Текст книги "Киногид извращенца. Кино, философия, идеология"

Сцена для фундаментальной фантазии

Последняя несообразность фильма касается двусмысленности статуса освобожденного человечества, провозглашенного Нео в финальной сцене. Вмешательство Нео приводит к «системной ошибке» в Матрице; в то же время Нео обращается к людям, все еще заключенным в Матрице, как Спаситель, который покажет, как освободиться от ее оков: они победят законы физики, будут гнуть металл, летать по воздуху… Однако загвоздка в том, что все эти «чудеса» возможны, только если мы останемся внутри виртуальной реальности, контролируемой Матрицей, и просто обойдем или изменим ее правила: наш «истинный» статус рабов Матрицы останется тем же, мы всего лишь получим дополнительную власть менять правила той тюрьмы, где пребывает наше сознание. И ничего о том, чтобы полностью выйти из Матрицы в «реальную реальность», в которой мы – несчастные создания, живущие на разрушенной земле.

Можно, следуя примеру Адорно, заявить, что эти несообразности[262]262
  Еще одно существенное противоречие касается также статуса интерсубьективности во вселенной, управляемой Матрицей: неужели все люди разделяют одну и ту же виртуальную реальность? Почему? Почему бы каждому не обладать той, которую он лично предпочитает?


[Закрыть] в фильме на самом деле – моменты истины: они обозначают несообразности нашего социального опыта в условиях позднего капиталистического общества, несообразности в таких базовых онтологических оппозициях, как реальность – боль (реальность как то, что нарушает господство принципа удовольствия), свобода – система (свобода возможна только внутри системы, которая препятствует ее полному установлению). Однако сила фильма в другом. Несколько лет назад в ряде научно-фантастических фильмов (например, таких, как «Зардоз» или «Бегство Логана») действие происходило в период сегодняшнего постмодернизма – в мире социального упадка. До наступления постмодернизма утопия была попыткой вырваться из реального времени в безвременье Инаковости. В эпоху постмодерна, отчасти совпадающую с «концом истории» с его абсолютной доступностью прошлого в цифровой памяти, когда вневременная утопия проживается нами как ежедневный идеологический опыт, утопия становится стремлением к Реальному само́й Истории, к памяти, к следам реального прошлого, попыткой вырваться из-под наглухо закрытого купола к сырой реальности, бьющей в нос своими запахами разложения. Последним ходом, который сдает «Матрица», становится объединение утопии и антиутопии: сама реальность, в которой мы живем, эта вневременная утопия, срежиссированная Матрицей, такова, что нас успешно можно низвести до пассивного функционирования в качестве живых батарей, снабжающих ее энергией.

Таким образом, уникальный посыл фильма заключен не столько в главном тезисе (о том, что воспринимаемая нами реальность – искусственная виртуальная реальность, порожденная Матрицей, мегакомпьютером, непосредственно соединенным с мозгами каждого из нас), сколько в центральном образе миллионов человеческих существ, жизнь которых в заполненных водой колыбелях поддерживается только для того, чтобы они вырабатывали энергию («электричество») для Матрицы. Поэтому, когда кому-то из них удается «очнуться» от контролируемой Матрицей виртуальной реальности, их пробуждение – это не выход в открытое пространство внешней реальности, а прежде всего ужасающее осознание своего заключения, где каждый из нас, по сути, всего лишь эмбрион, погруженный в околоплодные воды. Эта крайняя пассивность – предусмотренная фантазия, благодаря которой мы продолжаем осознавать себя как активных, самоутверждающихся субъектов, – это абсолютно извращенная фантазия, представление о том, что мы в конечном итоге – средство получения jouissance для Другого (Матрицы), который высасывает нашу жизненную субстанцию. И здесь кроется подлинная либидинальная загадка этого миропорядка: зачем Матрице нужна человеческая энергия? Как собственно решение энергетической проблемы это, разумеется, бессмысленно: Матрица могла бы с легкостью найти другой, более надежный источник энергии, для которого не требовалось бы столь сложно организованной виртуальной реальности, координирующей внутри себя миллионы человеческих единиц (еще одна несообразность: почему Матрица не может погрузить каждого человека в его собственную солипсическую искусственную вселенную? зачем все усложнять и управлять программами так, чтобы все человечество видело одну и ту же виртуальную вселенную?). Единственный удовлетворяющий ответ таков: Матрица питается человеческим jouissance, что возвращает нас к фундаментальному тезису Лакана о том, что большой Другой, отнюдь не будучи анонимной машиной, нуждается в постоянном притоке jouissance. Именно так и следует воспринимать представленное фильмом положение вещей: то, что изображается как сцена нашего пробуждения и осознания реальной ситуации, на самом деле является его полной противоположностью – той самой фундаментальной фантазией, которая поддерживает наше существование.

