Текст книги "Киносценарий: основы написания"

Убийство круто меняет жизнь персонажей. Их побег в Мексику становится путешествием-просвещением, путешествием-самопознанием, приближающим их к смерти. Их судьба была предрешена их собственными поступками, а их действия показали нам, кем они на самом деле являются. Они «сожгли мосты» и буквально «вырвались из объятий мира», как говорит Келли Хоури. Пути назад не стало. В одну реку не войти дважды.

Суть персонажа – это его действия. У моей подруги была возможность слетать в Нью-Йорк на интервью. Она не знала, что делать. Пройдя это интервью, она могла бы получить желанную, хорошо оплачиваемую работу; ее смущал переезд в Нью-Йорк. Решение не приходило к ней больше недели, а потом она наконец решила поехать, собрала вещи и отправилась в аэропорт. Но при парковке в аэропорту она «случайно» заперла ключи внутри машины, не выключив мотор. Это замечательный пример того, как проявляется характер; она лишний раз убедилась в том, что уже давно знала: ей не хочется переезжать!

Подобный эпизод может многое рассказать о вашем герое.

Во сколько ваш персонаж приходит на встречу? Опаздывает, появляется раньше назначенного времени или вовремя? Реагирует ли он на любого представителя власти подобно герою Вуди Аллена в фильме «Энни Холл», когда тот на глазах у полицейского порвал на части водительское удостоверение своего шофера? Каждое действие, каждое слово, мельчайшая деталь характера персонажа позволяют нам узнавать его с новых и новых сторон.

Одно из открытий Генри Джеймса – теория визуализации. В ней говорится, что, когда главный герой стоит в центре в окружении второстепенных героев, каждый раз, когда он заговаривает с кем-либо из них, второстепенные персонажи могут раскрыть или визуализировать различные аспекты личности главного героя. Он прибегал к аналогии с нахождением в темной комнате и включением торшеров, расставленных по углам. Каждый из них подсвечивает определенную часть комнаты. Точно также мы будем узнавать о разных чертах главного героя по разговорам второстепенных персонажей. Именно таким образом мы узнаем, что Боб Харрис, персонаж Билла Мюррея из фильма «Трудности перевода», – киноактер: он сидит один в баре, когда двое молодых людей начинают нахваливать фильмы с его участием и спрашивают его, исполнял ли он сам все каскадерские трюки. Из этого небольшого эпизода мы узнаем, что он актер, снимавшийся в боевиках, и что его карьера, кажется, клонится к закату.

В процессе написания сценария вы можете обнаружить, что вам не все удается, но обязательно нащупаете, как это сделать по-другому. Однажды один из моих студентов писал драму с «трагической» концовкой, но неожиданно в начале третьего акта его персонажи начали «веселиться». Начала проступать «соль» истории, развязка получилась веселой. Каждый раз, когда он садился писать, его прорывало на юмор, он просто не мог остановиться. Он ужасно расстроился и, отчаявшись, забросил эту историю. Он буквально с чувством вины пришел ко мне и честно признался, что не знает, что делать дальше. Я посоветовал ему продолжить писать так, как у него идет: если история выходит смешной, то пусть так и будет. Я порекомендовал ему закончить третий акт, а потом посмотреть на то, что получится в итоге. Если бы его сценарий представлял собой безудержное веселье с самого начала вопреки его задумке, то все, что ему осталось бы сделать с ним, – это убрать его подальше с глаз долой, после чего заново все переписать и вывести третий акт в соответствии со своим планом.

Он меня послушал, и у него все получилось. Он выбросил «веселый» вариант третьего акта и заменил его «серьезным», сделал так, как хотел с самого начала. Комедийный вариант был тем, что ему пришлось сделать, что вышло из-под его пера. Это был способ закончить сценарий. Фил Олден Робинсон, режиссер и автор сценария фильма «Поле его мечты» (а также многих других фильмов), рассказывал мне, что с ним случалось то же самое, и главное, что он вынес из моих рекомендаций, – упражнение, помогающее выкристаллизовать верный вариант сценария за несколько попыток, несмотря на то что это иногда может попросту его загубить.

