Текст книги "Мой взгляд на литературу"

Непоследовательностями литературного произведения мы будем считать нарушения логики как противоречия в смысле последовательности событий, антиномические противоречия в понимании семантической логики, а также парадигматические нарушения нормализованного повествования. Этим противоречиям или нарушениям не следует априорно приписывать недостатки: человек, например, возник благодаря комплексным нарушениям видового прототипа праобезьяны.

Обратим внимание на то, что всякая паралогичность и «парафизичность» соотносимы с конкретной областью деятельности, например, в литературе главной является природа мира представленного, а не реального. С учетом вышеупомянутого определения: граница функциональной амплитуды тянется от непоследовательностей, составляющих произведение, неконструктивных, но необходимых, вплоть до разрушающих его полностью. Легче всего определить противоречия логические и семантические, присущие не только литературе.

В логике под противоречием мы понимаем отношение пары предложений, одно из которых противоречит другому, а также такое свойство совокупности предложений, что из них можно вывести пару противоречивых предложений. Непротиворечивой является совокупность, из которой противоречия вывести нельзя. Антиномию создает такая пара предложений, где каждое мы вынуждены принять. «Человек является млекопитающим» и «человек не является млекопитающим» – это пара противоречивых предложений, но не антиномических. Антиномия лишает нас свободы опровержения. «Один кретин утверждал, что все кретины врут» – это антиномия, потому что вводит в известный порочный круг.

Самыми интересными я считаю противоречия конструирующие. Одним из самых смелых притязаний литературы является желание сравняться с Господом Богом в создании миров, которые не были бы плагиатом божьего продукта. Создание «другого мира» основывается на последовательной обработке определенных непоследовательностей, или на отступлении от эмпирико-логических данных, перерастающем в систему (обычно внутренне противоречивую, но это свойство прячется или выставляется в соответствии с художественным замыслом).

Перед кандидатом в творцы открыты две дороги. Или он видоизменяет один основной параметр естественного мира (по меньшей мере один), или действует explicite (например, изменяет свойства времени или энтропии, об этом расскажем ниже). Или же творец молчит о том, что и как он изменил и ведет повествование так, чтобы в нем представленный мир отклонился от действительного, и вместе с тем (это очень важное условие!) – чтобы он не мог совпасть ни с одним миром стандартного воображения. Перечень этих выдуманных миров охватывает онтологию веры, сказки, мифа, а также сна. Со сном сложнее всего расстаться, ибо он все же может подражать «всему» – но и для этого есть способы (детальность, ибо сонные миражи скорее не такие, сухая деловитость, ибо глубины сна происходят из нагромождения эмоциональных потенциалов, большие события, происходящие в безмерности пространства и времени, ибо поле зрения сна обычно узкое, и т.п.).

Читатель, даже разбирающийся в литературе, – создание ленивое и из-за инертности пытается разместить читаемое в тот раздел генологии, который кажется ему хотя бы немного подходящим, значит надо его от этой инерционности настойчиво избавлять. Потому что только тогда благодаря очередным исключениям (это, однако, не миф, не сказка, не сон, не реальность!), диагноз независимости созданного мира окажется неизбежен. Хотя такой диагноз определяется не сразу – обычно он устанавливается только после длительной серии контактов миросозидающего произведения с читателями. Но этой проблемы, относящейся к социологии восприятия, я здесь не касаюсь.

Явным изменением основных параметров универсума активно занимается science fiction. Лучше всего это видно в ее сфере хрономоции[43]43
  От греч. chronos (время) и лат. motio (движение) – путешествие во времени.


[Закрыть]. Как я уже писал, изменение параметра времени – придающее ему обратимость – основывает новую вселенную, в которой логику ожидают ужасные вещи. Тавтологический, хотя и аналитический, подтекст предложения «Если Ян сожительствует со своей матерью, то Ян – кровосмеситель» теряет свойство истинности, если Ян отправится в прошлое и зачнет с чужой женщиной самого себя. Поскольку она не была его матерью, когда он с ней сожительствовал, то не был он и кровосмесителем. Как видно, Космос с хрономоцией допускает замкнутые каузальные круги, или такие последствия, которые являются своими собственными причинами, а, следовательно, узаконивает creatio ex nihilo[44]44
  творение из ничего (лат.).


