Текст книги "Мой взгляд на литературу"

Присмотримся теперь несколько ближе к оси Тодорова. Она имеет логико-математическое происхождение. Структуралист залез в долги к лингвистам, те же, в свою очередь, приняли эту простейшую структуру исключения из теории множества, ибо в ней обязывает закон исключения середины: элемент или принадлежит множеству, или не принадлежит, сорокапятипроцентная принадлежность невозможна. Тодоров, придерживаясь своей оси, как Марек, возвращающийся с ярмарки после известной сделки, приписывает этой оси главное, исключительное окончательное достоинство, на наивысшем «уровне отделения». Тем временем дело не в «оси», а в акте читательского решения. Прочтение сочинения действительно требует решения – не одного, правда, а их упорядоченного набора, результирующей которого становится жанровая классификация текста.

Читательские решения не колеблются только в одном измерении. Принимая рабочий тезис, что это всегда решения внутри простой альтернативы (бинарные), можно привести другие оси.

1. Серьезность – ирония. Ирония значит подвергать сомнению высказывание, его лингвистический (стилистический: Гомбрович) или предметный план; обычно она бывает частично самовозвратна, чтобы акт «придания серьезности» высказыванию не добрался до саморазрушающей границы. Тактика эта стабилизирует читательскую нерешительность, то есть делает напрасным окончательный диагноз внутри названной оппозиции: приобретает оптимальную устойчивость, когда отделение в тексте «ироничной составляющей» от «серьезной составляющей» не осуществляется. «Три версии предательства Иуды» именно таковы.

2. Текст самовозвратный – текст отсылающий. «Аллегория» Тодорова – мешок, в который бросили множество гетерогенных ссылок; аллегория культурно локальная – это нечто иное, чем универсальная. Что в культурном кругу автора является аллегорическим, то для этноэксцентрических потребителей может быть «пустой игрой» или «чистой фантазией» в соответствии с высказыванием «Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen»[30]30
  «Кто хочет понять поэта, тот должен отправиться в его страну» (нем.). Крылатая фраза из «Западно-восточного дивана» Гете; ее же использовал А. Мицкевич в качестве эпиграфа к «Крымским сонетам».


[Закрыть]. В свою очередь, символичность текста – это не обязательно аллегоричность. Символы сами могут быть придуманными коллективно или индивидуально. То, что является нормотворческим (например, табуистическим) символом данной культуры, тем самым для ее членов не является ни фантастическим, ни вымышленным. Символика, заключенная в японской прозе, бывает для нас нераспознаваема. Индивидуальные символы имеют биографическое происхождение и как уникальные только контекстно приобретают обоснование.

3. Текст: шифр взламываемый – текст: псевдошифр невзламываемый. Взламывание шифра не соответствует распознанию аллегории. Аллегория – это точное обобщение, дискурсивно произнесенное, зато содержанием шифра может быть «что-нибудь» – в частности, другой шифр. Задача дешифровщика – взломать шифр. Недоступное содержание здесь является конечной целью работы. Зато произведение может сделать целью саму работу расшифровки, и то же самое может сделать определенная культура. Из того, что существуют шифры, не следует, что все является шифром. Из того, что в определенных культурах функционируют смыслы, скрытые в связях (социальных, семейных), не следует, будто бы в каждой культуре ее изложение (ее «структура») является камуфляжем чего-то старательно – как смыслы – скрытого. Отсюда познавательное разочарование, сопровождающее чтение анализов Леви-Строса: ибо нельзя распознать истину (социальную, психологическую, логическую), что приводит к тому, что одни смыслы функционируют в обществе в явных связях (то есть публично называемых по имени), зато другие «спрятаны» в сети существующих отношений и надо их реконструировать отделением. Этнологический структурализм подстерегает здесь та же самая бездонная пропасть, которая угрожает психоанализу: потому что, как в последнем можно любому слову пациента приписать статус «маски», скрывающей некую глубочайшую истину, так в структурализме всегда можно утверждать, что то, что как связь в культуре происходит, является и неокончательным, и совершенно не важным, ибо представляет «камуфляж» понятий полностью иных, тех, которые раскроет только абстрактная модель. Ни одну из этих гипотез невозможно проверить, следовательно, они неэмпирические по методу и принципу. В литературе псевдошифр – это текст, который «напрашивается» на взлом, но напрасно, потому что только заводит потребителя в лабиринт, без финального достижения цели. Перечисление таких противоречий может быть продолжено. Накладывая друг на друга их оси, пока они не создадут многомерную «розу ветров», то есть систему осей, равнозначных по направлению и силе, мы получаем формальную модель ситуации, предусматривающей выбор читателем многочисленных решений относительно комплексно построенного текста. Не все тексты запускают решение вдоль всевозможных осей, но теория жанра должна учитывать по меньшей мере тот класс решений, который кумулятивно предопределяет генологическую квалификацию читаемого.