Часто при завершении истории сценариста посещает мысль не заканчивать ее, а придержать на какое-то время. Что вы намереваетесь делать, когда поставите точку? Вы когда-нибудь хотели при чтении книги, чтобы она никогда не заканчивалась? Вы откладываете последние несколько глав или страниц, потому что хотите продолжать наслаждаться ею. Каждый из нас так делал. Сознайтесь, что такое бывало, и не думайте об этом. Если вы испытывали такое чувство, то просто пишите так, как это у вас получается, и посмотрите на результат. Писательство – это всегда приключение; никогда не знаешь, что ждет в конце.

Начав писать, вы обнаружите, что у вас может уйти до 60 страниц только на то, чтобы наладить контакт с собственными персонажами, чтобы заговорить с ними, заставить их рассказать, что они хотят делать. Как только вы наладите с ними контакт и дадите заговорить, они станут вашими соавторами. Позвольте им делать то, что хочется. Доверьтесь самому себе в выборе действия и развитии сюжета, пока это находится в стадии «слов на бумаге».

Не думайте, что ваши персонажи заговорят с вами с первой же страницы. Так не бывает. Даже если вы провели собственное творческое исследование и знаете своих героев, будьте готовы выдержать некоторое сопротивление с их стороны, пока они не вступят с вами в контакт.

Диалог на самом деле исходит от героя. Если вы знаете собственного персонажа, то ваш диалог может спокойно протекать по мере развития сюжета. Многие авторы переживают из-за диалогов: они получаются неловкими или неестественными; все персонажи похожи друг на друга, они постоянно что-то объясняют. Сочинение диалогов – это учебный процесс, вызывающий большое напряжение. Чем больше вы упражняетесь, тем проще становится с каждым разом.

Диалог нужен по двум причинам: с его помощью или история получает свое развитие, или раскрывается информация о главном герое. Если диалог не выполняет ни одну из этих функций, его следует убрать. Если диалоги занимают большую часть первых 60 страниц первого варианта сценария, то это нормально, и не стоит об этом беспокоиться, последние 60 страниц напишутся гладко и осмысленно – дальше будет проще, тем более что всегда в конце можно вернуться к началу и улучшить первую часть сценария.

Конечным результатом вашей работы и проведенных исследований, подготовки и раздумий станут аутентичные, правдоподобные персонажи, реальные люди в реальных ситуациях.

Это то, чего мы и добивались.

5. Сюжет и персонаж

Вы же не бросите свою жизнь просто потому, что она немного побита?

«Фаворит» Гэри Росс

Когда я преподавал в экспериментальном колледже Шервуд Оукс, одно из моих любимых упражнений для сценаристов состояло в создании персонажа. В этой игре участвовала вся аудитория, и из придуманного персонажа возникала идея для истории. Все участники подавали идеи и вносили предложения, персонаж постепенно формировался, и мы приступали к написанию собственно сюжета. За пару часов этой игры, как правило, получался персонаж с проработанным характером, а иногда рождалась неплохая идея для фильма.

Мы хорошо проводили время за этим занятием, которое, как оказалось, удачно моделирует хаос творческого процесса. Да, создание персонажа – это процесс, и до тех пор, пока он не закончен, пока вы не получите этого опыта, вы будете постоянно плутать, как слепой, и жаловаться на то, что вещи находятся не там, где они должны быть…

На самом деле есть только два подхода к написанию сценария. Первый – взять идею и подогнать под нее персонажей. Пример: трое воруют лунный грунт из НАСА в Хьюстоне. Вы используете эту идею и встраиваете в нее ваших персонажей. Так вышедший в тираж жокей получает возможность участвовать в скачках «Санта-Анита Гандикап», как в фильме «Фаворит». Так боксер получает шанс участвовать на боях за звание чемпиона мира в тяжелом весе, как в «Рокки». Так Сонни «берет» банк, чтобы получить деньги для операции по смене пола, как в фильме «Собачий полдень». Так озлобленный Гражданской войной попавший в плен наемник меняет свой образ жизни («Последний самурай»). Так гонщик ставит рекорд скорости на воде, как в «Гонке». В этих случаях вы создаете персонажи под идею.

