Текст книги "Киносценарий: основы написания"

Представители средств массовой информации что-то пронюхивают. Выясняется, что на принятие стандартов безопасности и управление станцией влияют политические решения.

– А может, – предлагает один из слушателей, – на станции обнаружена пропажа некоторого количества плутония?

– Хорошая мысль, – отвечаю я, – но это уже совсем другая история.

Итак, в конце первого акта Сара обнаруживает связь инцидента с политикой – это первый сюжетный поворот в нашем сюжете.

Второй акт посвящен конфликту. Это то место в сюжетной линии, где перед Сарой вырастают препятствие за препятствием. Их столько, что она начинает подозревать, что кто-то из политиков покрывает руководство атомной электростанции. Она больше не может игнорировать это обстоятельство. Теперь нам нужно создать для нее кого-то, с кем бы она могла поговорить, кому могла бы довериться. Может быть, задействовать любовную линию?

Допустим, у нее завязались интимные отношения с недавно разведенным адвокатом, у которого после развода остались дети. Их отношения становятся напряженными; он думает, что она сумасшедшая, параноик, что у нее галлюцинации и т. п. Возможно, они не смогут преодолеть вместе давление, которое на Сару оказывается. Тут мы при необходимости можем написать эссе на пару страниц о взаимоотношениях Сары с мужчинами. (Сколько раз она была влюблена, с какими мужчинами вступала в близкие отношения и т. п.)

Кроме того, Сара вступит в конфликт с сотрудниками своей юридической фирмы и начнет испытывать давление с их стороны. Ей могут сказать, что она будет отстранена от дела, если продолжит свое расследование. Ее родители также не согласны с ней, так что и здесь возникает конфликт. Единственные люди, которые будут поддерживать ее и помогать ей, – это работники атомной электростанции. Они желают ей успеха, они хотят, чтобы ей удалось рассказать о том, в каких опасных условиях они работают. Мы можем ввести в игру средства массовой информации – может быть, создать журналиста, который считает, что она должна продолжать расследование. Он хочет написать об этом. Между ними возможны и романтические отношения…

А как насчет второго сюжетного поворота? Напомню, что это должно быть какое-то происшествие, событие, какой-то крючок, который цепляет действие и поворачивает его в другую сторону.

Возможно, репортер приходит к ней с некими доказательствами того, что с этим делом связана группа чиновников. Теперь у нее есть факты. Как она с ними поступит?

Третий акт – развязка. Сара с помощью работников атомной электростанции и журналистов выявляет политический фаворитизм, коррупционный лоббизм при установлении правительством норм ядерной безопасности.

Станцию закрывают до установления новых стандартов безопасности.

Сару поздравляют с тем, что она мужественно боролась за правду и победила.

Существуют разные виды концовок. Есть концовки закрытые, определенные. Они могут быть счастливыми, как в фильмах «Эрин Брокович» (автор сценария Сюзанна Грант); «Властелин колец: Возвращение короля»; «Оседлавший кита» (режиссер Ники Каро); наконец, «Побег из Шоушенка». В неоднозначных (открытых) концовках зрителям самим предстоит решать, что произойдет с героями дальше. Так, например, обстоит дело с Клариссой (Мерил Стрип) в фильме «Часы»; с Бобом и Шарлоттой (Билл Мюррей и Скарлетт Йоханссон) в «Трудностях перевода» или в фильме «Убить Билла 2». Бывают несчастливые закрытые концовки. Примеры – «Красота по-американски», «Дикая банда», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», «Бонни и Клайд», «Тельма и Луиза», «Холодная гора», «Малышка на миллион» (сценарист Пол Хаггис).

