или бессознательно, уже складывается понимание того, нравится им этот фильм или нет. Если они не понимают, что творится на экране, или начало кажется им смутным и скучным, они перестанут концентрироваться на происходящем на экране.

Проверьте сами. В следующий раз, когда пойдете в кино, проделайте небольшое упражнение: определите, сколько вам нужно времени, для того чтобы понять, нравится вам этот фильм или нет. Хорошим указанием на это послужат мысли о покупке чего-нибудь в кафе кинотеатра или ерзанье в кресле. Если такое происходит, то это означает, что режиссер потерял вас как зрителя. Десять минут – это десять страниц киносценария. Я не могу по-другому подчеркнуть всю важность этой десятистраничной части драматургического действия, она является альфой и омегой всего сценария.

В фильме «Красота по-американски» (автор сценария Алан Болл) после коротенькой первой сцены с дочерью Джейн (Тора Берч) и ее другом Рикки (Уэс Бентли) мы видим улицу, на которой живет Лестер Бёрнем (Кевин Спейси), и слышим первые слова за кадром: «Меня зовут Лестер Бёрнем. Мне 42 года. Менее чем через год я умру… К тому же я уже мертв». Затем мы видим, как начинается день Лестера. Он встает с постели и мастурбирует (это лучшее, что случается с ним за весь день, по его признанию), после чего нам показывают, в каких он отношениях с членами семьи. Все это было на нескольких первых страницах сценария: «Моя жена и дочь считают, что я настоящий неудачник, и они правы… Я что-то потерял. Я не знаю, что именно, но точно потерял… Я совершенно спокоен… Но, знаете, никогда не поздно все вернуть». Это позволяет нам понять, о чем будет история: Лестер пытается вернуть себе жизнь, которую он потерял или от которой отказался, он становится ясен нам как человек. Прочитав пару первых страниц сценария, мы можем сказать, что поняли главного героя, драматургический замысел и обстоятельства.

В сценарии «Китайского квартала» (автор сценария Роберт Таун) мы на первой же странице узнаем, что Джейк Гиттес (Джек Николсон), главный герой, – захудалый частный детектив, занимающийся скрытым наблюдением. Мы видим это, когда он показывает Кёрли (Бёрт Янг) снимки, на которых его жена занимается сексом в парке. Также мы видим, что Гиттесу нравятся такого рода расследования. Несколько страниц спустя нас знакомят с некой госпожой Малрэй (Дайана Ладд), которая хочет нанять Джейка Гиттеса, чтобы выяснить «с кем крутит шашни» ее муж. Это – драматургический замысел фильма, так как для ответа на вопрос Малрэй нам предстоит досмотреть ленту до конца. Драматургический замысел – это суть киносценария; именно он будет продвигать сюжет к завершению.

В сценарии фильма «Властелин колец: Братство кольца» (авторы сценария Фрэн Уолш, Филиппа Бойенс и Питер Джексон, фильм основан на книге Дж. Р. Р. Толкиена) из первых шести страниц мы узнаем об истории Кольца и его невероятном влиянии. Это замечательное начало, которое предваряет каждую из трех историй. Также в начале сценария рассказано о том, как в Шир прибывает Гэндальф. Мы знакомимся с Фродо (Элайджа Вуд), Бильбо Бэггинсом (Иэн Холм), Сэмом (Шон Астин) и другими; видим уклад их жизни и то, как они узнают про Кольцо. Кроме того, нам вкратце рассказывают о Средиземье. В этом начале заложены дальнейшие события «Братства» и двух следующих фильмов, «Две крепости» и «Возвращение короля».

В сценарии «Свидетеля» (авторы сценария Эрл Уоллес и Уильям Келли) на первых десяти страницах рассказано о жизни амишей в округе Ланкастер, штат Пенсильвания. Рукопись начинается с похорон мужа Рэйчел (Келли Макгилллис), после чего мы отправляемся вместе с ней в Филадельфию, где ее ребенок становится свидетелем преступления и опознает в преступнике полицейского, что приводит к тому, что у Рэйчел завязываются отношения с другим полицейским, Джоном Буком (Харрисон Форд). Первый акт целиком посвящен раскрытию драматургического замысла и обстоятельств, становлению отношений между женщиной-амишем и суровым филадельфийским полицейским.