Тесная связь между перверсией и киберпространством сегодня – общее место. Согласно принятым представлениям, в перверсивном сценарии дезавуируется «страх кастрации», – и разве киберпространство не напоминает вселенную, свободную от инерции Реального, ограниченную лишь собственными правилами? Не справедливо ли это и для виртуальной реальности Матрицы? «Реальность», в которой мы живем, теряет свою устойчивость и становится сферой волюнтаристских правил (навязанных Матрицей), нарушить которые способен лишь человек с сильной Волей. Однако, согласно Лакану, такое стандартное понимание не учитывает уникальных отношений между Другим и jouissance в извращении. Что же здесь имеется в виду? Вспомним утверждение Пьера Флуранса о том, что анестезия влияет только на нейронную сеть нашей памяти: мы неосознанно становимся собственными жертвами, позволяя резать себя заживо. Не усматривается ли здесь идеально смоделированная фантазия внутренней пассивности, Другой Сцены, где мы расплачиваемся за наше активное вмешательство в существование этого мира. Без этой воображаемой поддержки, без Другой Сцены, где нами полностью манипулирует Другой[263]263
  Гегель «оспаривает» эту фантазию, демонстрируя ее функцию заполнения доонтологической бездны свободы – иными словами, реконструируя позитивную Сцену, где субъект помещен в область позитивного ноуменального порядка. Иначе говоря, для Гегеля позиция Канта не имеет смысла и логики, поскольку она исподволь выводит заново онтологически полную божественную цельность, а именно – мир, понимаемый только как Субстанция, а не как Субъект тоже.


[Закрыть], не существует свободного деятеля. Садомазохист с готовностью принимает это страдание в обмен на доступ к Бытию.

Здесь и кроется правильная разгадка «Матрицы»: в точке пересечения двух аспектов перверсии – с одной стороны, сокращение реальности до виртуальной области, управляемой волюнтаристскими законами, которые могут быть приостановлены, а с другой стороны, скрытая правда об этой свободе, сокращение субъекта до абсолютно управляемой пассивности. Абсолютным доказательством снижения качества каждой последующей части трилогии является тот факт, что центральный аспект фильма так и остался абсолютно неисследованным: настоящая революция изменила бы отношение людей и самой Матрицы к jouissance и его присвоению. Что, если бы, например, люди саботировали Матрицу, отказавшись вырабатывать jouissance?

Всякий разумный и образованный человек знает, что по-настоящему великое историческое наследие итальянского кинематографа – это не неореализм и не что-либо еще хитроумное, предназначенное для развращенных интеллектуалов, а три уникальных жанра: спагетти-вестерн, эротическая комедия семидесятых и – без сомнения, самый значительный – исторический пеплум (к примеру, Hercules contra Macista и т. п.). Одним из великих достижений этого жанра является очаровательно вульгарный фильм 1974 г. Conviene far bene l’amore, снятый Паскуале Феста Кампаниле. Основной сюжет таков: ближайшее будущее, мировые запасы энергии истощены, и молодой талантливый итальянский ученый доктор Нобель вспоминает про Вильгельма Райха и делает следующее открытие: человеческое тело вырабатывает огромное количество энергии во время сексуального акта при условии, что партнеры не влюблены друг в друга. В интересах человечества церковь вынуждена пересмотреть свои убеждения: любовь грешна, и оправдан только секс без любви. Так что люди исповедуются священнику: «Простите, отец, я согрешил: я влюбился в свою жену». Для выработки должного количества энергии людям предписано заниматься сексом два раза в неделю в больших залах под контролем инспектора, который дает им указания: «Пара во втором ряду слева, быстрее!» Здесь нельзя не заметить схожесть с «Матрицей». В обоих фильмах заключается правда о том, что в сегодняшнем позднекапиталистическом обществе политика все больше и больше становится политикой jouissance, сосредотачиваясь на способах удовлетворения или контроля jouissance (аборты, однополые браки, разводы и т. д.).