Другой подход к написанию сценария заключается в следующем: создать персонаж и позволить ему действовать. В этом случае сюжет строится в зависимости от персонажа. Прекрасным примером такого подхода является Вирджиния Вульф в фильме «Часы», которая ищет в творчестве выход из окружающей ее душной атмосферы. Такова и Алиса в фильме «Алиса здесь больше не живет». Роман Полански хотел рассказать о человеке, выжившем во время Холокоста, – так возникла идея фильма «Пианист». Он нашел воспоминания такого человека и вместе с Роном Харвудом создал сценарий, который к тому же оказался близок к его личному опыту. У Джейн Фонды была идея поведать историю о ветеране Вьетнама, который возвращается домой. Она рассказала о ней окружающим – и появился фильм «Возвращение домой». София Коппола хотела написать сценарий об одиночестве. Она поместила человека в некую ситуацию, затем развила характеры персонажей – так появилась на свет картина «Трудности перевода». Создайте персонаж – и вы получите сюжет.

Как мы создаем персонажа? С нуля. Я задаю ряд вопросов, аудитория на них отвечает. Я суммирую ответы и формирую с их помощью персонаж. От этого персонажа и начинает развиваться сюжет.

Иногда этот механизм работает прекрасно, и тогда мы получаем интересный персонаж и хорошую драматургическую основу для фильма. В других случаях механизм не работает вообще. Впрочем, с учетом того, что время занятий ограничено, наши результаты можно назвать не самыми плохими.

Ниже приведен отредактированный и сокращенный вариант записи занятия, которое дало хороший результат. Вопросы, которые я задавал, шли от общего к частному, от контекста к содержанию. При чтении этой стенограммы вы, возможно, захотите дать на некоторые из вопросов свои ответы – и тогда у вас получится собственный сюжет.

– Давайте создадим персонаж, – говорю я ученикам. – Я буду задавать вопросы, а вы отвечайте.

Они соглашаются, но почему-то со смехом…

– Итак, – говорю я, – с чего начнем?

– Бостон, – бросает парень из глубины аудитории.

– Бостон?

– Да, – говорит он. – Он из Бостона!

– Нет, – раздается несколько женских голосов. – Она из Бостона!

– Согласен, – говорю я.

А что думают остальные? Они тоже согласны.

– Хорошо.

Итак, наша тема – женщина из Бостона. Это отправная точка.

– Сколько ей лет? – спрашиваю я.

– Двадцать четыре.

Несколько человек соглашаются.

– Нет, – говорю я. – Ближе к тридцати или за тридцать.

– Почему? – спрашивает кто-то.

– Потому, – отвечаю я, – что вы пишете сценарий для кого-то, для звезды, для кого-то «окупаемого»… Я бы вот прямо сейчас подумал о Джулии Робертс, Кэмерон Диаз, Шарлиз Терон, Николь Кидман, Халле Берри, Рене Зеллвегер…

Мы продолжаем.

– Как ее зовут? – спрашиваю я.

Мне приходит в голову имя Сара, и дальше мы работаем с ним.

– А фамилия?

– Сара Таунсенд, – решаю я. – Имя как имя.

Итак, наша отправная точка – некая Сара Таунсенд из Бостона, которой около 30 лет. Это – наша тема.

Теперь создаем контекст.