[Закрыть].

Для чего конструктивного может служить столь сильная парадоксальность? Для SF она обычно является самоцелью: подлежит выпячиванию, чтобы шокировать читателей. Кроме того, множество авторов пытались введением дополнительных гипотез, касающихся природы хрономоции, рационализировать вытекающие из нее каузально-логические парадоксы так, чтобы мир с путешествиями во времени совпал с нашим миром, что, однако, никому не удалось и, наверное, не удастся.

Парадоксальность существует в сущностной структуре такого мира, и ее можно самое большее ловко маскировать. Однако тогда непоследовательности повествования служат маскировке основной онтологической непоследовательности представленного мира. Именно такие формальные игры ведет SF на этом участке. Их антропологические результаты ничтожны или вовсе никакие (потому что, кроме удивления, ничего не следует из того, что кто-то плодит самое себя или между отдельными экскурсиями во времени успевает сменить пол). SF обходит верные возможности антропологической рефлексии на этой территории, которые заключаются в гротескных применениях хрономоции. Зато SF, со свойственной ей незрелостью, стремится к смертельной серьезности, а не к иронии или сатире (с редкими исключениями). В одном из путешествий Ийона Тихого[45]45
  См. «Звездные дневники Ийона Тихого. Путешествие двадцатое». В одном из переводов «хрономоция» названа «хронавигацией».


[Закрыть] я пытался запрячь хрономоцию в каверзную деятельность, делая Тихого директором института XXVII века, задачей которого было очеловечить, привести в порядок с точки зрения этики и эстетики всеобщую историю Земли, а также обеспечить ее прогресс при помощи специально направленных в прошлое хрономоционных вмешательств. Однако поскольку в самом институте господствует балаган, интриганство и бездарность, оптимизация доводит историю до вида, хорошо известного из школьных учебников. В надежде, что никто за это на меня не рассердится, добавлю, что в рассказе «семантическая эффектность» моей «хрономоционной историозофии» довольно низкая. Хочу сказать, что в повествование можно было вложить намного больше язвительности в адрес природы человека и истории, чем я это сделал. Вспоминаю же об этом, чтобы подчеркнуть, что данный в свойственной ему топологии противоречивый мир – в данном случае хрономоционный – ничего не предопределяет своей структурой, кроме неизбежности контрэмпирических и антиномических событий. Такие коллизии вынуждены происходить, а уж от писателя зависит, к чему он их запряжет в сфере совокупных смыслов произведения.

Перед тем как покинуть этот первый регион параметрического и одновременно эксплицитного миросозидания, следует сказать пару слов о творчестве Ф. Дика, которое представляет собой область перехода в зону «нормальной» литературы.

Этот пограничный случай требует небольшого введения. SF не представляет хрономоционный универсум как принципиально разделенный с нашим, а только утверждает, что мы пока не смогли достичь уровня развития техники, эксплуатирующего обратимость времени, латентную в нашей вселенной. Речь идет о непоследовательности как раздвоении внутрижанрового положения, потому что, с одной стороны, SF провозглашает программную подчиненность рационализму и естествоведческому эмпиризму и тем самым обязуется не выходить за пределы данного Космоса, однако, с другой стороны, охваченная амбициями и недостаточными знаниями, стирает границы между тем, что представляет не распознанные до сих пор свойства этой вселенной, и тем, что составляет свойства, которых этому миру нельзя приписать даже с долей вероятности.