Революции Перезагрузки

«Матрица. Перезагрузка» предлагает (или, скорее, набрасывает) ряд способов преодолеть несообразности приквела. Но при этом неизбежно возникают новые нестыковки. Финал фильма остается не только открытым, но и неразрешенным ни с точки зрения сюжета, ни по отношению к изображенной там модели вселенной. Дополнительные предположения и усложнения запутывают простую и ясную идеологию освобождения от власти Матрицы, лежащую в основе первой части. Экстатические ритуалы жителей подземного города Зион заставляют вспомнить о религиозных собраниях фундаменталистов. Ключевые фигуры двух пророков вызывают сомнения. Верны ли представления Морфеуса – или же он просто сумасшедший параноик, навязывающий людям свои галлюцинации? Нео также не уверен, можно ли доверять Пифии, которая видит будущее: быть может, она тоже манипулирует им с помощью своих пророчеств? Является ли она проявлением добра в Матрице в противоположность агенту Смиту, который во втором фильме предстает как дефект Матрицы, сошедший с ума вирус, пытающийся с помощью самокопирования избежать удаления? А как истолковать загадочные слова Архитектора Матрицы, ее разработчика, ее Бога? Он сообщает Нео, что тот живет в шестой обновленной версии Матрицы. В каждой предыдущей появлялся спаситель, но его попытки спасти человечество заканчивались масштабной катастрофой. Тогда, может, бунт Нео, не являясь по сути чем-то уникальным, – просто часть долгой цепи нарушений и восстановления Порядка? В фильме «Матрица. Перезагрузка» все подвергается сомнению: теперь вопрос не только в том, достигнет ли революция против Матрицы своей цели или завершится оргией разрушения, но и в том, не является ли она частью расчета, плана Матрицы. И могут ли освободившиеся от нее люди совершать свободный выбор. И где решение? Рискнуть, несмотря ни на что, и поднять открытое восстание, – или смириться и играть в предложенную игру в «сопротивление», оставаясь внутри Матрицы, – или даже вступить в сговор с ее «добрыми» силами? Именно так заканчивается «Перезагрузка» – крахом «когнитивной картографии», в котором, как в зеркале, отражаются малорадостные прогнозы сегодняшних «левых» и их борьба против Системы.

Еще один неожиданный поворот происходит в самом конце фильма, когда Нео волшебным образом останавливает головоногие машины, атакующие людей, простым движением руки. Как он смог добиться этого, находясь в «пустыне реальности», а не в Матрице, где он, естественно, может творить чудеса: останавливать поток времени, нарушать законы гравитации и прочее? Является ли это несоответствие доказательством того, что «все, что есть в мире, порождено Матрицей», что абсолютной реальности попросту нет? Соблазнительная «постмодернистская» попытка распутать с легкостью этот клубок, объявив, что все существующее – это бесконечная цепочка виртуальных реальностей, отражающихся друг в друге, здесь не проходит, – разгадка кроется в трудности провести четкую границу между «истинной реальностью» и вселенной, порожденной Матрицей: даже если борьба происходит в «истинной реальности», ключевую битву нужно выиграть в Матрице, – вот почему нужно (заново) войти в эту придуманною вселенную. Если бы борьба происходила только в «пустыне реальности», мы бы получили еще одну скучную антиутопию об остатках человечества, которое борется со злыми машинами.

