Текст книги "Киносценарий: основы написания"

Действие – это персонаж

Фильм – это поведение персонажа. Мы можем многое узнать о персонаже по тому, как он на что-либо реагирует, как ведет себя в определенных обстоятельствах. Сцены и картины отражают различные аспекты его характера, и если мы говорим, что в характере каждого человека проявляется его потаенная сущность (его жизненные ценности, действия и убеждения), то образ человека характеризуется тем, как он живет, на какой машине ездит, какие картины висят у него в гостиной, что ему нравится и что нет, что он ест и все прочие детали, по которым можно составить представление о конкретной личности. Характер проявляется в действиях и реагировании на что-либо, он задает выбор поведения, а образ, напротив, проявляется во вкусах человека, в его взглядах на жизнь, в одежде, которую он носит, машине, на которой он ездит.

Сначала вы должны сформировать вашего персонажа, составив его биографию, а потом раскрыть его сущность в тех трех аспектах, на которые можно разложить его жизнь.

Какую практическую пользу несет в себе биография персонажа? Значение этого инструмента трудно переоценить, она дает ключ к полному пониманию главного героя, а также из нее можно выудить зацепки для будущего сюжетного конфликта. Во время сюжетного действия из биографии персонажа можно извлечь немало пользы. Когда вы придумываете ее, дав волю своей фантазии, вас буквально переполняют события, которые могут обрушиться на героя. Порой их вполне можно применить в сценарии. В фильме «Семейка Тененбаум» мы знакомимся с героями на первых страницах сценария; рассказчик повествует нам об истории семьи в беллетристическом ключе: «На 35-м году жизни, зимой, Роял Тененбаум купил дом № 111 на углу Арчер-авеню… Затем в течение следующих десяти лет он и его жена Этелина завели троих детей и решили расстаться». Пока рассказик сообщает нам все это, мы видим, как растут их трое детей. Такое вступление задает тон всему фильму – про семью, неудачи и прощение.

«Что есть персонаж, как не определение события? И что есть событие, как не выявление персонажа?» – вопрошает Генри Джеймс.

В фильме «Фаворит» присутствуют четыре главных героя: Том Смит (Крис Купер), Чарльз Ховард (Джефф Бриджес), Ред Поллард (Тоби Магуайр) и рысак Сухарь. Их объединяет то, что все они чего-то лишились: Том Смит потерял свободу, Чарльз Ховард – своего маленького сына, Ред Поллард – родителей, когда его «выставили» из дома ради лучшей доли во время Великой депрессии; Сухаря посчитали ни на что не годным, когда ему было всего полгода. Этот фильм рассказывает нам о героях, которые ищут свое место в жизни, причем не только для себя, но и для своей страны, если смотреть шире. Во время Великой депрессии, в 30-е годы, они послужили примером для своих сограждан, вернули людям надежду.

Какой смысл в биографии главного героя? Возьмем того же «Фаворита»: рассказчик говорит, что Сухарь – «сын кобылы Галеты и великого скакуна по кличке Боевой Корабль… но удивить кого-то такой родословной было невозможно… В шесть месяцев его отправили тренироваться к легендарному Сани Фитцсиммонсу… Через некоторое время у Сани сложилось не лучшее мнение об этой лошади… Фитцсиммонс решил, что лошадь ленива и через некоторое время он эту лень сможет искоренить… Когда и это не помогло, он решил, что Сухарь неисправим… И стал ставить его в пару к другим лошадям. Сухаря заставляли проигрывать с небольшим отставанием для укрепления боевого духа его партнеров… К трем годам Сухарь участвовал в двух дешевых выставочных забегах еженедельно. Вскоре он стал таким же яростным и неуступчивым, каким был его отец… Его продали за рекордно низкую цену – две тысячи долларов… И это неслучайно… Лошади-чемпионы были намного крупнее и изящнее и не имели таких недостатков… Когда Сухаря впервые вывели на старт, он сделал то, чему его так долго учили, – проиграл».