Надо подчеркнуть, что отдельные решения для принятия являются зависимыми переменными: установив, например, что текст иронический, мы тем самым изменяем вероятность принятия решения на других осях.

Коварство современного воплощения именно в том, что осложняет читателю жизнь, то есть в семантической неопределенности. Этому направлению литературы отчетливо положил начало Кафка. Тодоров, именно потому, что не мог справиться с его текстом при помощи своей оси, сделал из провала метода достоинство, вводящее собственное бессилие в глубокие воды герменевтического проявления. Согласно ему, Кафка придал тексту «абсолютную автономию», или всесторонне отрезал его от мира. Текст кажется аллегорическим, но не является таковым, потому что нельзя установить его адресат. Поэтому он не является ни аллегорическим, ни поэтическим, ни реалистическим, и если его можно назвать фантастическим, то исключительно в том понимании, что «логика сна» – и потому никакой категоричности – поглотила повествование вместе с читателем. Ita dixit Todorov[31]31
  Так сказал Тодоров (лат.).


[Закрыть], не замечая, что тем самым отказывается от всей своей структурализации.

Концепция, объявленная Тодоровым – тотальной безадресности произведений Кафки в реальном мире – нашла популярность и вне структурализма, как я считаю, в результате умственной лености или усталости. Эти якобы беспредельно завуалированные в смыслах произведения должны одновременно означать то, что они конкретно значат неизвестно что – пусть же таким образом будет, что они не значат – сносками, призывами, намеками – попросту ничего.

Если бы существовало экспериментальное литературоведение, оно быстро доказало бы достаточно простую истину – что текст, смыслами фактически отрезанный от мира, никого интересовать не может. Обращение артикуляции к внеязыковым состояниям является видением постоянным, распространяющимся от остенсивного обозначения до «ауры», сложной для определения в смыслах – точно так, как отстранение видимых объектов от нашего визуального опыта распространяется от восприятия, острого в свете дня, до неопределенности ночного видения. И потому границу между «обращением» и «герметичной автономией» текста можно провести только произвольно, ибо объективно ее вовсе нет. Творчество Кафки переливается миражами значений, что мог бы сказать представитель эмоциональной критики, но поборник научной критики должен раскрыть тактику, обеспечивающую такое положение дел, а не вручать свидетельства предоставления независимости – текстам – относительно видимого мира.