– Давайте сделаем ей биографию! Для простоты я буду выбирать только один ответ на каждый заданный мной вопрос. Конечно, вы можете давать несколько ответов, но я буду выбирать один. При желании вы можете не согласиться с ним и дать свой ответ, создать свой персонаж, собственный сюжет.

– Что мы знаем о ее родителях? – спрашиваю я. – Кто ее отец?

Мы решаем, что он – врач.

– Ее мать?

– Жена врача!

– Как зовут отца?

– Лайонел Таунсенд.

– Его биография?

Тут мы набросали много идей, но в конце концов сошлись на том, что Лайонел Таунсенд относится к высшим слоям бостонского общества. Богатый, умный, консерватор, он учился в медицинской школе Бостонского университета, затем отправился в Сент-Луис, чтобы пройти стажировку в Университете Вашингтона.

Что можно сказать о матери Сары? Что она делала до того, как стала женой врача?

Она была учительницей. «А зовут ее Элизабет», – заметил кто-то. Хорошо, пусть так. Элизабет преподавала в Сент-Луисе, когда встретила Лайонела, и продолжала учить школьников начальной школы, пока он завершал свое медицинское образование. А когда он начал медицинскую практику в Бостоне, она забеременела и ушла с работы.

– Когда поженились родители Сары? – спрашиваю я.

Если Саре около тридцати, то, наверное, ее родители поженились в начале 1970-х годов, во время или после войны во Вьетнаме. То есть они женаты уже более тридцати лет.

– Как вы это определили? – спрашивает кто-то.

– Путем вычитания, – отвечаю я.

– Какие отношения между матерью и отцом?

– Ровные, а возможно, даже рутинные. Зачем-то я добавляю, что по знакам зодиака мать Сары – Козерог, а отец – Весы.

– Когда родилась Сара?

– В начале или в середине 1970-х. В апреле. Овен.

– У нее есть братья или сестры?

– Нет, она единственный ребенок в семье.

Напомню: это процесс. На каждый вопрос можно дать много ответов. Если вы не согласны с нашими предложениями, измените биографию персонажа или создайте собственный вариант.

– Какое у нее было детство?

– Одинокое. Она мечтала о братьях и сестрах, но росла одна. Наверное, в подростковом возрасте у нее были хорошие отношения с матерью, но затем все пошло наперекосяк, как это бывает между родителями и детьми.

– Какие отношения были у Сары с отцом?

– Хорошие, но напряженные. Возможно, он хотел сына, а не дочь, и, чтобы угодить отцу, Сара стала сорванцом. Наверное, Сара всегда пыталась найти способ угодить отцу, чтобы заслужить его любовь и привязанность. Стать сорванцом – значит помочь себе решить эту проблему, но создать еще одну – конфликт с матерью. Позже это скажется и на ее отношениях с мужчинами.

В общем, семья Сары оказалась похожа на все другие семьи, но мы максимально подробно описали этот конфликт, чтобы использовать его в драматургических целях.

Теперь мы начинаем понимать динамику отношений в семье Таунсендов. До сих пор у нас не было слишком сильных разногласий, поэтому мы продолжаем совместно исследовать контекст жизни Сары Таунсенд.

Я отмечаю, что многие молодые женщины всю жизнь ищут среди мужчин типаж своего отца, человека, похожего на него, так же как многие мужчины ищут черты своих матерей у женщин, с которыми они встречаются. Не то чтобы это происходит обязательно, но такое случается. Это интересно использовать в качестве основы для построения характера персонажа. Поэтому давайте запомним это обстоятельство, чтобы при возможности использовать его в сценарии.

Это замечание вызывает большую дискуссию. Я объясняю: когда вы создаете персонаж, нужно учесть все нюансы, а будете вы их использовать или нет – это другой вопрос. Это упражнение основано на методе проб и ошибок: мы будем использовать то, что работает на наши цели, и отбрасывать все остальное.