Каждый из этих четверых – Том Смит, Чарльз Ховард, Ред Поллард и Сухарь – внесли свой вклад в общее дело, каждый был неотъемлемой частью целого и стал гордостью и достоянием Америки. «Знаете, – произносит в конце фильма за кадром Ред Поллард, – все думают, что мы нашли эту покалеченную лошадь и вернули ее к жизни… Но это не так… Это она вернула нас к жизни. Всех и каждого».

* * *

Если вы хотите написать сценарий, то определитесь с тем, про кого и что он будет. В качестве упражнения выберите какого-нибудь героя и составьте его биографию. Не стесняйтесь накидывать идеи, мысли, слова, не ограничивайте себя. Не переживайте о грамматике и пунктуации. Дробите написанное на фрагменты. Можно начать с рождения, но не обязательно описывать его жизнь хронологически. Если нужно, то некоторые части можно пропускать, позвольте вашему творческому «Я» выплеснуться на бумагу. Разделите жизнь вашего героя на первое, второе и третье десятилетие, а затем продолжайте начатое. Напишите таким образом пять-семь страниц, а хотите – и больше. Когда я сочиняю биографию персонажа, я исписываю и по двадцать страниц, начиная с родителей, дедушек и бабушек героя, иногда даже придумывая ему прошлые жизни, вовлекая в процесс астрологию. Это помогает получить более полное представление о персонаже.

Как только вы закончите с его биографией, переходите к карьере, личной и общественной жизни. Старайтесь сфокусироваться на развитии сюжета.

ЗНАЙТЕ ВСЕ О СВОЕМ ПЕРСОНАЖЕ.

4. Выстраивание персонажа

Эймос Чарльз Данди – высокий, широкоплечий, поджарый человек около сорока лет. Своевольный, решительный, вспыльчивый – он реалист, который видит мир таким, какой он есть, он никогда ничем полностью не удовлетворен. Художник или даже скульптор сражения, понимающий, что смерть для него так же близка, как и сова, вьющая гнезда в ночи. Для Данди это свой мир, в котором он будет побеждать, проигрывать или играть вничью согласно своим собственным нуждам и желаниям. Данди – солдат. Он хорошо отдает приказы и плохо их исполняет… Мудрец, который иногда превращается в дурака… который пойдет своей дорогой через огонь, воду и медные трубы и не будет оглядываться назад и о чем-то жалеть… которому еще предстоит ошибиться.

«Майор Данди» Сэм Пекинпа, Оскар Сол

Когда я только начал писать сценарии, мне посчастливилось пообщаться с Сэмом Пекинпой, он тогда работал над сценарием к фильму «Дикая банда». Мы вместе с его племянницей Денин работали у Жана Ренуара над премьерной постановкой его пьесы «Карола» во время учебы в Калифорнийском университете в Беркли. Когда она отправилась в Лос-Анджелес, чтобы стать актрисой, они с Сэмом жили там на пляже.

Начав писать сценарии, я превратился во что-то наподобие губки, впитывающей всю возможную информацию об искусстве и ремеслах. Это было в те благословенные летние месяцы, когда я находился рядом с человеком, который в буквальном смысле изменил стилистику и содержание западного кинематографа. Я подробно описал этот период своей жизни и отношения с Пекинпой в своей книге «Поход в кино».

Сэм был поразительным человеком: имел отменное чувство вкуса, любил поговорить, когда чувствовал себя раскрепощенным, но всегда мрачнел и «утопал в бутылке», если кто-то обсуждал его за спиной или нарушал данное ему обещание.