Выше мы набросали способ, при помощи которого можно осуществить постепенный переход от текстов одномодальных, простых для принятия решения, как детективный роман, до n-модальных. Произведение, включающее реляционную парадигматику «розы ветров», устанавливает тем самым нерешаемость касательно своего значения, если постоянно разрушает тот инструмент семантической диагностики, который помещается в каждой человеческой голове. Тогда происходит стабилизация неустойчивого равновесия на перепутьях, каковые представляет собой текст, ибо мы не можем сказать, является ли он абсолютно серьезным, или же ироничным, или относится к тому или иному миру, или, следовательно, поднимает нашу юдоль до трансценденции (что одни говорили о «Замке»), или скорее потусторонний мир деградирует до бренности (что утверждали о «Замке» другие), или же это притча с моралью, высказанной символами бессознательного (голос психоаналитической критики), или же «фантастичность без границ и дна», которой как уловкой воспользовался наш структуралист. Странно, что никто не хочет узнать фактическое состояние: произведение сталкивает лбами множество противоречивых толкований, каждое из которых поддается аргументации в свойственном для него порядке. Если бы мы имели перед собой логическое выражение, результатом был бы, разумеется, ноль, потому что противоречивые мнения взаимно уничтожаются. Но произведение не является, собственно говоря, логическим трактатом и потому в своей смысловой неразрешимости представляется нам чарующей загадкой. «Одноосевой» структурализм не срабатывает при этом полностью – но механизм неугасающего колебания читательских домыслов формализует топология многорешаемости, которая превращает «розу ветров» в плоскость беспрерывных потребительских блужданий. Однако и такая, усовершенствованная нами, структуралистическая модель не является истинным приближение к сочинению кафианского типа. Не является, поскольку аксиоматически вносит исключения полярных категорий («аллегория – поэзия», «ирония – серьезность», «естественное – сверхъестественное») – совершенно неверное. В том-то и дело, что произведение может быть одновременно расположено в порядке естественном и сверхъестественном, что оно может быть серьезным и ироничным, а еще фантастичным, аллегоричным и поэтичным. Произнесенное здесь «одновременно» вносит противоречия – но что же делать, если такой текст держится именно на противоречиях: показывает то множество диаметральных толкований, напрасно воюющих друг с другом за первенство, то есть за единственность. Эти мнения – в целом их множестве – являются разногласиями, выведенными из сочинения в экстерриториальность (внетекстовость) критического окружения. Только математика, логика, а за ними – математическая лингвистика, боятся противоречий, как черт святой воды. Только они не могут сделать ничего конструктивного с противоречиями, которые ставят предел всяческому рациональному познанию. Речь идет о западне, являющейся неудачей и несчастьем эпистемологии, поскольку мы говорим о такой артикуляции, которая сама себе противоречит (как классическая антиномия лжеца, например). Литература все же умеет питаться – только стратегически размещенными – антиномиями, именно они и есть ее коварная выгода! Впрочем, не из самой себя. Она не придумала себе столь чудовищных полномочий. Логические противоречия мы находим, primo[32]32
  во-первых (лат.).


[Закрыть], в культуре, ибо – это первый попавшийся пример – согласно канонам христианства то, что происходит, происходит и естественным образом, и одновременно по воле Божьей, ибо без нее ничего не происходит. Порядок бренный сосуществует с внеземным; вечность есть в каждом мгновении и во всем. Коллизия действия, вызванная этим «двойственным» заключением, амортизирует очередные толкования, например, вроде теологического согласия на обезболивание родов, тем не менее, речь идет о противоречии, которое в «Credo, quia absurdum est»[33]33
  верую, ибо абсурдно (лат.).


[Закрыть] достигает высшей точки. Secundo[34]34
  Во-вторых (лат.).


[Закрыть], двух– или многодвойственная категориализация восприятий является нормой сна, или гипнотических состояний, то есть не только вопросом психиатрической феноменалистики (см. Э. Кречмер: «Клиническая психология»). Сосуществование в восприятии таких состояний вещей, что исключаются как эмпирически, так и логически, это двойная закономерность – культуры и психологии, – на которой структурализм окончательно ломает себе хребет всех своих «осей». Поэтому вся литературоведческая прокрустика, или каталог ошибок, упрощений и фальсификаций, каковым является «Введение в фантастическую литературу» Тодорова, имеет ценность лишь показательного экземпляра, иллюстрирующего поражение точного понятийного аппарата, введенного там, где ему не место.