Мать, вероятно, воспитывала Сару так, как это принято, и, несомненно, предупреждала ее: «Никогда не доверяй мужчинам. Им нужно только одно: твое тело». Или: «Они не любят слишком умных женщин». И так далее, и тому подобное.

– Возможно, ваши матери говорили вам то же, что и мать Сары, возможно – нет, но, – говорю я аудитории, – важно использовать в создании персонажа собственный жизненный опыт.

Не исключено, что в раннем детстве Сара хотела стать врачом, как ее отец, но мать была против и говорила, что учиться на врача – дело долгое и нудное. А может быть, ее мать относилась к типу людей, которые «всегда правы», или для нее главное – хорошо выглядеть, как для персонажа Мэри Тайлер Мур в фильме «Обыкновенные люди» (сценарий Элвина Сарджента)…

Идем дальше. Какой была Сара в старших классах школы? Она была деятельной, социально активной, едва ли не бунтаркой. Она без труда получала высокие оценки. У нее было много друзей, она была лидером в борьбе против многих ограничений, принятых в школе. Ее музыкальные вкусы были эклектичными. Родители Сары терпеливо сносили чудачества дочери, но не слишком хорошо ее понимали.

Большинство молодых людей бунтует, и Сара – не исключение. Она оканчивает школу и поступает в привилегированный гуманитарный колледж «Вассар», что радует ее маму. Но там она решает сконцентрироваться на политических науках, потому что хочет помочь изменить «систему». Это, конечно, расстраивает ее мать. Социально активная Сара знакомится с аспирантом-политологом. Мятежная натура становится частью ее характера – она на все имеет свою точку зрения, обо всем судит со своих позиций. Сара оканчивает колледж со степенью по политологии.

А что дальше? Она уезжает в Нью-Йорк, чтобы найти работу. Отец поддерживает ее в этом начинании, а мать – нет. Мать расстроена, по ее мнению, Сара не делает того, что «должна» – начать стабильную карьеру, возможно, выйти замуж и остепениться, как и подобает умной молодой женщине из Бостона.

– Запомните, – напоминаю я, – драма – это конфликт. Мы ищем пути для создания в нашем материале напряжения.

Я объясняю, что подумать об отношениях между матерью и дочерью может быть полезным для написания сценария, а может – нет. Мой совет: прежде чем принять какое-то решение, посмотрите, будет оно работать или нет. Позиция писателя – ответственный выбор.

Переезд Сары в Нью-Йорк – один из основных «перекрестков» на пути создания персонажа. До сих пор мы сосредоточивались на контексте существования Сары Таунсенд, теперь собираемся наполнить его содержанием.

Давайте определим внешние силы, действующие на Сару.

В этот момент кто-то предлагает создавать сюжет на фоне или в контексте войны. Некоторое время мы обсуждаем эту идею. Я спрашиваю: «Какой войны? Войны во Вьетнаме, в Персидском заливе, в Ираке? Или даже Корейской либо Второй мировой войны? Каждая из них, независимо от того, в какой исторический период она происходила, придаст нашей истории определенную внутреннюю напряженность». Некоторое время мы обсуждаем эти возможности.

Наконец все согласились, что это хорошая идея, и я предлагаю использовать в качестве исторического фона войну во Вьетнаме. Это предполагает изменение некоторых фоновых событий и дат, сказывающихся на Саре. Мы решили внести эти изменения и посмотреть, что произойдет. Оказалось, что события, которые мы упоминаем, по-прежнему в какой-то степени актуальны, и нам не придется вносить в сюжет радикальные изменения. После внесения нужных нам поправок оказалось, что линия времени стала более прямой. Решено, что Сара оканчивает колледж и переезжает в Нью-Йорк в начале 1970-х годов. Таким образом, со временем мы определились.

Постепенно история начинает принимать определенные очертания. Итак, Сара приезжает в Нью-Йорк в начале 1970-х годов, весной. Что она делает в городе? Снимает квартиру. Ее отец каждый месяц посылает ей немного денег, скрывая это от матери; Сару это вполне устраивает.