Большинство фильмов Сэма рассказывают о людях, которые чем-то страстно увлечены или одержимы (это как вам нравится) – их вовлекает водоворот перемен. Он развивал тему неизменяющихся людей в изменяющихся временах во многих своих фильмах: «Скачи по высокогорью» (автор сценария Н.Б. Стоун), «Майор Данди» (автор сценария Оскар Сол), «Дикая банда» (автор сценария Уолон Грин), «Баллада о Кэйбле Хоге» (авторы сценария Джон Кроуфорд и Эдмунд Пенни), «Соломенные псы» (автор сценария Дэвид Зелаг Гудмен), «Побег» (автор сценария Уолтер Хилл), «Младший Боннер» (автор сценария Джеб Роузбрук), «Пэт Гэрретт и Билли Кид» (автор сценария Руди Вурлицер) и многие другие.

До встречи с Сэмом я был наслышан о его пьяных выходках, проблемах, которые испытывали работавшие с ним киносъемочные бригады, его перфекционизме, конфликтах со студиями и продюсерами, поэтому не знал, чего от него ожидать. Мне он показался своевольным и честным, участливым и понимающим. По его словам, он не напивался «в стельку», лишь позволял себе две кружки пива в день. В одном из наших с ним разговоров он сказал, что он не снимал новых фильмов со времен «Майора Данди», уже четыре года кряду.

Сценарий к «Данди», который он написал совместно с Оскаром Солом, оказался его неудачным опытом. Студия решила отказаться от контракта и снять фильм заново, несмотря на то что контракт предусматривал стадию окончательного монтажа. Основная музыкальная тема фильма (композитор Митч Миллер) была просто смешной. По его словам, это была «личная катастрофа», и именно во время работы над «Данди» в голливудских кулуарах за ним закрепилась репутация сложного, неуправляемого человека. Чарльтон Хестен и Барри Денен рассказали мне, что он отказался от денег и потребовал, чтобы его имя было вычеркнуто из титров, однако студия на это не пошла. Он хотел переснять начальную сцену в соответствии со своей сценарной версией, но студия отказала ему и в этом. В результате его уволили из производства собственного кино. После этого ему никак не удавалось найти работу, и только перед встречей со мной он получил шанс переписать сценарий и снять «Дикую банду», продюсером которой был Фил Фельдман.

У меня было огромное желание задать ему множество вопросов о написании киносценариев; мне хотелось узнать, как он придумывал и создавал своих героев; какую информацию собирал; брал ли сюжеты для своих фильмов из жизни или они были плодом его воображения. Я мог бы спросить еще о многом, однако мне хотелось выглядеть взросло и независимо, поэтому я задавал только по нескольку вопросов за один раз. Сэм был открыт и приветлив, мне кажется, что ему нравилось болтать со мной.

Ему всегда удавалось находить превосходные визуальные метафоры, которые оказывали особое воздействие на зрителя и служили для обозначения перемены в сюжете. По моему мнению, вестерны в современном понимании никогда бы не появились без его находок: он преподносил нам характер персонажа разбитым на кусочки, что позволяло раскрыть тему одиночества, отстраненности, дискомфорта, испытываемого героем в конкретный момент. Фильм «Скачи по высокогорью» начинается сценой, на которой одинокий всадник в исполнении Джоэла Маккри въезжает в городок в разгар карнавала. Вдруг из-за угла выезжает древний «Форд-Т», водитель которого, в длинном пальто и защитных очках, начинает яростно сигналить в клаксон, чтобы Маккри освободил ему дорогу. В следующем кадре мы видим скачущего верблюда, за которым во всю прыть несется лошадь – животные идут практически бок о бок, однако скачки выигрывает верблюд, практически на корпус опередив лошадь. В начале фильма «Дикая банда» Уильям Холден помогает пожилой женщине перейти улицу, после чего тут же грабит банк вместе со своими сообщниками, пока все наблюдают за проходящим Парадом трезвости.