Нам еще осталась дилемма хладнокровного читателя, который, не боясь жуткой притчи, переименовывает ее генологически. Тодоров наверняка считал бы такого потребителя невеждой, которому – прочь от литературы. Однако, взвесив ситуацию, в которой кто-то, читая «необыкновенный» или «трагический» текст, покатывается со смеху, мы узнаем, что ее можно толковать двояко. Или читатель на самом деле примитивный глупец, который не дорос до произведения, что снимает проблему. Или же произведение является китчем, а смеется над ним тонкий знаток литературы, ибо того, с чем произведение знакомит серьезно, он всерьез воспринимать не может, или он произведение перерос. Во втором случае текст действительно меняет свою генологическую принадлежность: из романа о духах (намеренно необыкновенного), или о галактических монархах (намеренно научно-фантастического), или о жизни высших сфер (намеренно возвышенного бытового романа), превращается в ненамеренную юмореску. Тодоров запрещает говорить что-либо об авторском замысле – упомянуть о нем, значит покрыть себя вульгарным позором fallationis intentionalis[35]35
  преднамеренное искажение (лат.).


[Закрыть]. Cтруктурализму подобает изучать тексты только в их имманентности. Но если можно, как делает Тодоров, признать, что текст затягивает читателя (как некую конструкцию отбора, не как конкретную личность), то согласно закону симметрии можно также признать, что он затягивает автора. Оба эти понятия неизменно соединяются с категорией сообщения, ибо сообщение, утверждаем мы вслед за теорией информации, должно иметь отправителя и получателя.

Слова Роже Келлуа о «неуменьшаемом впечатлении необыкновенности» как пробном камне фантастичности – психологический коррелят лингвистического отображения, каковым является художественная полноценность текста, гарантирующая, что это не китч. Неуменьшаемость впечатления удостоверяет подлинные достоинства текста, удаляя тем самым релятивизм, свойственный писательству с необоснованными претензиями, производящему китч как несоответствие намерения и реализации.

Релятивизм китча в том, что он не является китчем для всех читателей, более того, теми, кто его ценит и ищет, он не может восприниматься как китч. Китч, как китч распознанный, это отдельный случай антиномии в собрании литературных сочинений: именно противоречия между реакциями, предвосхищенными текстом, и реакциями, действительно сопровождающими чтение. Потому что необыкновенность исключает бредни, физика – магию, социология аристократии – кухонное о ней представление, а процесс познания – авантюры марионеток, называемых учеными. Тогда китч – это продукт, фальсифицированный таким образом, чтобы он считался тем, чем не является. Противоречия кафианской литературы – это противоречивость соответствующих ей толкований – читатель не только может, но должен понять: только тогда, от «многопредельной нерешительности», он познает ауру тайны, устанавливаемой текстом. Противоречие, характерное для китча, должно в то же время остаться нераспознанным его читателями, ибо в противном случае наступит «генологическое падение» читаемого. Чтение китча как китча не имманентно, читатель обращается к своему лучшему знанию о том, как сочинение данного рода должно выглядеть, разрыв же между этой обязанностью и положением дел смешит его (или приводит в негодование). Поскольку мы обладаем тем менее верным знанием, чем более удаленными от «здесь и сейчас» темами занимается литература, китч размещается там, куда читатель не имеет входа: во дворце, в отдаленном будущем, в истории, в экзотической стране. Каждый литературный жанр имеет предел шедевральности; китч тактиками грубой мимики изображает, что взлетел чрезвычайно высоко[36]36
  Китч от некитча не отделяет строгая граница. Случаем особенно интересным являются пародии китча (например, «На устах греха» М. Самозванец), которые для знатоков представляются именно пародиями, зато для любителей китча – «серьезными» произведения. Авторское намерение серьезности (типичное, например, для произведений Павла Стасько) не может быть всегда детально распознано, потому что мы реконструируем его вторично, опираясь на совокупность признаков текста, а следовательно, к окончательному решению в этом вопросе мы подходим с долей вероятности, то есть опираясь на статистический расклад особенностей сочинения, и в этом месте зарыта собака, эксгумация которой объясняет многие prima facie (на первый взгляд) непонятные свойства, которые теоретики типа Тодорова приписывают своим «структурам». Структура, понимаемая по принципам теории множеств, это собрание отношений, происходящих между элементами исследуемого (базового, истинного). В теории множества связи подчиняются, как говорилось, принципу исключения среднего, но это не касается других структур, происходящих из отдельных ветвей чистой математики, например, математической теории ожидания. Опять же в топологии исследуемые свойства – это структурные инварианты, не имеющие никаких очевидных геометрических эквивалентов вроде «оси». Если писательство является – даже с этим мирится Тодоров – трансформированием генологически исходных парадигм, то есть каждое новое произведение представляет результат применения группы преобразований (в случае второсортной беллетристики – нулевой группы) в парадигме жанра, то следовало бы искать трансформационные инварианты как адекватные понятия формального описания (что топология, собственно говоря, делает), а не какие-либо наглядно простые структуры. Здесь структуралистам мстит их математическое невежество. В частности, структуралисту ничего не известно о том, что один и тот же объект можно изучать, используя разные математические инструменты, составляя его абстрактные модели, близкие друг другу, но до конца не совпадающие, что именно широко делает лингвистика, пользующаяся попеременно главным понятием алгоритма (рекуррентной функции) собрания в смысле теории множества, а также статистического расклада со свойственными ему закономерностями. Понятие структуры в литературном структурализме не определено ни прямо (аналитически), ни запутанно, но представляет орнамент с консистенцией резины и со свойствами терроризирования читателей, что особенно проявляется в толковании, где Тодоров высказывается о семантике фантастики. Эту часть текста мы не излагаем, ибо из-за невразумительности кратко ее изложить не удастся; впечатление точности должны создавать подсказывающие добавления, т.к. здесь дальше говорится о логических структурах.