Обращаясь к старой доброй марксистской системе надстройки и базиса, следует учитывать безусловную двойственность, с одной стороны, «объективных», материальных социально-экономических процессов нашей реальности и политико-идеологических процессов – с другой. Что, если область политики по своей природе «стерильна» и является лишь театром теней, играя при этом несомненно решающую роль в трансформации реальности? Тогда, несмотря на то что экономика – это реальная строительная площадка, а политика – театр теней, главная битва должна произойти на полях политики и идеологии. Возьмем, к примеру, распад коммунистической власти в 1980-х гг.: хотя главным событием, разумеется, была потеря коммунистами государственной власти, критический перелом произошел на другом уровне – в тот волшебный момент, когда коммунисты формально еще стояли у власти, но народ вдруг перестал их бояться и воспринимать всерьез, – так что, несмотря на продолжение «настоящих» сражений с полицией, все так или иначе понимали, что «игра окончена». Таким образом, «Матрица. Перезагрузка» – очень подходящее название: если в первой части было стремление выйти из Матрицы, освободиться из ее тюрьмы, то вторая ставит четкую задачу: в Матрицу следует вернуться, потому что битва должна быть выиграна внутри нее.

Таким образом, во второй части трилогии братья Вачовски сознательно поднимают ставки, сталкивая нас со всеми противоречиями и проблемами процесса освобождения из Матрицы. И тем самым ставят себя в довольно трудное положение: они оказываются практически перед невыполнимой задачей. Успех фильма «Матрица. Революция» мог быть обеспечен лишь в том случае, если бы он дал достойные ответы на сегодняшние революционные противоречия и предложил подробный план политических действий, который так отчаянно ищут «левые». Поэтому неудивительно, что фильм провалился, – и этот провал дает отличный повод посмотреть на ситуацию с позиций марксистского анализа: неудачный нарратив, невозможность создать «хорошую историю» свидетельствуют о более глубоком провале в социуме.

Первым признаком этого провала является разорванный со зрителем контракт. Онтологическая предпосылка в первой части «Матрицы» абсолютно реалистична: есть «истинная реальность» и есть виртуальная вселенная Матрицы, которая полностью объяснима с позиций реальности. «Матрица. Революция» нарушает эти правила: «волшебные» силы Нео и Смита распространяются теперь и на «истинную реальность» (теперь Нео может останавливать пули и там). Не напоминает ли это детективный роман, в котором после всех тайн и догадок нам объясняют, что убийца обладает магическими способностями и смог совершить преступление, нарушив законы нашей реальности? Такое чувство, что тебя обманули. То же самое и в «Матрице. Революция», где преобладающая тональность – вера, а не знание.

Но даже внутри этого нового пространства появляются несообразности. В финальной сцене фильма встреча двоих, заключивших сделку, – Пифии (женского начала) и Архитектора (мужского начала) – происходит внутри виртуальной реальности Матрицы. Зачем? Они оба – всего лишь компьютерные программы, и виртуальный интерфейс здесь предназначен только для человеческих глаз: компьютеры не общаются друг с другом через экран виртуального воображаемого, они напрямую обмениваются байтами информации. Для чьих глаз поставлен этот спектакль? И вот здесь фильм обманывает зрителя и поддается воображаемой логике.

Третий провальный момент касается больше сюжета: это простота предложенного решения. Поскольку фильм толком ничего не объясняет, финальное решение больше напоминает каноническое разрубание гордиева узла. Особенно плачевно это сказалось на интригующих мрачных намеках, сделанных в «Матрице. Перезагрузка» (о том, что Морфеус – опасный параноик, что правящая элита Зиона коррумпирована), – они так и остались неразрешенными в «Революции», а единственный интересный аспект третьей части – сосредоточение не на Матрице и не на реальности, а на пространстве между ними – так и не получил развития.

