Текст книги "Мой взгляд на литературу"

Подводим итоги: институты SF (конгрессы, фэнзины, премии), рассматриваемые снаружи, похожи на институты верхнего царства, однако не тогда, когда выполняются функции с целью продвижения качества и селекции появляющихся текстов. В верхнем царстве по мере течения времени самые плохие и самые лучшие литературные сочинения все более отдаляются друг от друга; зато в SF действуют силы, которые, в результате экономических законов рынка, отсутствия независимой критики и отсутствия культурного меценатства, идут в противоположном направлении: дешевый продукт приравнивается к ценным произведениям, затрудняется всякое творческое экспериментаторство, в зародыше подавляется любой независимый, постулирующий, прогнозирующий (критический) взгляд, а рекламные тексты, служащие издательствам для сбыта их продукции, принимаются за настоящую критику. Сеть специализирующихся на SF издательских домов в купе с silent majority немых и пассивных читателей и создают среду, к которой вынуждены приспосабливаться даже самые способные авторы SF. Они также быстро будут посвящены в правила игры и будут вынуждены их придерживаться или примут на себя огромный риск. Гипотетически предположим, что некий интеллигентный, скажем, даже гениальный, автор вступает на территорию SF: он будет вынужден быстро и безусловно усвоить для себя ту простую истину, что он никогда не будет оценен и признан в соответствии со своими выдающимися достижениями. Читательское silent majority будет в лучшем случае глотать его книги так же, как привыкло поглощать вздор и идиотизм массового производства; издатели, поскольку смотрят исключительно на экономический барометр рынка, будут его рассматривать так же, как его коллег – как своих подданных, то есть авторов, которые заранее готовы послушно менять названия, объем, композиции своих произведений согласно с пожеланием их господ; он будет вынужден беспомощно созерцать горестное окружение, видеть, как его книги тонут в море дешевки, с которым неизбежно связывает его штамп SF. Старджон, несомненно, прав, когда утверждает, что в любой сфере культуры 99 процентов произведений – дешевка, но в высокой культуре неустанно действуют силы позитивной селекции, зато в нижних ее слоях то, что лучше, под давлением объективных условий приближается к тому, что глупее, и постепенно в это погружается. Поэтому институты, действующие в рамках SF, только с виду кажутся такими же полезными и ценными, как институты верхнего царства. По сути дела мы видим пример поверхностной мимикрии; SF может только обезьянничать и симулировать верховенство литературы, потому что не в состоянии повторить ее более удачно. Известные авторы верхнего царства не занимаются дисквалификацией бульварной литературы или защитой от атак графоманов; найты и блиши какое-то время пытались это делать, но их желание борьбы должно было в конце концов уступить место более спокойным, более примирительным способам поведения. Отчасти они сознают собственное поражение. Они чувствуют, сколь сильно эти типичные для SF манеры являются только копированием традиций зрелой литературы и сколь гротескными вынуждены казаться все эти начинания внешнему наблюдателю. Неаутентичность, или невозможность трактовать фэндом совершенно серьезно, вместе с его журналами, его parties и его доброжелательной сменой взглядов – представляет для авторов фантастики только плохой заменитель, разновидность убежища, где могут играться роли больших писателей, знаменитостей, которые в фэнзинах, издаваемых тиражом двести экземпляров, открывают тайны своей творческой деятельности и тут же исповедуются в своих психических глубинах. Все явления такого типа можно считать малозначимыми и не уделять им никакого внимания, потому что, в конце концов, форма, в какой литераторы отзываются о своих комплексах неполноценности, о своей неудовлетворенности и о своей силе воли, необязательно должна стать составляющей литературы, как это делается в верхнем царстве. В нижнем царстве это все же симптомы хронической болезни, которая чувствительно тормозит развитие жанра SF. Потому начальное условие всяческого улучшения существующего положения дел уже есть: безжалостный диагноз был поставлен. Его можно усиливать сотнями примеров. В статье одного современного критика SF фамилии таких авторов, как Фармер, Джойс, Старджон, Борхес, Кафка приводятся на одном дыхании. Однако никогда это стремление к равноправию не оплачивается той же монетой со стороны критики мейнстрима. Сегодня в антологиях SF рядом с авторами SF можно найти и новеллы Грасса, Кальвино, Ионеско, Мишо. Жителей верхнего царства порой приглашают вниз, и они пользуются такими приглашениями, что не означает, что можно рассчитывать на взаимность. Жители верхнего царства ведут себя по отношению к жителям нижнего, как привыкла вести себя шляхта по отношению к плебеям. Даме можно навестить притон, но дам, пребывающих там постоянно, не пускают в приличный дом.