[Закрыть].

Тодоров, закованный в имманентность своих процедур, лишился шанса распознать мимикрию ценности, и потому его гипотетический читатель должен из последних сил заботиться о том, чтобы глупейшая выдумка о духах вызвала у него мурашки по спине. Нельзя ему, под угрозой структуралистической клятвы, высмеять такие бредни, потому что структурализм установил совершенное равенство в литературе: гражданство, которое приписывает себе текст, это святое.

Здесь была бы возможна реплика, заявляющая, что идиотские истории пишутся для идиотов-читателей – в некотором роде это положение вещей мы наблюдаем на книжном рынке, сбалансированном законами спроса и предложения. Однако это не является извиняющим обстоятельством для теории литературы. Название «теория» – это синоним обобщения, проходящего через все элементы исследуемого набора. Поскольку обобщения структуралистов не хотят проходить так, или скорее когда их пытаются сделать всеобщими, они порождают нонсенс, в котором ни один поборник школы не признается (ибо «демократически» они приравняют фальсификат шедевру, если они принадлежат к аналогичному жанру) – теоретики выполняют, как фокусники, определенные махинации, когда ищут материал для публичного вскрытия. Они берут на операционный стол только то, что уже честно заслужило место в истории литературы, выбрасывая под стол сочинения генологически такие же, но художественно низкопробные. Они вынуждены так поступать, ибо метод толкает их к текстам более простым, таким как детективный роман, зато высокие амбиции – к произведениям превосходным. (Китч не является сочинением структурально простейшим, ибо подлежит релятивизации в отборе: одним он хочет быть, другим является на самом деле, т.е. согласно диагнозу знатока; зато детектив, который без претензий, – абсолютно одномодален). Теперь мы легче поймем побор фамилий в библиографии Тодорова (Бальзак, Гоффман, По, Гоголь, Кафка) и сочинениях. Теоретик взял себе за «образец» то, что не могло ему создать проблем, ибо уже сдало экзамен на принадлежность к шедеврам.

Терапевт, поступающий аналогичным образом, брал бы себе в качестве пациентов исключительно больных после кризиса, а именно – крепких выздоравливающих. Физик проверял бы свою теорию на фактах, о которых знал бы заранее, что они ее докажут, полностью избегая всех остальных.