Если вы сомневаетесь в том, как закончить историю, подумайте о положительном финале. Мы ведь говорим тут о Голливуде, и я думаю, что цель кинофильмов – развлекать. Это не означает, что все герои должны жить долго и счастливо, но зрители должны уходить из кинотеатра в приподнятом настроении, удовлетворенные, преисполненные сознанием собственной человечности. Помните, как Джейсон Борн ищет в фильме «Превосходство Борна» фрагменты собственной жизни? Я считаю, что киноэкран – это зеркало, отражающее наши мысли, наши надежды, наши мечты, наши успехи, наши неудачи.

Когда-то я проводил в Германии семинар примерно для пятидесяти сценаристов. Так вот, из пятидесяти представленных ими сценариев сорок шесть заканчивались смертью, самоубийствами, увечьями и разрушениями. Я убеждал слушателей, что есть лучшие способы закончить сценарий, чем сообщить о том, что ваш персонаж пойман, застрелен, захвачен, умер, покончил с собой или еще каким-то способом убит. Лучший финал вашего рассказа – это концовка, которая выглядит реальной и правдоподобной, как в фильмах «Фаворит», «Магнолия» или «Энни Холл». Фильм «Титаник» имеет реальный и правдоподобный финал, несмотря на его романтизм. И, хотя сборы от фильма – не критерий успеха, они показывают, как много людей посмотрели фильм, получили от него удовольствие, испытали после него душевный подъем. Хорошо бы помнить, что Голливудом движут две вещи: страх и жадность. Каждый хочет, чтобы его имя было связано со словом «победитель». Вот почему кассовые сборы, которые делает фильм в уик-энд, так важны для киноиндустрии.

Завершить сценарий можно любым удобным вам способом, но будьте верны вашей истории и характерам персонажей; при возможности найдите в вашем сюжете позитивный, воодушевляющий аспект. Вспомним фильм «На обочине». На мой взгляд, это красивый фильм – он хорошо сделан, роли прекрасно сыграны, он хорош во всех деталях, и это оставляет нас с надеждой на то, что Майлз и Майя (Пол Джиаматти и Вирджиния Мэдсен) снова смогут быть вместе. Вы можете не согласиться с этим и сказать, что в жизни так не бывает, но это только одна из многих точек зрения. К тому же мы не говорим здесь о жизни; мы говорим о кино, о развлечении.

Вернемся к нашему сюжету и к Саре Таунсенд. Хотя на данный момент по тому, как прописаны персонаж и его действия, сюжет напоминает тонкую нить, у нас имеется достаточно информации для того, чтобы начать писать сценарий.

Вот он, наш сюжет. В 1970-х годах молодая женщина-адвокат обнаруживает опасные условия труда на атомной электростанции и, несмотря на давление политиков и угрозы в ее адрес, успешно разоблачает коррумпированных политиков. Атомную электростанцию закрывают до тех пор, пока не будут созданы надлежащие условия для защиты ее работников и людей, живущих рядом с потенциально опасным объектом.

Если учесть, что персонаж и сюжет мы создали всего за несколько часов, то это неплохой результат! Мы даже нашли для сценария рабочее название: «Меры предосторожности» (Precaution).

У нас есть интересный главный герой (Сара Таунсенд) и действие: политический скандал вокруг атомной электростанции. У нас есть четыре точки, необходимые для закрепления нашей истории. Это концовка (Сара раскрывает факты коррупции среди политиков); начало (работник атомной электростанции подвергается радиоактивному облучению); первый сюжетный поворот (выявление опасных условий труда, хороший источник потенциальных конфликтов во втором акте); сюжетный поворот в конце второго акта (Сара находит доказательства определенной связи между политикой и небезопасными условиями труда на станции).

Вы можете одобрить такой сценарий или нет – в данном случае это не имеет значения. Ведь цель наших упражнений – привести в движение процесс, призванный показать вам, как создать персонаж, который может генерировать драматургическое действие, выливающееся в интересную историю. Замечу, что таким образом структурированы многие фильмы, например «Эрин Брокович».