Однажды после того, как Сэм закончил свою ежедневную работу над сценарием «Дикой банды», мы пили пиво и наслаждались закатом, и я спросил его, как он создает структуру своих сюжетов. После секундного молчания Сэм ответил, что любит «подвешивать» свои сюжеты вокруг центрального события. Он сказал, что, как правило, строил все действие вокруг какого-то конкретного события, которое обычно приходится на середину и непосредственным образом влияет на концовку. В фильме «Дикая банда» таким событием стало ограбление поезда в абсолютной тишине. В этом – магия сюжета; после того как он придумал историю и персонажей, все происходящее в дальнейшем приводит его к ограблению поезда, что и определяет концовку. Затем Сэм принес мне рукопись – это был сценарий фильма «Майор Данди» – и попросил меня «пробежаться» по тексту.

История начинается сразу после окончания Гражданской войны. В ней повествуется о том, как майор (Чарльтон Хестон) пытается следить за шайкой апачей, чтобы спасти похищенных ими детей, которых те взяли в заложники после резни в начале фильма. Данди не задумывается не только о средствах достижения поставленной цели, но и о риске, которому он подвергает других людей. На протяжении всего фильма им движет одержимость собственной идеей.

Я перечитывал этот сценарий снова и снова, делал пометки, буквально заучивал его, словно это был экзаменационный билет. Это была замечательная школа. Я увидел, как Пекинпа создал сюжетную завязку с первых эпизодов фильма, как он изобразил персонажей визуально, а потом дописал историю так, чтобы подчеркнуть ее главное событие – засаду апачей.

Работая над документальными фильмами на студии Дэвида Уолпера, я осознал, насколько важно, чтобы фильм начинался сильными сценами, которые сразу же смогут завладеть вниманием зрителя. Фильм «Майор Данди» начинается с празднования Хэллоуина на отдаленном ранчо, затерянном в прериях Дикого Запада, в самом конце Гражданской войны. Играет музыка, люди танцуют и смеются, в то время как дети, наряженные в карнавальные костюмы, бегают вокруг дома и играют. Затем, по задумке Сэма, камера переносится с лица мальчика, разрисовавшего себя на индейский манер, на настоящего индейца в боевой раскраске. В самый разгар праздника, когда дети бегают и кричат, изображая нападение индейцев, апачи атакуют, убивая на своем пути всех, кроме мальчиков и лошадей.

Это феноменальное начало – такие я называю «чистый Пекинпа». Контраст между детскими масками их праздничных костюмов и суровыми лицами настоящих апачей, прирожденных убийц, леденил кровь. Также меня восхитило, как Пекинпа впервые представил майора Данди. В сценических ремарках мы видим все, что нам нужно о нем знать: «Своевольный, решительный, вспыльчивый… Художник, скульптор сражения, понимающий, что смерть для него так же близка, как сова, вьющая гнезда в ночи. Для Данди это мир, в котором он будет побеждать, проигрывать или играть вничью согласно своим потребностям и желаниям. Он хорошо отдает приказы и плохо их исполняет… Мудрец, который иногда превращается в дурака… который пойдет своей дорогой через огонь, воду и медные трубы и не будет оглядываться назад и о чем-то жалеть… которому еще предстоит ошибиться».

Мне хотелось создавать своих персонажей таким же образом. Мне хотелось, чтобы персонажи в моих сценариях были полноценными, реалистичными, многогранными – реальными людьми в реальных ситуациях. Поэтому я начал задаваться вопросом: как найти идею для создания персонажа, которого нужно собирать по кусочкам, чтобы превратить его в живого человека из плоти и крови, в человека, которого можно было бы сравнить с самим собой, можно было бы идентифицировать? Что нужно сделать, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа?

Когда у меня родились эти вопросы, я понимал, что на них нет определенного ответа, потому что развитие персонажа – это частичка магии творчества, которая никогда не ослабевает и захватывает тебя целиком и полностью. Для того чтобы раз и навсегда разобраться с проблемой персонажа, крайне важно поставить себя на место героев и сочинить основу их жизни, добавив элементы, которые расширят и дополнят их портрет.

Я постоянно себя спрашивал: в чем секрет успеха настоящего персонажа? Что такое персонаж? Для того чтобы найти ответ, мне предстояло понять, что общего у всех нас.