На поверхности этой непоследовательности, которая изображает, будто бы нет различия между открытием неизвестных свойств известного мира и выходом из него в какой-то полностью придуманный, оседает множество произведений SF, поскольку жанровый канон обычно требует в эпилоге приведения «научных объяснений» произошедших чудес, и тогда авторы путаются в показаниях, ибо им жаль как чудес иррационализма, так и триумфов инструментализма. Им в голову как-то не приходит, что следует попросту провозглашать замену соотношения «инструментализм – онтология» таким, чтобы появились технологии, придающие бытию свойства, которых оно вовсе не имело. Наука не имеет пока права ни на атаку, ни на защиту этого «пантокреационного постулата», то есть относительно него она нейтральна. (Верования по отношению к нему не могут быть нейтральными, поскольку он составляет конкуренцию Творцу. Но догматику можно трансформировать так, чтобы постулат этот приняли, что может произойти, если дойдет до внедрения технологии, сегодня являющейся фантазией).

Указанную дилемму SF можно обойти, если не представлять явно, что в жизни происходит от Природы, а что от Культуры (т.е. какие составляющие «жизненной смеси» создала Natura naturans[46]46
  Природа созидающая (лат.).


[Закрыть], а какие Natura transformata[47]47
  Природа преобразованная (лат.).


[Закрыть]). Правда, тогда мы подпадаем под другие непоследовательности, несколько менее критикуемые, а их роль в конструировании картин мира становится главной и, значит, по меньшей мере оправданной. Именно Ф. Дик занимается миросозиданием, делающим излишним разграничение между фактами и артефактами существования. Его миры создают богатый спектр кошмаров, причем общим для них является прогрессирующее сращение яви с бредовыми видениями, ужасное из-за того, что диагноз положения вещей (явь или видение) достигает мнимой уверенности – для того, чтобы как можно более страшно рухнуть.

Доминантой миров Дика является стихия распада, чудовищно разогнавшаяся, слепо бушующая энтропия, разъедающая даже время, причем в перечне главных произведений Дика каждая книга представляет другое воплощение лавиноподобной агонии.

Реальность не имеет ничего общего с этим аршинным списком концов света, который назойливо увеличивает science fiction. Дело не в том, что солнце взрывается, земля горит, лопается, тонет, что люди теряют возможность размножаться, жизненное пространство или воздух, что взорвутся все бомбы и т.п. Дело в том, что распад кроется в природе вещей, что он распространяется, как зараза, ибо таков мир, а не потому, что марсиане прибыли под окошко, размножаются вирусы и т.п.

Собственно говоря, действующим постепенно, скрытым и потому в повседневности незаметным энтропийным тенденциям мира Дик придает лишь монументальный размах, полное опасной (но и чудовищно комичной) экспрессии ускорение, задающее этой уничтожающей игре темп, который нарастает всегда в ходе действия, а также вводит достижения цивилизации (галлюциногенные, телепатические технологии и т.п.). Если принять во внимание, как у нас уже поколебалась вера в совершенство как добродетель инструментального прогресса, идея Дика – такое сращение природы с культурой, фундамента с инструментом, которое набирает стремительность злокачественной опухоли – уже не кажется чистой фантасмагорией.

В основе миров Дика могло бы почивать видение Космоса действительно безнамеренного, то есть безличностного, который своим жителям не желает ни добра, ни зла, но, однако, пристрастного, ибо обладающего свойствами ловушки, расставленной на практический разум – ловушки, позволяющей овладеть своей материей, но так, что это становится пирровой победой. Речь идет о ловушке с задержкой, сразу осыпающей прометеев милостями, а уже на недосягаемой высоте, откуда нет отхода, захлопывающей их в себе, чтобы не знали даже, следует ли их поражение из неудачи, или же оно было неизбежно. Поражение цивилизации обычно ложно и узко отождествляется с регрессом в какой-то минувшей фазе истории, хотя бы пещерной или животной, но концепция, которую я имею в виду, касается развития, уродствующего на высотах, неспособного уже даже апеллировать к чему-либо естественному, поскольку речь идет о понятии анахроническом. Ведь может быть так, что сила, которую дает все более глубокое овладение явлениями, является карикатурой инструментального идеала, и вместе с тем нет на этом пути другого отступления, кроме как через вершину, которую надо достичь не по воле, а по инертности движения цивилизации. Общие фразы такой философии природы можно наполнять разнообразно воображаемыми содержаниями. Трудно сказать, это ли именно видение, трясина знания преследует Дика, ибо он слишком успешно распутал свои хаосы, а еще утопил их в бреду. Поэтому неизвестно, что в них является плодом пущенных без присмотра или канцеризации технологий, а что – видением разума, параноизированного давлением существования.