Характерной чертой всей трилогии является прогрессирующая необходимость сделать Смита главным отрицательным героем, вселенской угрозой, этаким Нео наоборот. Кто такой на самом деле Смит? Аллегория на фашистскую власть: вредоносная программа, сошедшая с ума, ставшая независимой и несущая угрозу Матрице. Поэтому из фильма можно извлечь в лучшем случае урок об антифашистском протесте: бесчеловечные убийцы-фашисты, порожденные Капитализмом, дабы контролировать рабочих (то есть Матрицей, дабы контролировать людей), вырываются из-под контроля, и для их уничтожения Матрице приходится прибегнуть к помощи людей – точно так же, как либеральные капиталисты в свое время объединились со своими смертельными врагами коммунистами, чтобы победить фашизм. (Возможно, с точки зрения сегодняшней политики больше подходит другой пример: представьте, что Израиль, находясь в шаге от уничтожения Арафата и Организации освобождения Палестины, заключает с ними перемирие, с условием что ООП уничтожит вышедший из-под контроля ХАМАС.) Однако «Матрица. Революция» привносит в эту антифашистскую логику потенциально фашистские элементы: хотя и Пифия (женское начало), и Архитектор (мужское) являются всего лишь программами, разница между ними обозначена как сексуальная, и поэтому концовка фильма подчинена логике баланса между мужским и женским «началами».

Когда в конце «Перезагрузки» чудеса происходят в самой реальности, остаются лишь два выхода: постмодернистский гностицизм – или христианство. Другими словами, в третьей части мы либо узнаем, что «истинная реальность» на самом деле еще один срежиссированный Матрицей спектакль и никакой «настоящей» реальности нет, либо вступим в сферу божественного. Но становится ли Нео в «Революции» воплощением Христа? На первый взгляд, это так: в конце своей дуэли со Смитом он обращается в (другого) Смита, чтобы с его смертью Смит и все его копии тоже погибли. Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидно ключевое различие: Смит – это протоеврейская фигура, грязный захватчик, который размножается подобно крысам, сходит с ума и нарушает гармонию между человечеством и машинами, поэтому его уничтожение – способ заключить (временное) классовое перемирие. Так что вместе с Нео умирает еврейский захватчик, который несет с собой конфликты и нестабильность; в Христе же, наоборот, Бог становится человеком, чтобы со смертью Христа, этого человека (ecce homo), (за его пределами) умер и сам Бог. Подлинная «христологическая» версия трилогии потребовала бы совсем другого сценария: Нео следовало бы быть программой Матрицы, принявшей облик человека, ее человеческим воплощением, чтобы с его смертью Матрица смогла бы уничтожить сама себя.

Смехотворность финального договора режет глаз: Архитектору приходится пообещать Пифии, что машины больше не будут атаковать людей, находящихся за пределами Матрицы, и что, более того, те люди, которые захотят освободиться от Матрицы, смогут это сделать, – каким же образом им будет дан этот выбор? Поэтому конец трилогии на самом деле ничего не решает: Матрица остается здесь и сейчас, по-прежнему пользуясь людьми и не исключая возможности появления нового Смита, и большинство людей продолжают свое рабское существование. В этот тупик нас заводит короткое замыкание идеологии, функционирование Матрицы в виде двойной аллегории: на капитализм (машины, высасывающие из нас энергию) и на Другого (символический порядок как таковой).

Возможно, однако, – и это был бы единственный способ (хотя бы частично) исправить погрешности «Революции» – сам провал заключительной части «Матрицы» несет в себе некое здравое послание: на сегодняшнем горизонте не существует окончательного решения, Капитализм – это надолго, и все, на что мы можем надеяться, – временное перемирие. И надо сказать, что это, несомненно, лучше, чем псевдоделёзианское торжество успешного бунта толпы.