Если хорошенько подумать, то под разными оболочками скрываются одинаковые люди – такие, как вы и я. В чем-то мы очень похожи друг на друга, хотим одного и того же, у нас схожие страхи и опасения. Мы хотим, чтобы нас любили, чтобы нас окружали люди, разделяющие наши идеалы, хотим быть успешными, счастливыми и здоровыми.

Когда, осознав это, я вновь стал перечитывать сценарий «Майора Данди», я начал анализировать героев с точки зрения их личных стремлений и желаний. Благодаря этому новому взгляду я заметил четыре основополагающих качества, которыми, по всей видимости, должен обладать каждый хороший персонаж, а именно: 1) у героя должно быть четкое и ясное драматургическое предназначение, его желание; 2) герой должен иметь собственную точку зрения; 3) герой олицетворяет отношение к чему-либо] 4) герой по мере развития сюжета должен эволюционировать.

Наличие этих четырех элементов и является залогом успеха хорошо продуманного персонажа. Рассуждая с этой точки зрения, я пришел к выводу, что, во-первых, у каждого главного или значимого героя есть собственное сильно выраженное драматургическое предназначение: то, чего он хочет добиться, достичь на протяжении всего сценария. Это нечто такое, что движет персонажем, развивая сюжетную линию, например цель героя, задание или мотивация.

В большинстве случаев драматургическое предназначение можно описать одним-двумя предложениями. Как правило, читатель узнает о нем в диалоге между персонажами, но оно может остаться невысказанным, так как весьма очевидно и не нуждается в объяснении. Однако сценаристу необходимо знать драматургическое предназначение своего героя.

В фильме «Тельма и Луиза» драматургическое предназначение героев – успешное бегство в Мексику, что предопределяет их действия на протяжении всей сюжетной линии. В фильме «Холодная гора» драматургическое предназначение Инмана – возвращение домой, в то время как Ада пытается выжить и приспособиться к новым условиям. Во «Властелине колец», как уже не раз упоминалось, необходимо донести кольцо до Огненной горы и уничтожить его там, где оно было создано.

В фильме «Аполлон-13» (авторы сценария Уильям Бройлес-мл. и Эл Райнерт) драматургическое предназначение героев – спасение астронавтов и возвращение их на Землю. Однако началось все не с этого. В начале сюжета драматургическое предназначение экипажа «Аполлона-13» – высадка на Луне, то есть их непосредственная задача; все изменилось, когда взорвался кислородный баллон. Теперь им предстоит думать не о том, как высадиться на Луне, а как вернуться на Землю.

Бывает так, что драматургическое предназначение главного героя меняется по ходу сюжета. Чаще всего для этого используется первый сюжетный поворот, настоящее начало истории. Когда Тельма убивает Харлана (первый сюжетный поворот) в фильме «Тельма и Луиза», действие приобретает совершенно иной поворот; вместо того чтобы провести месяц в горах, героини фильма становятся преступницами. Их драматургическим предназначением становится побег. В фильме «Танцующий с волками» (автор сценария Майкл Блэйк) драматургическим предназначением Джона Данбара (Кевин Костнер) является избавление от ужасов Гражданской войны, для чего он переезжает в самый дальний форт на Диком Западе. Однако, когда он наконец достигает намеченной цели – форта Седжевик (первый сюжетный поворот), его драматургическое предназначение изменяется: теперь ему нужно приспособиться к местным порядкам и выстроить отношения с индейцами из племени сиу.

Какое драматургическое предназначение у вашего героя? Можете ли вы описать его несколькими словами? Кто знает о драматургическом предназначении вашего персонажа, если не вы? При желании можете дать и другим персонажам собственное драматургическое предназначение, ведь оно является «мотором» сюжета.