Теперь покажем, каким образом сочинение способного автора дозревает в среде SF и как оно принимается. (Судьба неспособного нас не очень интересует – однако, поскольку в нижнем царстве господствуют специфические условия, скажем и об этом, хотя и второстепенно).

Субстанция, заполняющая всю среду SF и питающая творчество авторов, это китч. Он является поздней выродившейся формой мифов. От них он унаследовал свою окостенелую структуру, поэтому то, что, например, в мифе об Эдипе является как бы заранее установленной структурой предназначения, в китче превращается в клише. Супермен – это измельчавший Геркулес, робот – Голем, ибо китч как бы представляет упрощенную, сплющенную, развращенную, хотя и первоначально центральную в данном культурном кругу плеяду значения. В нашей культуре китч является тем, что некогда было свято и/или желанно, что лишало уверенности в себе и/или будило страх, а теперь является заготовкой, сборным элементом для мгновенного использования. Китч – это старая святыня, которую неверующие так долго и так упорно оскверняли, что стерлось даже воспоминание о ее былой неприкосновенности. Если эти до сих пор нетронутые идолы благодаря механическому размножению получают статус массового товара и как объекты легкого удовольствия становятся доступны всем, то мы наблюдаем деградирующее превращение изначально благородного, в китч. При этом почтенная парадигма оказывается подвергнута обрубке, в результате которой она должна легко усваиваться и быть настолько простой, насколько это возможно. Вдобавок – что чрезвычайно важно – китч никогда своим потребителем за китч не подается; он хочет, чтобы его воспринимали серьезно, и не перестает верить, что является полноценным продуктом. Даже психический процесс, который как единственное препятствие для преодоления, держал когда-то множество непосвященных вдалеке от объекта преклонения, даже этот процесс остается теперь, будто некий appetizer[81]81
  возбуждающее аппетит, закуска (англ.).


[Закрыть], упакованный вместе с товаром. Это означает, что китч, поскольку не должен создавать никаких трудностей в процессе потребления, является уже продуктом, разжеванным для потребителя. В литературе китч появляется потому, что всяческая сложность, многогранность, многозначность, характеризующие аутентичные произведения, исключаются из конечного продукта. Все же лучше, особенно для хорошего самочувствия заинтересованных лиц (как авторов, так и клиентов), если этот конечный продукт производит впечатление, что по-прежнему является произведением искусства, не вызывающим никаких возражений. Китч составляется из суррогатов: героизма, несчастья, страдания, любви и т.д. В science fiction он складывается из суррогата науки и суррогата литературного качества. Если задуматься о том, что SF заявляет как свою программу, и при этом в сотнях внутренних рецензий читать, что упоминаемые там авторы проявляют полнейшее незнание грамматики, синтаксиса, стилистики родного языка, то человек не верит собственным глазам: это то же самое, как если в команде спортсменов, готовящихся к чемпионатам мира, вдруг услышать, что ее члены не овладели еще искусством ходить и стоять.

В стабилизированной культуре сфера воздействия китча строго ограничена. В массовой культуре его характеризует склонность к переходам в соседние пределы, агрессивно-экспансивный напор, который делает его похожим на чрезмерно разрастающиеся ткани, разъедающие нетронутый еще организм. Защиту от его атак трудно морально оправдывать, потому что постоянно возникает дилемма, что есть меньшее зло: искалечить китчем произведение искусства, или же полное отсутствие искусства в рамках массовой культуры, если та не в состоянии ассимилировать полноценных продуктов. SF – это клинически чистый случай территории, находящейся во власти китча, потому что то, что в ней культурно и исторически превосходно, самое трудное и самое важное, жертвуется широкой общественности по самым низким ценам, в самой примитивной форме, выходя серийно и в массовом масштабе. Не зная, что такое молчание и несмелость в отношении непонятного человеческому разуму, громоздя вселенную на вселенную, смело и без опасений, постоянно мешая физику с метафизикой и плевелами смутно понятых философских систем, SF является самым настоящим воплощением китча со всей его наглостью и тотальным невежеством, которое с упорством (триумфально!) противоречит самому даже существованию некоего лучшего и недоступного ей знания.