Избавим структуралистов от научной квалификации такой методики выбора «репрезентативных образцов». Теория литературы или охватывает все сочинения, или не является теорией. Теория произведений, отобранных предварительно, представляет не обобщение, а его противоположность, а именно – партикуляризацию. Нельзя, теоретизируя, дискриминировать определенную группу сочинений заранее, т.е. вообще не вводить их в область анализа. Таксономически направленная теория может, и даже должна, когда-нибудь установить иерархию исследуемого, т.е. установить неодинаковую ценность элементов всего набора, но должна это делать собственными силами, во всех своих зонах показывая, какие она применяет критерии отбора и как они выполняют аксиометрическую работу: если же для этого нет разделяющей силы, она должна признаться в таком недостатке.

Эти обязательства не касаются специально гуманистики. Происходят они из набора директив, которому подчиняется всякое научное познание. Не может зоолог обойти вниманием тараканов, потому что это такие отвратительные создания, или космолог – энергетический баланс квазаров, потому что он ему подрывает расчеты. Не в любом времени и месте престидижитаторская деятельность заслуживает признания. Если же, делаем выводы, структурализм хотел бы избежать исключения из науки, он должен заново от корня отстроиться, потому что в своем настоящем состоянии является – по словам П. Берто – процедурой, которая из исходной логичности перешла в бесполезную мифологию.

О непоследовательности в литературе

Перевод Язневича В.И.

В пятом номере журнала «Teksty» я писал, что роман «Двадцать тысяч лье под водой» содержит две версии капитана Немо: одну – explicite[37]37
  O niekonsekwencji w literaturze, 1974 © Перевод. Язневич В.И., 2007
  явно (фр.).


[Закрыть] – героя без изъянов, другую же – implicite[38]38
  неявно (фр.).


[Закрыть] – мучителя экипажа, потому что из приведенных в тексте размеров корабля следует, что матросы вели в кубрике жизнь стоя[39]39
  Имеется в виду статья С. Лема «Был ли капитан Немо эксплуататором?», Teksty (Warszawa), 1973, № 5.


[Закрыть]. В следующем номере журнала «Teksty» А. Згожельский выступил с репликой[40]40
  Имеется в виду статья А. Згожельского «Доминанта критики или критика доминанты?», Teksty (Warszawa), 1973, № 6.


[Закрыть], что экипажу было абсолютно удобно, ибо «логика мира вымысла, представление героя, фона, действия, требуют порой кажущихся непоследовательностей, которые не являются действительными ляпсусами, поскольку имеют свою определенную функцию в создании целостности текста». Згожельский опирается на мнения Тынянова и Гете; он говорит, что произведения неверно критикует тот, кто, рассматривая текст, пытается узнать нечто такое, чего этот текст explicite не содержит.

Поскольку большинство критиков повсеместно делают то, что запрещают Згожельский и Гете, мне в голову пришла ужасная мысль, что licentia poetica[41]41
  поэтическая вольность (лат.).


[Закрыть] охватывает то, о чем мы не знали до сих пор, то есть и критическую деятельность. Критик выходит или не выходит за рамки текста в соответствии с тем, как ему заблагорассудится, и в этом нет никакого ляпсуса, поскольку речь идет об осознанных непоследовательностях, которые имеют место в совокупности рецензий. Однако для успокоения души скажем, что это шутка. Вопрос непоследовательности в литературе заслуживает более серьезного рассмотрения. Чтобы устроиться на теоретических подступах, я начну с того, что когеренция произведения по сути дела относится к более высокой инстанции в литературе, чем логика, а именно: к жанровой парадигме. Эта парадигма возникает исторически и изменяется с течением времени. Если произведение добротно «сидит» в жанре, за пределы его текста можно выходить умозаключением настолько, насколько это допускает парадигматическая норма. Однако, поскольку в литературе и критике мы имеем, кроме синхронии, диахронию, можно, если опустить фактор времени и жанра, сопоставлять в нашем предмете пары противоречивых директив. Например:

1. «Одни и те же противоречия текста не могут быть признаны в одном случае ошибками, а в другом – достижениями». – «Именно, что могут».

2. «В реалистическом произведении фамилии героев не должны явно сигнализировать о главных чертах их характеров». – «Именно, что должны».