Что дальше?

Допустим, она устраивается на работу. На какую? Давайте это обсудим. В общем, мы уже знаем, что за человек Сара: представитель верхнего слоя среднего класса, независимая, свободная духом, мятежная, впервые живет одна – и ей это нравится. Погружена в себя и свою жизнь… Но давайте углубляться подробности.

Нью-Йорк, 1972 год. Каковы внешние силы, действующие на Сару? Здесь нам могут пригодиться результаты некоторых исследований. В Белом доме – Никсон. Все еще бушует война во Вьетнаме; страна находится в состоянии нервного истощения. Никсон едет в Китай. Сенатор Макговерн набирает вес на президентских праймериз, и появляется надежда, что он может стать тем самым, кто так необходим стране. В торговом центре застрелили губернатора Алабамы и кандидата в президенты Джорджа Уоллеса. В прокат выходит фильм «Крестный отец». Находится в производстве картина «Китайский квартал»…

Какая работа могла бы внести драматизм в судьбу Сары? Участие в политической кампании. Кто-то предложил Саре поработать в штаб-квартире Макговерна в Нью-Йорке. Обсуждаем эту возможность. (Если бы мы хотели сделать историю современной, то можно было бы использовать в качестве фона войну в Ираке, а Сару легко заставить участвовать в кампании Джона Керри. Контекст тот же, меняется только содержание.) Мы обсуждаем этот вопрос. Я объясняю, что, с моей точки зрения, именно такая работа может удовлетворять ее мятежную натуру. Она – свидетельство первых самостоятельных шагов в сторону от дома. Она отвечает ее активной политической позиции и соответствует ее образованию, так как в колледже она изучала политические науки. Наконец, она дает ее родителям повод осуждать дочь, причем обоим родителям. Мы ведь ищем конфликт, правда?

Теперь методом проб и ошибок мы будем искать тему, драматургический замысел, то есть нечто, что будет направлять Сару, создавать драматургическое действие. Тема сценария, напоминаю, это действие и персонаж. Персонаж у нас уже есть, теперь мы должны найти действие.

Это непредсказуемый процесс, в ходе которого вносятся предложения, делаются изменения, производятся перестановки, допускаются ошибки. Я могу в одном предложении сказать что-то, а в следующем сам себе противоречить… Пусть вас это не волнует. Мы нацелились на конкретный результат – сюжет. Теперь нам осталось его найти.

Нью-Йорк. 1972 год. Год выборов. Никсон против Макговерна. Сара Таунсенд участвует в избирательной кампании Макговерна в качестве штатного сотрудника.

За кого голосуют ее родители?

Что Сара узнает о политике из своего опыта работы в ходе предвыборной кампании?

Политика – дело не всегда идеально чистое. Допустим, Сара обнаружила какие-то незаконные действия. Как она поступит?

А может быть (мое предположение), случится событие, которое создаст серьезную политическую проблему. Возможно, ее друг, человек, которого она видит довольно регулярно, скрывается от призыва в армию и бежит в Канаду, а она становится участницей движения за возвращение «уклонистов» домой и их амнистию.

Напоминаю: мы строим персонаж, создавая контекст и содержание, нащупывая сюжет. Он скоро появится. Разработайте персонаж – и сюжет появится…

Кто-то говорит, что отец Сары имеет другую точку зрения на «уклонистов», что, по его мнению, они – предатели своей страны и их надо расстреливать. А Сара утверждает обратное: эта война лжива, аморальна и незаконна, это тех, кто ее развязал, нужно куда-нибудь вывезти и расстрелять…

В аудитории вдруг начинают происходить удивительные вещи. Воздух наполняется напряженной, тяжелой энергией, а пятьдесят с лишним человек, собравшихся на занятия, выражают свое отношение и высказывают противоположные точки зрения на события, происходившие за несколько лет до их рождения…

А потом кто-то кричит: «Уотергейт!» Ну конечно! Июнь 1972-го! Может быть, это и есть то драматургическое событие, которое повлияло на Сару?