Второй акт: конфликт

Второй акт представляет собой часть драматургического действия, которая занимает примерно шестьдесят страниц, следует сразу за первым актом, то есть начинается после 20-30-й страницы, идет до конца второго акта, примерно до 85-90-й страницы, и является частью драматургического контекста, известного как конфликт. В течение второго акта главный герой одно за другим преодолевает препятствия, мешающие ему исполнить свое драматургическое предназначение: выиграть, достать, получить или добиться чего-то по мере развития сценария. Если вы знаете драматургическое предназначение своего персонажа, то можете создать для него препятствия, после чего сюжет превратится в преодоление этих препятствий героем на пути к исполнению его предназначения.

В «Холодной горе» Инман (Джуд Лоу) борется с трудностями на протяжении 200 миль своего пути домой на Холодную гору. Его драматургическое предназначение связано с разными причинами, «внутренними» и «внешними»: страстное желание Инмана вернуться в родные края, которые он оставил до начала войны, ведь Холодная гора – это место, где он вырос и где живет его любимая, Ада (Николь Кидман). Исполнению его желания мешает одно препятствие за другим, он борется с каждым из них только затем, чтобы в конце потерпеть неудачу. Весь фильм пронизан преодолением трудностей войны и несокрушимым желанием жить.

В «Китайском квартале», фильме-детективе, второй акт посвящен тому, как Джейку Гиттесу ставят палки в колеса в его попытках найти виновного в убийстве Холлиса Малрэя и выяснить, кто стоит за скандалом с водой. Препятствия, с которыми борется и справляется Гиттес, диктуют развитие драматургического действия сюжета. В фильме «Беглец» сюжет целиком завязан на драматургическом предназначении главного героя отдать правосудию убийцу своей жены.

Во втором акте персонажу придется справляться с препятствиями, расставленными у него на пути. Что движет героем на протяжении всего сюжета? Чего хочет главный герой? В чем заключается его драматургическое предназначение? В фильме «Властелин колец: Две крепости» повествование посвящено тому, как Фродо, Сэм и Братство пытаются преодолеть одно препятствие за другим, что выливается в жаркую схватку в Хельмовой пади.

Любая драма – это конфликт. Без конфликта нет действия, без действия нет героя, без героя нет истории, а без истории нет и сценария.

Третий акт: развязка

Третий акт представляет собой часть драматургического действия, которая занимает 20–30 страниц, следует за вторым актом, то есть начинается после 85-90-й страницы, и длится до конца сценария. Этот акт также является частью драматургического контекста, известного как развязка. Я считаю необходимым напомнить, что развязка не обязательно подразумевает концовку; развязка означает логический финал. Какой логический финал в вашем сценарии? Герой остается жить или умирает? Женится или нет? Приходит к финишу первым или проигрывает? Побеждает л и на выборах? Удается ли ему спастись? Третий акт – это та часть действия, которая подводит историю к развязке, что не равносильно концовке; так как концовка – это обособленная сцена, кадр или последовательность кадров, которыми заканчивается сценарий.

Начало, середина и концовка; первый, второй и третий акты. Завязка, конфликт и развязка — вот три слагаемых любого сюжета. Это и есть части, определяющие единое целое.

Однако возникает желание задать следующий вопрос: если эти части создают единое целое, складываются в сценарий, то как можно перейти от первого акта, завязки, ко второму, конфликту? А потом от второго к третьему? Для этого нам потребуется написать сюжетные повороты в конце первого и второго актов.

Сюжетный поворот — это любое событие, эпизод или происшествие, внедренное в действие и коренным образом разворачивающее ход событий, – в нашем случае первый сюжетный поворот прямиком направляет действие во второй акт, в то время как второй сюжетный поворот подталкивает повествование к третьему акту. Первый сюжетный поворот случается в конце первого акта, примерно между 20-й и 30-й страницами.

Сюжетный поворот всегда связан с главным героем. В фильме «Властелин колец: Братство кольца» первым сюжетным поворотом является отправление Фродо и Сэма из Шира в Средиземье. Второй сюжетный поворот происходит, когда Братство добирается до Лотлориэна и Галадриэль (Кейт Бланшетт) открывает перед Фродо участь Средиземья и предупреждает, что кольцо должно попасть в Огненную гору. Фродо становится героем поневоле, чем очень сильно напоминает Нео (Киану Ривз) из фильма «Матрица» (Ларри и Энди Вачовски); он соглашается с выпавшей на его долю ответственностью еще при первом сюжетном повороте: его путь «избранного» начинается с этого момента. Это и есть настоящее начало истории.