Дик не является проводником по своим мирам, скорее он создает впечатление заблудившегося в них, его романы движутся неровно, галлюцинационными рывками, зараженные китчем и мелодраматичностью, которые превращают мистерию в мистификацию, а драму в авантюру. Вопреки этим промахам они кажутся правдонесущими, насколько правдива мысль, что прогресс цивилизации не гарантирует жизненного прогресса и что историческая связь обоих может быть переменной, независимой от человека. Ведь эти полные промахов романы являются визионерскими, потому что позволяют вложить в лозунг «шок будущего» содержание конкретных переживаний (разумеется, не в смысле какого-либо прогноза, а только поразительного Отличия).

Мы набросали миросозидательную методику Дика, во многом близкую рискованным сделкам, соединяющую такие категории, которые здравый рассудок велит держать все время раздельно. Миросозидание, вырастающее из пня фантастики, называемой научной, несет на себе ее пятна – как производные научности, а также инструментализма. Science fiction прошла, короче говоря, путь от собственного выращивания до малоценной гибридизации в результате ограниченного отбора в новых экзогамных связях. Она перешла именно от любительства болтающих в самонадеянности инженеров через наивные попытки утопии и схематизм космически раздуваемых мифов американской карьеры до сегодняшнего сказкосочинительства, сложенного из анахроничных и инфантильно ожесточенных снов о могуществе, причем небылицы эти в корне интеллектуально бесплодны, погружены в грязные воды экспрессионизма или других парнасизмов, а поверху инкрустированы совместно придуманной псевдонаучной опасностью. Трудно тогда сказать, что лучше – старое собственное разведение или сегодняшняя претенциозность. Хотя, однако, связи SF со сферой познания всегда были сомнительны и заражены фарсовыми недоразумениями, ведь она хотела, будучи глухой, вслушиваться в науку, что в конце концов втянуло ее в проблематику будущего, правда ущербно, но одно она поняла хорошо: что технологический фактор уже не удалить из цивилизации как сросшийся с ней намертво. Действительно, дегустирующие способы, которые этот факт раскрывают, скорее не благоприятствуют его доказательству, но роль его глашатая сегодня на себя просто взял мир, в котором мы живем. Если (кощунствую) обойти художественные вопросы, эта ориентация SF остается ее завоеванием, потому что вторжение в культуру становящихся самостоятельными инструментов будет продолжаться, и литературная тема, избавленная от технологического фактора, раньше или позже окажется темой чисто сказочной.

Зато та миросозидательная тенденция, начало которой положил Кафка, находя продолжателей в антиромане и родственных типах воплощения, взяла и словно навсегда разошлась с такой позицией. Это вытекает не только из радикального отличия интересов или мировоззрений писателей в обеих сферах, но и изначального, по крайней мере очень сильного отличия поставленной задачи созидания. Миросозидание, предшественником которого был Кафка, строит автономную действительность как необходимую предпосылку для высказывания. Мир этой фикции не тождествен действительности даже во фрагментарных претензиях, он также не является чисто духовным в своей субстанции, словно сон или бред, и именно его онтичный статус можно определить, прибегая только к информационной номенклатуре: речь идет о подготовке такой версии бытия, которая в целом будет представлять сигнализационный аппарат, настроенный на определенную пересылку – аппарат, необходимый потому, что никаким другим, менее жизненно независимым средством, передать сообщение не удастся. Таким образом, это мир значащий, но не обязательно аллегорическим образом, ибо над миром аллегории простирается, словно небо над землей, система ее адресов в реальность; в идеальном случае аллегория имеет столь совершенно действующий ключ, как ключ к шифру, и, применяя его, можно соотнести все существенные элементы ее фикции – соответствующие вещи, явления или категории. Тем самым, само правило этой раздельности (земли – аллегорического произведения и неба – созвездия его адресов) подлежит благодаря Кафке отмене. Иногда говорится, что этот порядок миросозидания делает возможным конструирование модельных ситуаций, что это почти как с экспериментом, которому необходимы исключительные условия полной изоляции, своеобразная искусственность почвы, а также береговых и пограничных условий. Можно также сказать, что речь идет о мире, созданном на один раз для того, и только для того, чтобы в нем произошло нечто такое, что это событие, вместе с этим миром, будет выполнять функцию сообщения. Однако можно также утверждать, что автономия этого воплощения продвинута еще дальше, и не какое-то сообщение – мы имеем перед собой мир, то есть функциональную действительность в состоянии кульминационной независимости. Я повторяю эту последнюю версию, хотя с ней не соглашаюсь, в убеждении, что действительно совершенная независимость, если она достижима, должна равняться полному непониманию, которое перечеркивает смысл начинания.