Как я уже отмечал в начале этой главы, есть два подхода к написанию сценария: один – от идеи к сюжету, когда персонажи «заливаются» в действие; второй – от персонажа к сюжету, когда персонажу предоставляется возможность действовать. Последний вариант мы только что и реализовали.

А все началось с «молодой женщины из Бостона».

Посмотрим, что из этого получится дальше…

6. Концовка и завязка

Забудь об этом, Джейк… Это китайский квартал.

«Китайский квартал» Роберт Таун

С чего лучше всего начать писать сценарий?

Какая сцена сильнее всего захватит внимание читателей или зрителей? Связанная с пребыванием вашего персонажа на работе? Жесткая и напряженная сцена с драматургическим действием? Сцена погони при доставке пиццы? Страстная любовная сцена? Приход на работу? Подготовка к проведению судебного заседания? Пробежка? Одинокий отдых в постели или страстный секс? Гонка на рассвете по бесконечному пустому хайвею? Игра в гольф? Прибытие в аэропорт?

Конечно, есть множество способов начать сценарий. До сих пор мы обсуждали различные абстрактные принципы его написания в плане действий персонажа. Теперь оставим эти общие понятия и перейдем к более конкретным и базовым частям, или компонентам, нашего сценария.

Сделаем небольшое отступление. Все сценарии имеют тему, а тема сценария определяется действием (тем, что происходит) и персонажем (с кем это происходит). Есть два вида действия – физическое и эмоциональное; например, погоня на машинах и поцелуй. Мы обсудили персонаж с точки зрения драматургического предназначения и разделили концепцию персонажа на две составляющие – внутреннюю и внешнюю, то есть описали жизнь персонажа от рождения до окончания фильма. Мы говорили о создании персонажа и наделении его характеристиками, а также выдвинули идею контекста и содержания.

Что же теперь? Куда двигаться дальше? Рассмотрим схему, или парадигму.

Что мы здесь видим?

Направление, вот что! История движется вперед от точки А к точке Ζ, от завязки к развязке, и не имеет значения, излагается ли она фрагментами, сохранившимися в памяти, как в фильме «Превосходство Борна», или воспоминаниями, как в «Холодной горе», «Энни Холл» или «Английском пациенте», либо не отходит от прямой сюжетной линии, как в фильмах «Пианист», «Китайский квартал», «Человек-паук 2» (автор сценария Элвин Сарджент), «Матрица». Напомню, что структура сценария – это линейная последовательность эпизодов и событий, приводящих к драматургической развязке.

Это означает, что ваша история движется вперед от начала до конца. У вас есть примерно десять страниц (около десяти минут), чтобы объяснить читателю или зрителю: 1) кто ваш главный герой; 2) каков драматургический замысел, то есть о чем ваша история; 3) какова драматургическая ситуация, то есть какие обстоятельства окружают вашу историю.

Итак, с чего лучше всего начать сценарий?

ВСПОМНИТЬ О РАЗВЯЗКЕ!

Это первое, что вы должны знать и помнить, – какая будет развязка у вашей истории? Не конкретный выстрел, сцена или последовательность действий, которыми заканчивается сценарий, а именно развязка. Развязка – это решение; то, как разрешается ваша история. Что такое решение? Жив ваш персонаж или умер? Поженились герои или развелись? Выиграл персонаж гонку или нет? Благополучно вернулся на Холодную гору или нет? Уничтожено кольцо в огне на Роковой горе или нет? Покончено с разбоем или нет? Вернулся герой домой или нет? Преступники найдены и привлечены к ответственности или нет?

Так что же такое развязка сценария?

Многие не верят, что, прежде чем начать писать, нужно знать концовку. На этот счет сторонники такой точки зрения постоянно приводят все новые аргументы, ведут все новые дискуссии и дебаты. «Мои персонажи сами определят концовку», – говорят такие люди. Или: «Финал сам вырастет из истории». Или: «Я узнаю, чем дело кончится, когда доберусь до конца».