3. «В нефантастическом произведении автору нельзя переделывать так и сяк героя, например, временно выпрямить горбатого и наградить его званием чемпиона по боксу, чтобы он мог победить противника согласно общей морали повествования: должна восторжествовать справедливость». – «Именно, что можно». И так далее.

Первый случай возможен относительно первоначально недооцененных сочинений, а затем превозносимых до небес. История литературы полна соответствующих примеров. Что касается третьего, такое произведение можно было бы написать, правда, только как гротескное. Но я ведь сказал, что противоречие директив возникает, если опустить фактор времени и жанра. То есть избежать его нельзя. Спектр жанров не является линейным, но для упрощения мы можем принять его линейность, и тогда для нас он распространится от абсолютного реализма до поэзии. Что же касается авторских возможностей, то параллельно жанрам они растягиваются от позиции физика до положения престидижитатора. Реалисту позволено более или менее столько же, сколько и физику. Ему можно выполнять всевозможные эксперименты в условиях допустимой изоляции при специально заданных начальных и граничных условиях, но при этом ему нельзя обманывать. Например, помогать магниту ниточками, когда тот не притягивает как следует. Зато ловкость престидижитатора не имеет таких ограничений. Различие это, переложенное на язык эпистемологии, означает, что в представлениях физика не только можно, но необходимо ссылаться на внелабораторную действительность, зато в представлениях престидижитатора можно ссылаться единственное на то, чему учат в школе фокусников. Реализм должен проверять мир, поэзию проверяет только поэзия.

Отсюда бывают разные предпочтения в критике. Удовольствие, которое получает критик от реалистического текста, абсолютно другой природы, чем то холодное удовлетворение, которое предоставляет герменевтикам антироман. Но это удовольствие порой подшито страданием.

Л.Б. Гженевский (см. его «Великолепный и воздушный дух мелочей») уже Вокульского видел в затруднительном положении, ибо пан Станислав и паненок из полусвета не трогал, и жену не думал хотя бы из-за добросовестности удовлетворить, и шустрой вдовы, что симпатизировала ему, не замечал, а поскольку был горячей головой («кусал бы ее» – тяжело дышал), оставалась уже только фатальная альтернатива для обоих: или Вокульский онанист, или Прус – автор притворно доброжелательный. К счастью, в «Кукле» нашлись буквально три слова о распутстве Вокульского в Париже, которые одновременно спасли созидательную потенцию автора и половую – героя.

Хоть это может показаться смешным, признаюсь, что открытие этих трех слов я принял с облегчением, поскольку Прус должен был помнить и об этой стороне дела (но я в «Возвращении со звезд» не помнил). Отсутствие этих слов подталкивает к предположениям, оскорбляющим персонаж, или его автора – tertium non datur[42]42
  третьего не дано (лат.).


[Закрыть]. Реализм – это не только права, но и обязанности; сексуальная сфера не может быть закрыта обетом молчания, поскольку – а ведь именно так и есть в «Кукле» – представляет собой топку произведений. Потенция не является чем-то таким, о чем можно на двадцать лет забыть, а затем, когда утихнет марш Мендельсона, вынуть, как меч из ножен. О том, что герой пользовался салфетками, а не вытирался пальцами, и в ботинках, а не босиком вступал в салоны, не надо говорить, ибо это само собой разумеется. Но тому делу полагалась по крайней мере какая-то лазейка, если не описание, а раз уж было сказано, что женщин он через порог не пускал, что от каждой желающей отмахивался, как Иосиф от жены Потифара, особенность эта так окружила со всех сторон Вокульского, что Прус должен был хоть тремя словами поспешить ему на выручку; уже пришло время! Если бы Вокульский исчезал в сумерках у нас с глаз, если бы имел что скрывать, этого бы хватило – как улики, ибо как я когда-то написал, споря с одним американским критиком, рецензент – это не обвинитель, а защитник произведения, но такой, который не имеет права врать, ему можно только представлять факты в самом выгодном свете. Следовательно, и Верн не должен был выставлять нам напоказ точные размеры «Наутилуса» и его салонов, однако, раз уж он это сделал, стоило помнить и о кубрике. И когда мы это сказали, можем перейти к теории.