Вторым аспектом каждого хорошо прописанного персонажа является его собственная точка зрения. Точка зрения – это то, как человек видит, как воспринимает мир. У каждого она своя. Точка зрения субъективна, поэтому то, во что мы верим, – для нас истина. В древнем санскритском религиозно-философском произведении «Йога-Васиштха» утверждается, что «мир таков, каким ты его видишь». Это означает, что наш внутренний мир – мысли, чувства, эмоции, память – оказывает влияние на внешний, на нашу повседневную жизнь. Наш собственный опыт и наши переживания накладывают отпечаток на то, каким мы видим окружающий мир: «человек – пекарь своего хлеба».

Точка зрения дает нам более полное понимание того, как герой видит мир. Вы слышали когда-либо такие фразы, как: «Жизнь несправедлива», «Против всех не попрешь», «Наша жизнь – игра», «Горбатого могила исправит», «Жизнь – это безграничные возможности», «Человек – кузнец своего счастья», «Не имей сто рублей, а имей сто друзей»? У каждого из нас есть собственная точка зрения – выработанная самостоятельно или та, которая нам ближе всего в силу нашего опыта и личных убеждений. Необходимо подчеркнуть, что точка зрения зависит от личного опыта.

Если у вашего персонажа есть дети, то он может выражать «родительский» взгляд на мир.

Если главный герой – студент, то он может смотреть на мир «по-студенчески». У домохозяйки, преступника, террориста, полицейского, врача, юриста, богача и бедняка совершенно различные и не похожие друг на друга взгляды на жизнь.

Какой взгляд на жизнь имеет ваш герой? Ваш персонаж выступает за защиту окружающей среды? Он гуманист? Расист? Фаталист? Он верит в колдовство и существование ведьм или убежден в том, что будущее за научным прогрессом? Считает ли ваш герой, что все наши ограничения придуманы нами самими, как Нео в «Матрице»? Доверяет ли он предписаниям врачей, рекомендациям юристов, статьям в «Уолл-стрит джорнал» или «Нью-Йорк таймс»? Доверяет ли он вообще официальным новостям?

Взгляды на жизнь индивидуальны и независимы. Вы можете быть верующим, атеистом или деистом – все три позиции выражают точку зрения. В этом нет ничего предосудительного или хорошего, ни осуждения, ни оправдания, ни оценки. Точка зрения не может быть единственно правильной, она индивидуальна и неповторима, словно цветок розы в букете. Никогда не было и не будет двух одинаковых лепестков или двух одинаковых людей.

Индейцы верят в то, что Земля – это живой организм, поэтому считают, что все на нашей планете, будь то человек, дерево, камень, животное, водный поток или цветок, – это частички Матери-Земли. Жизнь священна. Это – точка зрения.

Например, ваш герой может считать, что отсутствие постоянного партнера у дельфинов и китов аморально, потому что они – самые умные животные на планете, возможно, даже умнее человека. Ваш персонаж отстаивает эту точку зрения, участвуя в демонстрациях в майке с надписью «Спасите дельфинов и китов».

Найдите приемы, с помощью которых ваш герой сможет заявить о своей точке зрения. Четко зная точку зрения героя, легче завязать конфликт. Если персонаж верит в удачу, то он верит и в то, что ему удастся выиграть в лотерею, а если он считает все это «лохотроном», то ни в чем подобном участвовать не станет.

В фильме «Побег из Шоушенка» между Энди и Редом разыгрывается короткая сцена, раскрывающая их разные взгляды на жизнь. Ред стал абсолютным циником, проведя в тюрьме почти двадцать лет, для него «надежда» – это просто слово из семи букв. Он морально настолько подавлен тюремной жизнью, что со злостью говорит Энди: «Надежда – опасная штука. Она может свести человека с ума. Для нее тут нет места. Лучше свыкнуться с идеей». В то же время Ред, основываясь на личном опыте, пришел ко мнению, что «надежда —…лучшая из вещей». Конец фильма все же позволяет лелеять надежду. После очередной комиссии по досрочному освобождению Ред выходит на свободу и едет на автобусе в Мексику, чтобы встретиться с Энди: «Я надеюсь, что смогу пересечь границу. Я надеюсь пожать руку своему другу. Я надеюсь, что Тихий океан наяву такой же голубой, как в моих мечтах. Я надеюсь…»

У Энди другое восприятие – он верит в то, что «в мире есть вещи, не высеченные из камня, что внутри каждого из нас есть маленькая частичка, которая всегда открыта миру. Надежда». Эта вера поддерживает Энди в тюрьме, она заставляет его провести неделю в одиночной камере, в «дыре», только для того, чтобы он смог послушать арию из оперы Моцарта.