Извините, но такой подход не работает, по крайней мере в кинодраматургии. Наверное, его можно использовать при написании романа или пьесы, но не киносценария. Почему? Потому что для того, чтобы рассказать свою историю, у вас есть только около 110 страниц. Не так много, чтобы рассказывать ее так, как вы этого хотите. Поэтому первое, что вы должны знать, прежде чем начать писать, – это концовка.

Почему? Обдумайте это положение, и оно станет для вас очевидным. В самом деле, ваша история всегда движется вперед – от начала до конца она следует своим путем, в соответствии с линией развития сюжета. Направление этого пути определяется линией развития сюжета.

В сценарии все взаимосвязано, как в жизни. Конечно, когда вы садитесь писать сценарий, вы не должны знать конкретные детали концовки, но должны понимать, что происходит и как это влияет на персонажей.

Чтобы проиллюстрировать это положение, я приведу пример из собственной жизни. В моей жизни был момент, когда я не знал, чем хочу заниматься и кем быть. Я окончил среднюю школу, моя мать только что умерла, а отец скончался за несколько лет до этого. Я не хотел никуда идти работать, не хотел поступать в колледж. Я не знал, чего хочу в жизни, поэтому решил поездить по стране и посмотреть, чем заняться дальше. Мой старший брат в это время учился в медицинском колледже в Сент-Луисе, так что я мог побывать у него или съездить в гости к друзьям в Колорадо и Нью-Йорк. Итак, однажды утром я сложил свои вещи в сумки, сел в машину и направился по шоссе № 66 на восток.

Я никогда не планировал, куда поеду, и узнавал о том, в какое место попал, лишь когда до него добирался. Мне это нравилось. В пути случалось всякое, и хорошее, и плохое, но мне нравилось такое времяпрепровождение. Я был похож на облако, которое бездумно и бесцельно носится по небу, направляемое ветром.

Так продолжалось почти два года. А потом… Однажды, проезжая по аризонской пустыне, я понял, что уже был здесь раньше. Все было то же самое, но… по-другому. Это была та же самая гора в той же бесплодной пустыне, только два года спустя. И тут я понял, что на самом деле мой путь ведет в никуда. Я провел два года, пытаясь прочистить свои мозги, но так и не увидел никакой цели, не нашел, к чему стремиться, не определил направление движения. Я вдруг увидел, что у меня нет будущего.

Я понял, что время от меня ускользает, как если бы я совершал наркотический «трип»; что мне нужно что-то делать. Я прекратил свои странствия и вернулся к учебе. «По крайней мере, после четырех лет учебы я получу диплом, а это что-нибудь да значит!» – думал я. На самом деле, конечно, ничего из моей затеи не вышло. Но именно там, в Беркли, я встретился и начал работать с человеком, который навсегда изменил мою жизнь. Это был мой наставник Жан Ренуар. «Будущее – это кино», – говорил он.

Когда вы собираетесь в поездку, у вас есть цель. Если я собираюсь в Сан-Франциско, то это и есть мой пункт назначения. Как я буду туда добираться – это вопрос выбора. Я могу полететь туда на самолете, поехать на машине, сесть на автобус или поезд, оседлать мотоцикл или велосипед, побежать трусцой, могу путешествовать автостопом или просто пойти пешком. Но я могу выбирать, как туда добираться. И жизнь – это выбор: личный выбор, творческий выбор… В ней надо научиться принимать решения и брать на себя ответственность за их выполнение.

Важно понимать основы динамики сценарных развязок. Слово «развязка» (resolution) означает «решение» (solution) или «объяснение» (explanation). И процесс этого объяснения стартует в начале написания сценария, на первых сюжетных шагах. Когда вы закладываете основы сюжета, возводите его, соединяете воедино отдельные его части, проходя сцену за сценой, акт за актом, вы все время должны учитывать развязку. Какой она будет? Это нужно понять еще на стадии первоначального замысла сценария, когда вы работаете над идеей и формируете из нее драматургическую сюжетную линию. Именно тогда вы должны сделать творческий выбор и принять решение о том, какой будет развязка.