Чего философы не решаются даже говорить, о чем ученые с мировой известностью едва смогут что-то намекнуть – можно купить в любом газетном киоске за 60 – 75 центов и тотчас же этим довольствоваться. SF – это приятный заменитель изучения толстых учебников великих мыслителей, космологов, астрофизиков и философов, и даже более: может передать знания ученых, которые родятся только через десять тысяч лет. Я нисколько не издеваюсь над этими шумными предсказаниями; я лишь повторяю то, что можно прочитать в рекламе SF. Однако, если тут кто-то над кем-то издевается, то это не удастся понять по серьезности, с какой все это излагается, разве что заявить, что в таких случаях ни одно слово не заслуживает веры, как обычно бывает в рекламе, которая расхваливает вообще только самые лучшие и только входящие на рынок продукты. Однако, если не следует всего этого понимать буквально, то какое же действительное содержание скрывают эти загадочные формулы? Одной из наиболее нелепых тайн SF (которая даже строго не охраняется) является факт, что по меньшей мере 98 – 99 процентов ее авторов не читают научных журналов и учебников, которые сегодня повсеместно доступны и которые эти господа готовы опередить своим знанием, выходя за 6000 год – не знают даже названия этих трудов и фамилий их авторов. Если какой-то писатель овладел физикой в рамках школьной программы (потому что он как раз учитель), то Найт расхваливает его за это со всей серьезностью и преподносит как пример авторам, которые, видимо, были вынуждены прервать школьное образование после трех классов по причине общей умственной отсталости. Зато публика делает вид, будто о такого рода интересных фактах ровным счетом не хотела ничего знать; вероятно, она ведет себя так потому, что подобного рода информация могла бы испортить ей настроение и самочувствие. Ведь это чрезвычайно приятно – быть твердым в убеждении, что ценой скромных денег и небольшого мысленного усилия можно быть допущенным к самым могущественным тайнам Вселенной и бытия.

Исключением из правил, о котором говорит название данного эссе, является творчество Ф.К. Дика. Из-за отсутствия системы селекции, побеждающей китч и способствующей продвижению ценностей, произведения Дика иногда приравниваются к творчеству Ван Вогта. Романы обоих авторов, несомненно, имеют общие черты, а именно: 1) они построены из китчевых элементов и 2) их строение полно противоречий. Это противоречия внешней природы – когда созданный в произведении мир является контрэмпирическим, т.е. вступает в противоречие с научным знанием, а также внутренней природы – когда действие романа развивается таким образом, что становится системой, опровергающей саму себя.

Такой диагноз отнюдь не предполагает некий автоматически следующий за ним приговор. Существующие в литературе инстанции, выносящие приговоры, на самом деле недемократичны, но справедливы. В ходе любого критического анализа следует установить, ради какой цели в каждом случае служит отказ от качества. Потому что локально запущенная глупость в локальном сочинении приводит к уничтожению качества (смысл всегда следует ценить выше, чем бессмысленность), но, в свою очередь, такое решение в данном случае может служить ради общего (высшего) смысла. Разумеется, это связано с всеобщей относительностью качества: даже убийство может быть оправдано в некотором культурном контексте, если будет рассматриваться как звено в цепи зависимостей, в которой, согласно господствующим убеждениям, меньшая ценность – жизнь человеческая – оказывается принесена в жертву тому, что свыше – божеству.

Prima facie[82]82
  На первый взгляд (лат.).


[Закрыть] оба случая не имеют существенных различий. Оба автора пренебрегают эмпирическим знанием, логикой и причинностью, то есть категориями, на которые опирается наше познание. Они готовы жертвовать этими базовыми ценностями ради сиюминутного эффекта неожиданности, то есть уничтожают большие ценности, чтобы создавать незначительные – что всегда есть нарушение табу культуры.