Да. Сара была бы возмущена; это событие, которое создает или форсирует ее драматургический отклик. Это потенциальный крючок в нашем пока еще не созданном, не рассказанном и не определенном сценарии. Напомню, что, поскольку это действительно творческий процесс, то и смятение, и противоречия от него неотделимы.

Два с половиной года спустя Никсон ушел, война почти закончилась, и вопрос об амнистии приобрел первостепенное значение. Сара в силу своей политической ангажированности видела и сама пережила события, которые будут направлять ее к драматургической развязке. Какой? Мы пока не знаем. Но Сара, как все мы понимаем, – политически мотивированный человек.

– Будет работать такой подход? – спрашиваю я.

Аудитория считает, что будет.

– Достаточно ли у Сары мотивации для поступления на юридический факультет, чтобы стать адвокатом? – спрашиваю я.

Каждый отвечает на этот вопрос по-своему, и у нас вспыхивает дискуссия. Несколько человек считают, что эта идея не работает, и не могут ее поддержать. Это нормально – мы же пишем сценарий! Нам нужен персонаж, который будет более объемным, чем сама жизнь! Я уже вижу несколько актрис для главной роли: Рене Зельвегер, Скарлетт Йоханссон, Шарлиз Терон. Если говорить штампами, то «это окупится» – что бы сие ни значило…

Когда я еще в 1970-х работал в Cinemobile Systems, первый вопрос, который мой босс, Фуад Саид, задавал о сценарии, звучал так: «О чем он?» А его второй вопрос: «Кто будет сниматься?» В то время я всегда отвечал одно и то же: Пол Ньюман, Стив Маккуин, Клинт Иствуд, Джек Николсон, Дастин Хоффман, Роберт Редфорд и т. д. (Сегодня это были бы Том Круз, Том Хэнкс, Киану Ривз, Мэтт Дэймон и др.) Такой ответ его удовлетворял. Сценарии пишутся не для того, чтобы оклеивать ими стены. Надеюсь, вы пишете сценарии для того, чтобы их продать? А для этого – особенно в условиях современного рынка – вам нужно имя, нужна звезда!

Вам может понравиться женщина-адвокат из Бостона в качестве главного героя фильма, а может не понравиться. Замечу только, что в данном упражнении эта идея работает!

По-моему, Сара учится на юриста по определенной причине – чтобы помочь изменить политическую систему! Женщина-адвокат – это хороший, точный выбор. Подходит ли она по характеру для того, чтобы стать юристом? Да. Так давайте пойдем дальше и посмотрим, что будет происходить.

Если Сара – практикующий юрист, то с ней вполне может случиться какое-то событие, которое даст искру для развития сюжета. Слушатели начинают давать предложения. Слушательница из Бостона отмечает, что Сара может оказаться вовлечена в проблемы, связанные с совместными перевозками белых и темнокожих детей на школьных автобусах. Это очень хорошая идея. Напомню, что мы ищем драматургическое предназначение, какую-то зацепку, которая вызовет творческий отклик. Сара могла бы работать в области военного права и помогать участникам сопротивления призыву, замечает один из слушателей. Другие говорят, что она может работать в сфере защиты прав бедных, или в области предпринимательского права, или в сфере морского права, или в области трудовых отношений. Деятельность адвоката предлагает широкий спектр драматургических возможностей.

Пока все это говорят, кто-то вспоминает, что недавно он услышал новость об атомной электростанции. Вот оно! Я понимаю: это то, что мы искали, это зацепка, это джекпот! Сара могла заниматься вопросами безопасности атомной электростанции.

– Это то, что мы искали, – говорю я, – захватывающая, актуальная история.

Вот она, хитроумная зацепка в нашей сюжетной линии! Итак, подтверждаю: Сара становится адвокатом.