В хорошем фильме всегда есть та или иная развязка. Освежите в памяти такие картины. Помните концовки фильмов «Академия Рашмор», «В поисках Немо», «Человек-паук 2», «Матрица», «Бонни и Клайд», «Красная река», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Касабланка», «Энни Холл», «Возвращение домой», «Челюсти», «Красота по-американски», «Незамужняя женщина», «Искатели», «Терминатор 2: Судный день»? Можно вспомнить и другие фильмы, получившие всеобщее признание.

Иллюстрацией сказанного может служить фильм «Китайский квартал» по сценарию Роберта Тауна. Это действительно классика кино, в которой сочетаются великий сценарий, прекрасные съемки, великолепная игра актеров. Я посмотрел «Китайский квартал» более тридцати раз, и этот фильм до сих пор доставляет мне удовольствие; каждый раз, когда я смотрю его, я переживаю радость открытия. У сценария фильма интригующая история: существовало три варианта сценария и три различные концовки.

Первый вариант «Китайского квартала» выглядел гораздо более романтично, чем другие. В этой версии Роберт Таун предполагал начать и завершить историю закадровыми монологами Джейка Гиттеса в духе рассказов Раймонда Чандлера. Когда Эвелин Малрэй входит в жизнь Джейка Гиттеса, он быстро увлекается этой женщиной из другого общественного класса. Она богата, элегантна и красива, и немудрено, что он теряет голову. Ближе к концу истории, когда героиня узнает, что ее отец, Ной Кросс (Джон Хьюстон), предпринимает попытку нанять Гиттеса, чтобы найти ее дочь/сестру, она понимает, что ее отец не остановится ни перед чем, чтобы заполучить эту девушку, и решает убить его. Эвелин понимает, что другого выхода у нее нет. Она звонит Ною Кроссу и предлагает ему встретиться на пустынном берегу неподалеку от Сан-Педро. Когда Кросс приходит на место встречи, начинается сильный дождь. Он поднимается по грунтовой дороге в поисках своей дочери, а она в это время в машине изо всех сил жмет на газ и пытается его сбить. Чудом избежав смерти, он мчится к ближайшему болоту. Эвелин выбегает из машины, достает пистолет и бросается в погоню. Звучат выстрелы. Он прячется за большим деревянным щитом с рекламой свежей наживки. Эвелин замечает его и несколько раз стреляет в рекламный знак. Кровь смешивается со струями дождя. Ной Кросс падает замертво.

Через несколько мгновений на месте происшествия оказываются Гиттес и лейтенант Эскобар. Мы видим нарезку из кадров, показывающих современный Лос-Анджелес и долину Сан-Фернандо. Голос Гиттеса за кадром сообщает нам, что Эвелин Малрэй провела четыре года в тюрьме за убийство своего отца, что ее дочь/сестру удалось благополучно вернуть в Мексику, и схема операций с землей, блестяще задуманная Ноем Кроссом, принесла в результате около 300 миллионов долларов прибыли. Развязка в первой редакции сценария состояла в том, что справедливость и порядок брали верх: Ной Кросс получал то, что он заслужил, а взятки и коррупция, сопровождавшие скандал вокруг воды, сделали Лос-Анджелес тем, чем он является сегодня.

Таков был первый вариант сценария.

В этот момент продюсер Роберт Эванс (благодаря которому увидели свет фильмы «Крестный отец» и «История любви») привел в съемочную группу в качестве режиссера Романа Полански («Пианист»). У Полански были собственные идеи о том, каким должен быть фильм «Китайский квартал». Они обсудили эти изменения, а затем внесли их в сценарий. Результат: отношения между Полански и Тауном стали чрезвычайно напряженными и натянутыми. Разногласия касались многих моментов, но в основном – концовки. Полански хотел снять концовку, в которой Ной Кросс благополучно скрывается с места преступления. Таким образом, второй вариант значительно отличался от первого. Он стал менее романтичным, действие в нем – резким и напряженным, существенно изменилась и суть развязки. Надо сказать, что второй вариант сценария оказался очень близок к конечному результату.