IV. Три казуса идеологии в сегодняшнем кинематографе

9
Стирание Событий: «Акт убийства», «Цель номер один»

Более точный смысл немецкого выражения «rückgängig machen», которое обычно переводят как «аннулировать, отменять, разъединять», таков: отменить что-либо задним числом, сделать так, как будто этого никогда не было. Его легко понять, если сравнить моцартовскую «Свадьбу Фигаро» и оперы о Фигаро Россини. У Моцарта освободительный политический потенциал пьесы Бомарше справляется с давлением цензуры – достаточно вспомнить финал, в котором графу приходится встать на колени и просить прощения у своих подданных (или всеобщее «Viva la libertà!» в конце первого акта «Дон Жуана»). Захватывающее достижение Россини – «Севильский цирюльник» – следует оценивать по такому же принципу: Россини взял театральную пьесу, бывшую одним из главных символов духа Французской буржуазной революции, и полностью лишил ее политического содержания, превратив в оперу-буффа чистой воды. Не удивительно, что золотые годы Россини пришлись на 1815–1830-й – время реакции, когда европейские страны энергично работали над невыполнимой задачей: Ungeschehenmachen (делание так, чтобы этого не было) предшествующих революционных десятилетий. Именно это делал Россини в своих великих комических операх: он пытался вернуть к жизни невинность дореволюционного мира. Россини не был активным борцом с новым миром или его ненавистником – он просто сочинял так, как будто периода с 1789 по 1815 г. не существовало. Поэтому то, что Россини (почти) перестал сочинять после 1830 г. и принял положение довольного жизнью бонвивана, поджаривающего свои турнедо, было единственно верным с этической точки зрения шагом. К подобному затяжному молчанию прибегали Ян Сибелиус и – в литературе – Артюр Рембо и Дэшил Хэммет.

Поскольку Французская революция – Большое Событие новой истории, переломный момент, после которого «уже ничего не было так, как прежде», уместно задаться вопросом: является ли подобное «стирание», или «десобытизация», одним из возможных уделов любого События? Можно представить себе отношение к Событию с точки зрения фетишистского расщепления: «Я прекрасно знаю, что События не было – имел место обычный ход вещей, но, возможно, к несчастью, тем не менее… (я верю, что) оно было?» Еще более интересный случай: вероятно ли, что Событие можно стереть задним числом, не отрицая его напрямую? Представьте себе общество, в этическую сущность которого полностью интегрированы великие современные аксиомы свободы, равенства, демократических прав и обязанностей общества в обеспечении образования и базовых медицинских услуг всем его членам и в котором расизм и сексизм стали просто-напросто неприемлемыми и нелепыми – нет вообще никакой нужды опровергать расизм, поскольку любого, кто открыто его поддерживает, моментально объявляют нелепым эксцентриком, не заслуживающим серьезного к себе отношения, и т. п. В таком случае, хотя общество продолжает вести разговоры об этих аксиомах, они de facto лишаются своей сущности. Пример из новейшей истории Европы: летом 2012 г. правый премьер-министр Венгрии Виктор Орбан заявил, что в Центральной Европе должна быть создана новая экономическая система: «…и будем надеяться, что Бог убережет нас от необходимости изобретения нового типа политической системы, которая заменила бы демократию во имя экономического выживания… Сотрудничество – это вопрос силы, а не намерения. Возможно, в каких-то странах это иначе – например, в Скандинавии, но азиатский сброд вроде нас может объединить только сила»[264]264
  http://www.presseurop.eu/en/content/newsbrief/2437991-orban-considers-alternative-democracy


[Закрыть].

Ирония этих слов не могла ускользнуть от старых венгерских диссидентов: когда в 1956 г. Советская армия вошла в Будапешт для подавления антикоммунистического восстания, осажденные венгерские лидеры неоднократно пытались объяснить Западу: «Мы здесь защищаем Европу!» (разумеется, от азиатских коммунистов). Сегодня же, после краха коммунизма, христианско-консервативное правительство выбрало в качестве своего главного врага западную мультикультурную либеральную демократию потребления, которую поддерживает современная Западная Европа, и призвало заменить «неустойчивую» либеральную демократию двух последних десятилетий более органичным коммунитарным порядком. В последней части саги о поисках Врага, соединяющей противоположности («плутократический большевистский заговор» и т. п.), (экс)коммунисты и либеральные «буржуазные» демократы воспринимаются как два лица одного врага. Не удивительно, что Орбан и некоторые его союзники неоднократно заявляли о своей симпатии к китайскому «капитализму и азиатским ценностям», рассматривая азиатский авторитаризм как спасение от (экс)коммунистической угрозы…