В фильме «Матрица» оба сюжетных поворота ясно обозначены. Первый – это момент, когда Нео выбирает красную таблетку; второй акт начинается буквальным перерождением героя. Второй сюжетный поворот происходит, когда Нео и Тринити (Керри-Энн Мосс) спасают Морфеуса (Лоуренс Фишборн). Именно в этот момент Нео соглашается с тем, что он «избранный».

В киносценариях сюжетные повороты играют очень важную роль; именно они дают основной толчок развитию сюжета и связывают сюжетную линию в единое целое. В фильме «Китайский квартал» жена влиятельного человека нанимает Джейка Гиттеса, чтобы узнать, с кем ее муж изменяет ей. Гиттес следит за ним и видит его с молоденькой девушкой. Это завязка. Первый сюжетный поворот происходит, когда в газете появляется статья о том, что господин Малрэй попался в «любовную ловушку». В этот момент вместе со своим адвокатом появляется настоящая госпожа Малрэй и угрожает отобрать у Джейка Гиттеса лицензию через суд. Если она — настоящая госпожа Гиттес, то кто же тогда его нанял? И для чего? А по чьему указанию действовала подставная госпожа Малрэй? Зачем она это делала? Появление госпожи Малрэй переворачивает сюжет на 180 градусов – начинается второй акт. В этом и есть развитие истории; Джейк должен найти того, кто его подставил, и узнать зачем. На поиск этих ответов отведена оставшаяся часть фильма.

В фильме «Холодная гора» Инман получает письмо от Ады, когда оправляется от ран. Мы слышим ее призыв: «Вернись ко мне. Я прошу тебя: вернись ко мне». Инман наклоняет голову, он принял решение дезертировать из вооруженных сил Конфедерации и вернуться домой к Аде, на Холодную гору, на свою родину.

Сюжетные повороты – это не обязательно масштабные, динамичные сцены или последовательности эпизодов; это могут быть «тихие» сцены, когда герой принимает решение, как, например, Инман, или предпринимает какое-то действие (Фродо и Сэм покидают Шир). Посмотрите на сцену из «Красоты по-американски», в которой Лестер Бёрнем со своей женой на школьном матче по баскетболу смотрят, как танцует в перерыве подруга их дочери Анджела (Мина Сувари). История продолжается, мы становимся свидетелями эмоционального освобождения Лестера. В фильме «Матрица» первый сюжетный поворот происходит, когда Нео делает выбор между синей и красной таблетками. Он выбирает красную, и в этот момент сюжет начинает развиваться по-настоящему. Все события первого акта приближали его к этому моменту.

Не забывайте, что парадигма – это форма киносценария, она определяет то, как он будет выглядеть. Любые указания по страницам, которые я приводил, это не более чем совет, который призван помочь определить, где история переходит к следующему этапу, а не как она это делает. Вы сами должны выбрать, как это сделать. Форма сценария гораздо важнее, чем номер страницы, на которой будет сюжетный поворот. По сюжету может быть много сюжетных поворотов; я обращаю ваше внимание лишь на эти два основополагающих, закладывающих фундамент драматургической структуры киносценария.

На самом деле второй сюжетный поворот похож на первый, это просто способ развить историю, перейти от второго акта к третьему. Это продолжение повествования. Как я уже говорил, обычно его прописывают между 80-й и 90-й страницами сценария. В фильме «Холодная гора» второй сюжетный поворот очень спокойный; после того как Инман знакомится с женщиной по имени Сара (Натали Портман) и спасает ее и ее малыша от северян, он добирается до места, откуда виден Голубой хребет. Из текста сценария: «Где-то там мой дом, Ада. Уже недалеко». Вот и все; такая маленькая, но эмоциональная сцена: он дома. Так мы дошли до третьего акта, развязки.

Все ли хорошие сценарии придерживаются этой парадигмы? Да. Но удачный сценарий или кино не получается только благодаря хорошо структурированному сценарию и соответствию парадигме.

Парадигма – это форма, а не формула. Что действительно держит историю, так это структура.

В чем различия между формулой и формой? К примеру, формой куртки будут два рукава, передняя (полочки) и задняя части. Изменяя конфигурацию рукавов, полочек и задней части, мы получаем куртки разных фасонов, можем менять цвета, размеры и материалы – неизменной остается лишь сама форма.