Третьим слагаемым для построения удачного персонажа являются его убеждения. Убеждения – это устойчивые взгляды на мир, идеалы и принципы, они проявляются в том, как себя ведет и что чувствует герой в конкретной ситуации. Убеждения, в отличие отточки зрения, – это умозаключения, поэтому их можно и нужно выносить на обсуждение: правильные или неправильные, плохие или хорошие, позитивные или негативные, злые или добрые, циничные или наивные, исчерпывающие или недостаточно полные, либеральные или консервативные, оптимистичные или пессимистичные. Всегда «правильное» поведение – это продукт определенных убеждений (то же самое, что всегда быть «мачо»). Любая политическая симпатия также является убеждением – вспомните, сколько споров породила война в Ираке. То же самое можно сказать о ситуации, когда вы пришли в магазин, а кассир излил на вас свой негативный поток, просто потому что ему не нравится его работа. Это тоже убеждение. Вы когда-нибудь заходили в приличный ресторан, не соблюдая установленный дресс-код? Я пытаюсь сказать о такой системе координат, в которой кто-то уверен, что он прав, а вы – нет; суждения, мнения, оценки – все это производные отношения от чьего-либо умозаключения. Понимая убеждения вашего героя, вы начинаете читать его, как открытую книгу, он становится понятен вам как личность. Доволен ли он своей жизнью и работой? У каждого из нас есть знакомые, по убеждениям которых можно судить о них самих; некоторые считают, что им все должны, кто-то винит других во всех своих бедах.

Фильм «Правда о кошках и собаках» (автор сценария Одри Уэллс) – это прекрасная романтическая комедия, сюжет которой целиком состоит из убеждений героев. Эбби (Джанни Гарофало) – женщина, живущая в соответствии со своими убеждениями; по ее мнению, все, чего хотят мужчины отженщин, – это красивое лицо и хорошая фигура. Она руководствуется этим принципом на протяжении всего фильма. Нора (Ума Турман) воспринимает свою посредственную внешность как должное. Она рассуждает о себе как о «типичной блондинке» с золотым сердцем. Вскоре обеим предстоит открыть, что их убеждения не отражают их настоящего «Я». На протяжении всего фильма они пытаются понять, кто они на самом деле.

На практике отличить точку зрения от убеждений бывает трудно. Многие мои студенты пытаются в этом разобраться, но я говорю им, что это не так уж важно. Набросав основные штрихи портрета вашего героя, возьмите жирный фломастер и разделите поле листа на четыре блока. Части и единое целое, помните? Кому какое дело, что относится к убеждениям, а что – к точке зрения? Никому, так как части и единое целое, в общем, одно и то же. Поэтому, если у вас нет определенной ясности, к какой категории отнести конкретную черту вашего героя, не волнуйтесь на этот счет. Разделите их просто для себя.

Четвертым необходимым компонентом для создания героя является эволюция, или трансформация образа. Изменяется ли ваш герой по ходу сюжета? Если да, то что именно в нем меняется, можно ли это определить? Как можно охарактеризовать состояние героя от начала сценария до его конца? В фильме «Правда о кошках и собаках» с обеими героинями происходят изменения, благодаря которым они понимают, кем являются на самом деле. Эбби понимает, что ее любили такой, как она есть, это завершает трансформацию ее характера.