Премьерный показ документального фильма «Акт убийства» (The Act of Killing, Final Cut Film Production, Копенгаген) состоялся в 2012 г. на кинофестивале в Теллурайде, после чего фильм был также показан на кинофестивале в Торонто. Срежиссированный Джошуа Оппенхаймером и Кристиной Синн «Акт убийства» демонстрирует уникальный и пугающий пример подобного этического распада. Лента, снятая в Медане, Индонезия, в 2007 г., рассказывает о случае крайней гнусности – о фильме, созданном Анваром Конго и его друзьями, ныне уважаемыми политиками, в прошлом же гангстерами и командующими эскадронов смерти, сыгравшими ключевую роль в убийстве в 1966 г. примерно двух с половиной миллионов людей, подозреваемых в симпатии к коммунистам, в основном этнических китайцев. «Акт убийства» рассказывает о «победивших убийцах и обществе, которое они построили». После победы они не пытались спрятать свои ужасные деяния в шкаф с «грязными секретами» как преступление, следы которого должны быть стерты из памяти, – напротив, они с гордостью делились подробностями жестоких убийств, рассказывая, как задушить жертву проволокой или перерезать ей горло, как получить максимальное удовольствие, насилуя женщину… В октябре 2007 г. государственное телевидение Индонезии выпустило ток-шоу, прославлявшее Анвара и его друзей. Когда посреди шоу Анвар сказал, что на убийства его вдохновили гангстерские боевики, ведущая с широкой улыбкой повернулась к камерам и объявила: «Потрясающе! Давайте поаплодируем Анвару Конго!» На вопрос ведущей о том, не боится ли Анвар мести родственников жертв, Анвар ответил: «У них не получится отомстить. Как только они поднимут головы, мы сотрем их в порошок!» «Мы перебьем их всех!» – добавил его приспешник, после чего аудитория взорвалась овациями… Чтобы поверить, что такое возможно, нужно видеть это своими глазами. Но больше всего в «Свободных людях» [265]265
  В индонезийском прокате фильм «Акт убийства» имел название «Jagal» – «гангстеры, члены преступной группировки», которые в самом фильме настаивают на том, что это слово означает «свободные люди». – Примеч. ред.


[Закрыть] поражает уровень рефлексивности между документалистикой и вымыслом – это что-то вроде документального фильма о реальных последствиях жизни внутри вымысла:

Чтобы исследовать поражающую воображение хвастливость убийц и установить границы их гордости, мы начали работу над созданием документального изображения жестоких массовых убийств, над их упрощенным художественным воспроизведением. Но когда мы осознали, каким замыслили сделать фильм о геноциде Анвар и его друзья, воспроизведение убийств стало более детализированным. Поэтому мы дали Анвару и его друзьям возможность художественно обыграть убийства в предложенных ими жанрах (вестерн, гангстерский боевик, мюзикл). Иначе говоря, мы дали им возможность написать, срежиссировать и сыграть сцены, которые они себе представляли, когда убивали людей[266]266
  Цитата из рекламных материалов Final Cut Film Production.


[Закрыть].

Удалось ли им достичь пределов «гордости» убийц? Они едва задели их, предложив Анвару сыграть жертву его собственных пыток: когда на его шею была накинута проволока, он прервал съемку и сказал: «Простите меня за все, что я совершил». Но это была лишь минутная слабость, за которой не последовало более глубокого кризиса совести, – его героическая гордость мгновенно одержала верх. Возможно, защитным экраном, предотвратившим более глубокий моральный кризис, оказался киноэкран: в ходе совершенных в прошлом убийств и пыток Анвар со товарищи переживали свои действия как воспроизведение кинематографических моделей, что позволило им воспринимать саму реальность как вымысел, – будучи большими поклонниками голливудских фильмов (они начинали свою карьеру с того, что создали и контролировали черный рынок билетов в кинотеатры), они играли в массовых убийствах свои роли, подражая голливудским гангстерам, ковбоям и даже танцорам из мюзиклов.