Однако формула совсем на это не похожа. Формула не изменяется никогда, так как это набор определенных элементов, собранных вместе, поэтому в любой момент времени все они и каждый в отдельности получаются абсолютно одинаковыми. Если мы начнем массово делать определенный вид куртки, то все куртки будут одинаковыми – один шаблон, одна ткань, один цвет, одна длина и один материал. Нет никаких изменений, кроме размера. Каждый киносценарий, напротив, уникален – автор видит его по-своему.

Парадигма – это форма, а не формула; это средство донесения до зрителя истории как единого целого. Это основа, скелет. История определяет структуру, а не наоборот.

Драматургическую структуру киносценария можно определить как линейную упорядоченность связанных друг с другом происшествий, эпизодов или событий, которые ведут к драматургической развязке. От того, как вы будете использовать эти компоненты, форма сценария будет меняться. Фильм «Часы» (автор сценария Дэвид Хэа, адаптация романа Майкла Каннингема) повествует о трех различных временных периодах, он обладает определенной структурой. То же самое можно увидеть и в «Красоте по-американски»: саму историю читает голос за кадром, прямо как в фильме Вуди Аллена «Энни Холл». В фильме «Холодная гора» события тоже комментирует голосом за кадром, но в нем есть четко выраженные начало, середина и концовка. Голос за кадром ведет нас и по сюжету фильма «Гражданин Кейн», однако это не отвлекает от его формы.

Парадигма — это модель, концептуальная схема, беглое рассмотрение сюжетной линии, ее развития от начала до конца; она являет собой пример идеальной драматургической структуры киносценария.

В основе успешных сценариев лежит парадигма, но не воспринимайте мои слова буквально. Сходите в кино и попытайтесь определить структуру самостоятельно.

Возможно, что не все мне поверят. Вы можете не верить в существование начал, середин, концовок и прочего. Вы можете утверждать, что искусство, как и жизнь, это нечто большее, чем несколько отдельных «моментов», застрявших в гигантской середине, что нет никаких начал и концовок. То, что Курт Воннегут называет «чередой случайных моментов», связанных друг с другом по чистой случайности.

Я с этим не согласен.

Рождение, жизнь, смерть… Весна, лето, осень, зима… Разве это не начало, середина и конец? Утро, день, вечер… Несмотря на то что есть разница, суть не меняется. Вспомните о расцвете и падении великих древних цивилизаций – египтян, греков и римлян, каждая из которых проросла из семени маленького сообщества, достигла вершины могущества, после чего распалась и погибла.

Задумайтесь о рождении и гибели звезд, начале Вселенной. Если был Большой взрыв, то, вероятно, наступит и конец?

Подумайте о клетках нашего тела. Как часто они себя восстанавливают, воссоздают и перерождают? Каждые семь лет клетки нашего организма полностью обновляются: они рождаются, живут, умирают и рождаются вновь.

Вспомните первый день на новой работе, в школе, в новом доме или новой квартире; вы знакомитесь с новыми людьми, изучаете новые обязанности, заводите новые отношения.

С киносценариями точно так же. У них есть определенные начало, середина и конец, которые могут идти в каком угодно порядке.

Если вы сомневаетесь в парадигме или в трехактной структуре, которую зафиксировал Аристотель, то проверьте сами. Сходите на один фильм, на несколько и посмотрите, вписываются они в парадигму или нет.

Если вам интересно сценарное мастерство, то вам всегда надо следовать этой парадигме. Каждый увиденный вами фильм – это новый опыт, способ расширить ваше представление и понимание того, что такое кино, эта история, рассказанная в картинках.

И еще. Чтобы лучше разбираться в форме и структуре, вам следует читать как можно больше сценариев. Множество сценариев было издано в виде книг, которые можно найти на полках книжных магазинов. Их можно заказать, можно прочитать в Интернете на сайтах, посвященных киносценариям, можно скачать. Некоторые выложены даже бесплатно.

Мои студенты читают и изучают сценарии таких фильмов, как «Китайский квартал», «Телесеть» (автор сценария Пэдди Чаефски), «Красота по-американски», «Побег из Шоушенка» (автор сценария Фрэнк Дарабонт), «На обочине» (авторы сценария Александр Пэйн и Джим Тэйлор), «Матрица», «Энни Холл» и «Властелин колец». Тексты этих сценариев отлично подходят для изучения. Если вы не сможете найти их, то прочтите любые другие сценарии, и чем больше, тем лучше.

Парадигма работает. Это основа любого хорошего сценария, основа драматургической структуры.