Теперь все со мной согласны. Пришло время расширить внешние силы, действующие на Сару, и добавить в нашу историю драматургическую линию повествования.

Предположим, Сара Таунсенд вовлечена в движение за изменение стандартов безопасности на атомных электростанциях. Может быть, в своих расследованиях она обнаружила, что какая-то конкретная атомная электростанция небезопасна. А политики таковы, что один из них вполне может поддержать сооружение такой установки, несмотря на то что это небезопасно.

Это обстоятельство становится в нашей истории зацепкой, драматургическим замыслом. (Если вы с этим не согласны, найдите собственную зацепку!) Теперь нам нужно прописать специфику, детали, содержание, и мы получим тему к фильму – то есть и действие, и персонаж.

Итак, сценарий будет строиться на теме безопасности атомной электростанции, это будет главная политическая проблема. А как насчет сюжета?

Недавно власти закрыли атомную электростанцию в Плезантоне, Калифорния, когда обнаружилось, что она расположена менее чем в двух сотнях футов от главной линии разлома, которая может стать эпицентром землетрясения. Можете ли вы себе представить, что бы произошло, если бы землетрясение разрушило атомную электростанцию? Подумайте об этом!

Теперь давайте создадим противоположную точку зрения. Что бы отец Сары мог сказать об атомных электростанциях? Он мог бы сказать что-то наподобие «Ядерная энергия должна работать на нас» или «В условиях сегодняшнего энергетического кризиса мы должны думать о будущем, должны разработать источник энергии для будущего, а будущее – за ядерной энергетикой. Необходимо следовать строгим стандартам безопасности и создать правила и руководящие принципы, одобренные Конгрессом и Комиссией по атомной энергии».

Теперь, как мы все знаем, эти принципы вполне могут быть основаны не на реальности, а на политической необходимости. И, может быть, Сара случайно об этом узнала – возможно, именно благосклонность политиков к заинтересованным фирмам привела к возникновению опасных условий на атомной электростанции. Теперь должно произойти какое-то событие, которое приведет наш сюжет в движение.

Кто-то предлагает такой поворот: один человек из персонала атомной электростанции получает повышенную дозу радиоактивного облучения, дело попадает в юридическую контору, в которой работает Сара, и она становится непосредственным участником событий.

Это очень хорошее предложение! Все соглашаются с тем, что это именно та линия сценария, которую мы искали. Итак, сотрудник «схватил дозу», дело передано фирме Сары, и она с ним работает. Сюжетный поворот в конце первого акта возникает, когда Сара обнаруживает, что радиоактивное облучение работника и его смертельная болезнь вызваны неправильными процедурами проверки безопасности, и когда, несмотря на угрозы в ее адрес и чинимые ей препятствия, она решает, что с этим надо что-то делать.

Итак, первое действие – завязку – мы могли бы начать с того, что сотрудник получил большую дозу радиоактивного облучения. Просматривается следующая динамическая последовательность: человек теряет сознание на работе, его увозят с объекта, сирена скорой помощи ревет на улицах города. Работники протестуют, профсоюзные деятели на встрече решают призвать к акции, направленной на защиту работников станции от опасности радиоактивного облучения.

Волей обстоятельств, в силу сложившейся ситуации Сара ведет дело об инциденте на атомной электростанции. Профсоюзным чиновникам это не нравится: она неопытна, и она женщина (напомним, что дело происходит в конце 1970-х); они считают, что Сара не справится с давлением, оказываемым на нее. Сара же намерена работать самостоятельно и доказать всем, что они зря в нее не верят. Власти не дают Саре пройти на станцию, но ей удается прорваться туда и из первых рук узнать о небезопасных условиях труда. Кто-то бросает в окно ее квартиры камень. Это угроза, предупреждение. Юридическая фирма не может ей помочь. Она обращается к политикам, но те заявляют, что загрязнение произошло по вине самого сотрудника.