Раз уж мы более или менее знаем, о чем идет речь в этой эволюционной линии писательства, спросим о том, как в ней действовать. Собственно говоря, я уже писал об этом в эссе, критически представляющем теорию фантастичности Ц. Тодорова, и не хотел бы повторять сказанное там. Только для порядка и абсолютно сжато: прагматика этого воплощения должна иметь в виду одновременно две вещи. Следует убедить читателя в том, что представленный мир не является фрагментом известного ему реального мира, и с этой целью надо последовательно менять ему ориентацию, инерционно тяготеющую, разумеется, к такой однозначности читаемого, которую мы зовем привычностью места и времени. Одновременно средства, выбивающие читателя из привычного, не должны его полностью оглушить и одурманить до такой степени, чтобы он просто потерял самообладание и, разочаровавшись, или отложил книгу, или из-за снобизма слепо доверился экспертам, ручающимся за значение и великолепие произведения. Таким образом, текст действует так, что предоставляет указатели, управляющие потребителем, в разные и несовместимые стороны одновременно. Можно проследить этот прием, например, на «Превращении»[48]48
  произведение Ф. Кафки.


[Закрыть]. Все начинается с реалистического описания среды, пока герой, Самса, не превращается в жука; если бы речь шла об условности сказочной или научно-фантастической, можно предвосхищать реакцию близких превращенного – ведь они должны оцепенеть, охваченные ужасом, искать помощи (в сказке – у волшебника, в SF – у ученых), но ничего подобного – как видим, за одной «непоследовательностью» (превращение в жука) спешит следующая – «неуместное» поведение окружения. Текст должен, что стоит подчеркнуть, активизировать свою автономию на два фронта: относительно наивного реализма, этого оплота всяческой повседневности, и относительно культурных образцов мифа, сказки, религиозной легенды и т.п.

В произведении, которому чужд миросозидательный замысел, роль непоследовательностей представляется абсолютно иначе даже тогда, когда для него они составляют основу. Примером может служить довольно слабая новелла Э. По «Очки», в которой близорукий юноша, из-за амбиций не носящий очки, с первого расплывчатого взгляда влюбляется в даму, увиденную в театральном зале, и изо всех сил стремится к женитьбе, после которой по ее настоянию одевает очки. Оказывается, что это его прибывшая из Франции прапрабабка, что лица из окружения, которые помогали с женитьбой, устроили только комедию видимостей, а те, кто ничего не знал, относили восторги юноши на счет подруги старой дамы, ее красивой родственницы. Роман кишит непоследовательностями: если он так плохо видел, то чем, собственно говоря, очаровала его посторонняя женщина, и причем еще через весь театральный зал; если он отлично мог наслаждаться ее изображением на врученной миниатюре, то почему с такого же небольшого расстояния не разглядел как следует лица дряхлой любовницы во время tкte-а-tкte[49]49
  разговор с глазу на глаз (фр.).


[Закрыть]; если он такой влюбленный, то как же он мог, едва надев очки, выкрикивать «ты старая ведьма!» и т.п. Но эти физиологические, психологические и ситуационные противоречия были, естественно, необходимы, потому что без них не возникло бы целое qui pro quo[50]50
  один вместо другого (лат.), смешение понятий, путаница.