Во втором варианте Ною Кроссу удается скрыться, не получив воздаяния за убийство, взяточничество и инцест, а Эвелин Малрэй становится невинной жертвой, которая платит за преступления своего отца. Когда Таун начинал писать «Китайский квартал», он хотел подчеркнуть, что за убийства, грабежи, изнасилования, поджоги людей сажают в тюрьму, но тех, кто совершает преступления против общества, нередко не наказывают, а вознаграждают: в их честь называют улицы, а их имена красуются на мемориальных табличках, например в мэрии. Лос-Анджелес как раз и обязан своим выживанием скандалу вокруг воды, известному как «похищение долины Оуэнс», который и служит фоном фильма.

Концовка второго варианта состояла в том, что Гиттес планирует встретиться с Эвелин Малрэй в китайском квартале; он организует ее побег в Мексику с помощью Кёрли (Бёрт Янг) – того человека, которого мы видим в первой сцене фильма. Ее дочь/ сестра будет ждать Эвелин в лодке. Гиттес обвиняет Кросса в том, что именно он стоит за всеми убийствами и за водным скандалом. После этого Кросс задерживает детектива и везет его в китайский квартал. Здесь Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттесу удается отбить ее у старика. Эвелин спешит к своей машине, но там ее останавливает лейтенант Эскобар. Гиттес бросается на полицейского; во время потасовки Эвелин вырывается и уезжает. Звучат выстрелы, и она погибает от пули, попавшей в голову. Такая концовка близка к той, что реализуется в окончательном варианте сценария.

В последней сцене Ной Кросс плачет над телом Эвелин, а ошеломленный Гиттес сообщает Эскобару, что во всем виноват Кросс.

В третьем, последнем, варианте сценария концовка была слегка изменена по настоянию Тауна, но в целом развязка выглядела так же, как во втором варианте. Гиттеса увозят в китайский квартал, где уже находится лейтенант Эскобар, который арестовывает частного детектива и надевает на него наручники. Когда Эвелин приходит со своей дочерью/сестрой, Кросс подходит к молодой девушке. Эвелин требует не приближаться, но он не останавливается, и тогда она достает пистолет и стреляет ему в руку. Затем она бросается к своей машине и уезжает. Звучит выстрел, и Эвелин падает замертво: пуля попала ей в глаз. (Замечу на полях, что в трагедии Софокла «Эдип» царь вырывает себе глаза, когда понимает, что совершил кровосмешение со своей матерью. Я считаю это интересной параллелью вне зависимости от того, намеренно она внесена в сюжет или нет.)

Потрясенный смертью Эвелин Кросс покровительственно обнимает свою дочь/внучку и насильно тащит ее прочь, в темноту.

«Забудь об этом, Джейк… Это китайский квартал».

Ною Кроссу на самом деле сходит с рук все: убийство, скандал с водой, инцест. «Чтобы убить кого-нибудь – кого угодно, – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук», – говорит в начальной сцене Гиттес, обращаясь к Кёрли…

Итак, прежде чем написать хоть одно слово на бумаге, вы должны ясно представлять себе развязку. Развязка – это контекст, который ставит все на свои места к концу истории. Билли Уайлдер однажды заметил, что если вы испытываете какие-то проблемы с концовкой, то ответ всегда нужно искать в самом начале, то есть для написания сильного начала вы должны знать финал. Это правило действует практически во всех случаях. Так, если вы хотите приготовить к обеду какое-то блюдо, то не просто идете на кухню, открываете холодильник и смотрите, какие в нем есть продукты, чтобы решить, какое блюдо приготовить. Прежде чем пойти на кухню, вы определитесь с блюдом, и вам останется только приготовить его.