В фильме «Побег из Шоушенка» Энди проводит в тюрьме 19 лет, и только тогда он узнает, кто на самом деле убил его жену и ее любовника. Когда начальник тюрьмы отказывается помочь ему начать новое судебное разбирательство, а свидетеля по имени Томми убивают, он осознает, что больше никогда не выйдет на свободу. Когда Энди попал в тюрьму, то испытывал чувство вины, несмотря на то что никого не убивал; по словам Реда, он был виновен не в том, что спустил курок, а в том, что был плохим мужем. Теперь, когда он «отсидел свое», он понимает, что настал момент выйти на свободу. Он искупил вину. Он подготавливал свое освобождение в течение долгих лет.

Не нужно изменять что-либо в персонаже по ходу сценария, если в этом нет необходимости. Хотя преобразования, изменения – это неотъемлемая часть каждой личности, особенно в наше время и в рамках нашей культуры. Я думаю, что каждый из нас немножко похож на Мелвина (Джек Николсон) из фильма «Лучше не бывает» (авторы сценария Марк Эндрюс и Джеймс Брукс). Мелвин бывает сложным и привередливым, его драматургическое предназначение раскрывается лишь в конце фильма, когда он говорит: «Когда я с тобой, я хочу стать лучше». Я думаю, что каждый из нас этого хочет. Изменение, преобразование – это закон жизни, и если вам удастся сделать так, чтобы эмоции героя позволили ему пережить нечто подобное, то это позволит сделать его характер разнообразнее и добавит новые черты в его портрет. Если вы не определились с теми изменениями, которые должны коснуться вашего героя, то не поленитесь написать на одной-двух страницах его эмоциональное состояние.

Когда будете писать сценарий, не забудьте, что ваш герой должен быть активен; он должен совершать действия, а не реагировать на происходящее. Ничего страшного, если он делает это иногда, но когда это происходит постоянно, когда герой становится пассивным и слабым, он рискует раствориться в тексте. Второстепенные персонажи начнут казаться интереснее, в них будет больше жизни и яркости.

Фильм – это поведение; действие – это герой; человек характеризуется делами, а не словами. Фильм «Тельма и Луиза» наглядно это демонстрирует. Мы узнаем о двух женщинах, нам показывают, кто они такие. Луиза не замужем, работает официанткой, у нее есть молодой человек по имени Джимми, он музыкант в уличной группе и очень редко ей звонит. Она расстроена, поэтому решает не появляться дома к его приходу. Она намерена поехать в горы к подружке, не предупредив его о своих намерениях: вернувшись, он просто ее не обнаружит. Она даст ему почувствовать, каково это. Так завязывается сюжет.

Тельма, напротив, оказалась легкомысленным человеком и плохой домохозяйкой. У нее вечный бардак на кухне, ее «завтрак» – это закуска из бара, который она убирает лишь для того, чтобы она не испортилась до следующего раза. Поведение этой героини и вид кухни позволяют судить о ее характере; мы видим, какая она, по ее действиям. Ее муж, Деррил (Кристофер МакДональд), – надменный, эгоистичный самодур, бывшая звезда колледжа, чьи лучшие годы уже позади. Он настолько не уважает Тельму, что последней приходится соврать для того, чтобы она смогла провести уик-энд со своей подругой. Тогда чувство вины заставляет ее оставить для мужа еду в микроволновке. Луиза говорит ей, что в отношениях все получают то, что заслуживают. Тельма выбрала для себя такую жизнь и такие постоянные отношения.

В первом акте раскрываются отношения героинь. К 10-й странице сценария, когда они приезжают на парковку у бара «Серебряная пуля», мы узнаем о них в основном через призму их отношений с их мужчинами. К тому моменту, когда Харлан пытается изнасиловать Тельму в конце первого эпизода, это уже вполне сформировавшиеся персонажи. Когда Луиза спускает курок, их жизнь и судьба круто меняются. Это первый поворот сюжета. Это происшествие делает из них преступниц в бегах, меняет и предопределяет их развитие.