[Закрыть]. Повествование наталкивается на них, но более важным будет замечание, что, если бы оно сумело их ловко обойти, всегда в конце пойдет речь об их прикрытии и, тем самым, делании их невидимыми. Но непоследовательности такого произведения, как «Превращение», иного рода: произведение По получает определенную четкость, несмотря на свои противоречия; произведение Кафки возникает благодаря им. Первое, следовательно, это действительно «непоследовательности мнимые», требующие от читателей льготного тарифа, прищуривания глаз; вторые никаких проверок не боятся и по крайней мере должны быть верно распознаны, ибо тому, кто их не заметит, «Превращение» не скажет того, что должно было сказать. Соответствие миросозиданию, реализованное противоречиями восприятия, мы найдем в области оптических иллюзий. Если внутренняя часть экспериментальной комнаты сформируется с таким намерением, чтобы глаз не мог связать воспринимаемого однозначно, наблюдатель ощущает особую неуверенность. Такая комната может иметь стены, окна и двери, созданные так, чтобы они противоречили законам оптической перспективы. Сильно трапециевидная комната смотрящему от входа представляется квадратной. (Поскольку объекты более близкие относительно наблюдателя делаются чрезмерно маленькими, а более отдаленные нарочно увеличиваются, из-за чего предоставляют глазу обманчивые данные о своих действительных пропорциях). Наблюдатель, глядя на двоих людей, стоящих в противоположных углах такой комнаты, получает впечатление, что один из них великан, а второй карлик. Зато, если он отлично знает этих людей и потому знает, что они нормального роста, непроизвольно делает поправки их размеров, и тогда беспокоящим изменениям подлежит весь внутренний интерьер. Криво свисает потолок, перекошены оконные, дверные коробки – стабилизация картины становится невозможной. Наблюдатель колеблется между версией великана и карлика в обычной комнате и версией двух нормальных людей в комнате неправдоподобной. Случайным становится чувство изменения законов, которым подчиняется обычно виденное – как если бы оно не составляло фрагмент обычного мира.

Построение текстов, изображающих абсолютную автономию относительно действительности, также основывается на изменении стандартов нашего восприятия – но только семантических, а не оптических.

Противоречивость текста является свойством, постепенно и постоянно усиливающимся. Она может усиливаться в последующих сочинениях того же автора. В этом отношении более поздние произведения Т. Парницкого проявляют нарастающий градиент противоречий, их своеобразную эскалацию.

Относительно «потребительской стойкости» на порцию прописанных разногласий читатели между собой сильно отличаются. Поэтому те же самые критики, которые выражали признание ранним романам Парницкого, иногда отказывали в нем его поздним сочинениям – хотя его созидательная методика принципиально не изменилась, а только подверглась амплификации.

Следует добавить также, что диаметрально противоположной является не принимаемая во внимание разница между абсурдом и нонсенсом. Абсурд – это выражение противоречивое, но разумное (Мария – бездетная мать), если можно понять, о чем в нем идет речь, хотя речь идет о невозможном. Нонсенс – это выражение нескладное, несвязное и неувязываемое – то есть непонятное. Можно сказать «credo quia absurdum est[51]51
  верую, потому что абсурдно (лат.).


[Закрыть] », потому что можно поверить в чудесное взаимодействие противоречий (не чудесно оно происходит в путешествиях во времени). Однако нельзя поверить в нонсенс, то есть неизвестно во что.

Таким образом, для простых предложений и их небольших конъюнкций разделение между абсурдом и нонсенсом провести легко, зато относительно произведений, являющихся с логической точки зрения очень длинными конъюнкциями предложений, такое разделение может оказаться невыполнимо. В любом случае Кафка, который стоял у истоков этого направления беллетристики, сильно не наполнял противоречиями сам текст, а скорее уравнивал в правах приходящие в несоответствие толкования крупных фрагментов. Путь от Кафки до Парницкого – это постепенное прохождение от кругового лабиринта к лабиринту запутанному.