Ваш сценарий – это настоящее путешествие, причем к известному пункту назначения. Пересмотрите «Часы» или начало «Красоты по-американски». Во втором фильме после короткой видовой сцены мы видим город и улицу и слышим за кадром голос Лестера Бёрнема: «Меня зовут Лестер Бёрнем… Мне сорок два года, и меньше чем через год я буду мертв… В каком-то смысле я уже мертв». А потом идет история о том, как он возвращается к жизни…

Мне кажется, что вообще одна из основных трудностей, которую испытывают сценаристы, – это концовка. Как завершить сценарий, чтобы концовка была эффектной, вызывала чувство удовлетворения у авторов, оказывала нужное эмоциональное воздействие на читателя и зрителя, казалась не надуманной или предсказуемой, а реальной, правдоподобной, не выглядела вымученной или искусственной? А еще концовка должна развязывать основные узлы сюжета. В общем, она должна работать…

Все это, конечно, легче сказать, чем сделать… Но вот что еще интересно: в большинстве случаев создание концовки само по себе – не очень большая проблема; проблема в том, чтобы заставить ее эффективно работать. Обычно финал получается слишком мягким или вялым, излишне многословным или расплывчатым, неоправданно пышным или недостаточно роскошным, слишком пессимистичным или не в меру оптимистичным, надуманным, предсказуемым или невероятным. Иногда ему не хватает драматичности, для того чтобы завершить сюжетную линию, а бывает так, что развязка вдруг появляется из ниоткуда. Многие начинающие сценаристы считают, что лучший способ завершить сценарий – умертвить главного героя, а в экстремальных случаях – всех героев. Да, это драматично, насыщенно и… просто. Но можно сделать и лучше…

Жан Ренуар однажды сказал мне, что хороший учитель – это тот, кто «показывает людям связи между явлениями». Я стараюсь не забыть эти слова и использовать их в своих статьях и лекциях. Физический закон, связывающий начало и конец, причину и следствие, – третий закон Ньютона – гласит: «Для каждого действия существует равное и противоположное ему противодействие».

Для меня окончание чего-то – это всегда начало другого. Свадьба, похороны, развод, изменения в карьере или конец одних отношений и начало других; переезд в новый город или другую страну; выигрыш в Лас-Вегасе или потеря всех своих сбережений там же – это все один и тот же процесс: конец одного и начало чего-то другого.

Если вы преодолели серьезную болезнь, например рак или инфаркт, если вы стояли на грани смерти и выжили, то это дает новое начало вашей жизни – жизни с осознанием того, что каждый ваш вдох – это священный дар, дарующий радость и вызывающий благодарность.

Когда я возглавлял сценарный отдел Cinemobile Systems, у меня, как правило, скапливалось для оценки до семидесяти сценариев – куча папок на моем на столе редко бывала меньше. Если каким-то чудом мне удавалось прочитать почти все сценарии, то из ниоткуда – от агентов, продюсеров, режиссеров, актеров, студий – вдруг появлялся новых поток творений. Я прочитал так много скучных и плохо написанных сценариев, что через некоторое время уже по первым десяти страницам мог сказать, подойдет нам тот или иной сценарий или нет. Я давал автору тридцать страниц, чтобы выстроить свою историю, и если он этого не делал, то я брал из кучи следующий опус… Я читал по три полноценных сценария в день! У меня было слишком много сценариев, чтобы тратить время на чтение материала, по которому нельзя поставить фильм, и не было возможности читать до конца неудачный сценарий, поэтому я судил о качестве сценария по завязке. Если она была плохой, то я бросал сценарий в большой мусорный бак, который заменял мне папку «Возврат».

Помня об этом, задавайте себе вопрос: чем открывается ваш сценарий? Какой начинается? Какова начальная сцена или последовательность кадров? Что у вас написано после слов «Начало» («fade in» – сейчас, как правило, не используется. Начало сценария очевидно для любого читателя. – Прим. ред.).