Здесь появляется «большой Другой» – не только в силу того факта, что убийцы совершали свои преступления, подражая кинофантазиям, но в первую и самую важную очередь в силу морального вакуума в обществе: из какой символической текстуры (набора правил, проводящих черту между тем, что принимается обществом, а что нет) должно состоять общество, если в нем исчез даже минимальный уровень публичного стыда (который должен побуждать преступников относиться к своим злодеяниям как к «грязным секретам»), а чудовищная оргия пыток и убийств может публично восхваляться даже спустя десятилетия – и не как из ряда вон выходящее, необходимое преступление во имя всеобщего блага, а как обычное, приемлемое, доставляющее удовольствие занятие? Разумеется, не стоит попадать в очевидную ловушку и обвинять напрямую Голливуд или «этическую примитивность» Индонезии. Скорее, отправной точкой должны быть разрушительные эффекты капиталистической глобализации, которая, подрывая «символическую силу» традиционных этических структур, создает моральный вакуум[267]267
  Почему (относительно) порядочные люди вообще совершают чудовищные преступления? Чтобы дать ответ на этот вопрос, необходимо рассмотреть изнанку стандартного консервативного антииндивидуалистического воззрения, согласно которому общественные институты контролируют и сдерживают наши индивидуальные, спонтанные, злые побуждения слепо следовать собственным деструктивным эгоистическим желаниям, – что, если все наоборот, что, если по отдельности мы (относительно) порядочны, а общественным институтам приходится хитростью и уловками заставлять нас совершать ужасные преступления? В данном случае роль институтов как агентов-посредников имеет первостепенную важность: есть вещи, которые я никогда не смог бы сделать лично, своими руками, но если я позволю сделать их своим посредникам, я могу притвориться, что не знаю о происходящем. Сколько филантропов, таких как Анджелина Джоли и Брэд Питт, вкладывают деньги в жилищное строительство в Дубае, где используется рабский труд в его осовремененной форме, – и, разумеется, они (могут притвориться, что они) не знают об этом, что это сделали их финансовые советники и т. д.


[Закрыть].

Следы этого морального вакуума видны в самом Голливуде. Вот как Кэтрин Бигелоу в своем письме в Los Angeles Times оправдывает изображение в фильме «Цель номер один» (Zero Dark Thirty) пыток, использованных правительственными агентами для поимки Усамы бен Ладена: «Те из нас, кто работает в сфере искусства, знают, что изображение – это не одобрение. Если бы оно им являлось, ни один художник не мог бы изобразить негуманный поступок, ни один писатель – написать о нем и ни один режиссер не сумел бы разобраться в трудных вопросах нашего времени». Неужели? Не будучи абстрактными моральными идеалистами и прекрасно зная о непредсказуемых мерах, на которые приходится идти ради предотвращения террористических атак, разве не должны мы по крайней мере добавить: пытка человека – это нечто настолько страшное само по себе, что ее нейтральное изображение, то есть нейтрализация ее страшного измерения, уже является своего рода одобрением.

Если точнее: загвоздка в том, как изображены пытки. Поскольку это очень деликатная тема, любая фактическая нейтральность текстур фильма поддельна – всегда можно различить определенное отношение к теме. Представьте себе документальный фильм, в котором холокост изображен холодно и отстраненно, как индустриально-логистическая операция, сопряженная с определенными техническими сложностями (транспортировка, избавление от тел, предотвращение паники среди заключенных, которых вот-вот должны убить в газовой камере…), – такой фильм будет воплощением извращенного и глубоко аморального интереса к теме, либо же преступная нейтральность его стиля рассчитана именно на то, чтобы вызвать в зрителях смятение и ужас. К какому из лагерей принадлежит Бигелоу?