У вас есть не более десяти страниц, чтобы увлечь читателя или аудиторию – вот почему так много фильмов начинается с захватывающих кадров. Вспомните начало лент «Челюсти» (авторы сценария Питер Бенчли, Карл Готтлиб), «Побег из Шоушенка», «Часы», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (автор сценария Лоуренс Кэздан). Вспомните доставку пиццы в фильме ««Человек-паук 2» или мечты, с которых начинается «Академия Рашмор». После того как вы выстроите первую сцену или последовательность кадров, которую обычно называют inciting incident – событием, создающим конфликт и тем самым служащим началом действия («провоцирующее событие», «инициирующее событие»; часто предшествует завязке. – Прим, ред.), – вы легко напишете и оставшуюся часть вашей истории.

Не беспокойтесь о том, где будут перечислены участники проекта. Как правило, это решение принимают авторы фильмов, а не авторы сценариев. Расстановка благодарностей и титров завершает работу с фильмом, и какой она будет – решают редактор фильма и его режиссер. Будет ли это динамичный монтаж, или в фильме появятся простые белые карточки на черном фоне – это не ваш вопрос. При желании вы, конечно, можете написать в сценарии слова «начальные титры» или «финальные титры», но и только. В общем, пишите сценарий и не беспокойтесь о титрах!

Сегодня в Голливуде никто не обходится без помощи так называемых ридеров – людей, читающих сценарии. Не хочу вас разочаровывать, но вынужден констатировать: в Голливуде «никто не читает сценарии» – ни продюсеры, ни режиссеры, ни звезды. А кто же читает? Читают специальные читатели, ридеры. В этом городе существует продуманная система отфильтровывания плохих сценариев. Тот, кто скажет вам, что собирается прочитать ваш сценарий за выходные, на самом деле намерен в течение ближайших нескольких недель дать почитать сценарий кому-нибудь: ридеру, секретарю, девушке на ресепшн, жене, подруге, помощнику… Только после того, как первый читатель скажет, что ему сценарий понравился, он будет передан некой творческой личности, которая действительно возьмет сценарий домой на выходные, чтобы его прочитать.

Дело чести для сценариста – заставить читателя перелистывать страницы. Самые важные, критически важные – первые десять страниц сценария. Именно они покажут, способен ли ваш сценарий трансформироваться в фильм, захватывает он или нет. Так что у вас есть только десять страниц, чтобы увлечь читателя. Как вы ими распорядитесь? Чем «зацепите» читателя?

В общем, мы снова возвращаемся к началу: какой сценой открывается ваш сценарий? Когда вы раздумываете о том, как начать сценарий, делайте свой творческий выбор так, чтобы читатель не мог от него оторваться. Какая сцена или последовательность действий будет прописана на первой странице? Каким будет первое слово? Что вы собираетесь показать? Какой образ или действие вы намереваетесь визуально представить, чтобы захватить внимание читателя и зрительской аудитории? Будет ли это притягивающая глаз последовательность действий, как в «Дикой банде» или «Властелине колец»? Или батальная сцена, как в «Холодной горе»? Или вы сделаете интересную «презентацию» персонажа, как Роберт Таун в фильме «Шампунь»: погруженная в полумрак спальня, стоны наслаждения и восторженные повизгивания – и тут же громко, настойчиво звонит телефон, разрушая амурное настроение… Это еще одна женщина главного героя (Уоррен Битти), который находится в постели с Фелисией (Ли Грант). Вводная сцена демонстрирует практически все, что мы должны знать о персонаже… В «Семейке Тененбаум» авторы сценария Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон использовали голос за кадром для рассказа том, на каком семейном «фоне» формируются характеры четырех главных героев. Озвучивая темы семьи, неудачи и прощения, голос настраивает нас на просмотр фильма.