Наши авторы все же являются, если только не читать их бездумно, писателями абсолютно различного ранга. Как доказали Найт и Блиш, фантасмогорическая акробатика Ван Вогта не служит никакому общему смыслу. Ван Вогт не разрешает заданных им самим загадок; не делает выводов из того, о чем шла речь ранее – он только поспешно фиксирует мысли, чтобы на них хаотически нагромождать очередные. Таким образом, Ван Вогт не гипнотизирует внимательного читателя, он его только усыпляет; этот сон – результат нарастающей скуки, а не покоряющего магнетизма. Единственная проблема, которую представляет проза Ван Вогта, это ее рыночный успех, который интеллигентного читателя, каковым является Найт, одновременно раздражает и оскорбляет. Как может пользоваться огромной популярностью произведение, бессмысленность которого так однозначно доказал Найт? Однако в этом нет никакой глубокой тайны. Китчевая чепуха успешно удерживается на плаву, потому что на нее существует большой спрос. Поклонники Ван Вогта не забивают себе голову неопровержимой аргументацией Найта. Вероятнее всего они ничего о ней не знают и наверняка ничего и не хотят о ней знать. Они получают от Ван Вогта целую вселенную вместе с ее жителями, войнами, империями, отлично организованную, при этом в своей тотальной бессмысленности незамедлительно объясняемую, закрывая при этом глаза на то, что им насаждается оглупляющая ложь. Пожалуй, больше на эту тему сказать нечего.

Ф. Дик пишет подобно Ван Вогту, но при этом он, кроме физики, насилует еще грамматику и синтаксис. Дик также использует элементы китча. Но его романы все же сконструированы добротнее. Обычно он начинает действие с понятно и точно изложенной ситуации, а затем следует неожиданное для читателя ее изменение, когда автор начинает столь успешно разрушать этот первоначальный порядок, что конец романа становится одним большим клубком противоречий. Состояние сна и состояние бодрствования перемешиваются друг с другом, явь нельзя отличить от галлюцинаций, неуловимый центр мира Дика расплывается в ходе конвульсивных, издевательских превращений, так что в каждом из его основных романов (а Дик писал и абсолютно пустые, второсортные книги) в финале рушится порядок, существовавший в начале произведения. Миры Дика, независимо от того, обязаны ли они своим разрушением какому-то наркотику, либо какой-то технологии или болезненному (безумному) раздвоению личности в пространстве-времени, множат свои псевдодействительности в ускоренном темпе, и в результате (например, в «Трех стигматах Палмера Элдрича») если изначально можно разграничить состояния галлюцинации и яви, то в процессе чтения они становятся времяпространственным лабиринтом. При этом Дик постоянно движется в пределах типового китча SF, прибегая к испытанному арсеналу средств: мы имеем здесь скрещивание людей и роботов, штатных пророков (precogs), поля «пси» и «ESP», вмешательства модифицирующие мозг, а также целое множество равно диковинных устройств и явлений. Китч в его книгах присутствует везде, однако же время от времени – то есть в некоторых романах – Дику удается удивительный, мастерский трюк. Он использует – я убежден, что совершил он это открытие неосознанно и нечаянно – необычайно изощренную тактику: использует именно элементы китча, т.е. эти дегенеративные частицы, когда-то являющиеся носителями сакрально-метафизических свойств, таким образом, который приводит к постепенному воскрешению давно уже мертвой метафизической тайны. Дик, если можно так сказать, китч побеждает китчем, не противоречит ему, не отбрасывает его, но строит из него лестницу Иакова, поднимающуюся в страшное небо, которое в ходе этой операции перестает быть действительно ортодоксальным небом, но не становится и ортодоксальным адом, однако эти нагромождающиеся, отрицающие друг друга сферы существования пробуждают и воскрешают веками скрытую силу. Словом, Дику удается превратить ярмарочный балаган в храм, благодаря чему читатель может пережить катарсис. Аналитическим путем необычайно трудно определить средства, которые дают ему эту возможность. В то же время легко понять, что этот катарсис оправдывает принесение в жертву ценностей, что читателя вначале, несомненно, шокирует. Я не могу посвятить это эссе методике транссубстанциации Дика, ограничусь лишь несколькими замечаниями относительно его tour d’adresse[83]83
  фокус (фр.)


[Закрыть]. Китч SF содержит также implicite[84]84
  неявный (лат.).


[Закрыть] обещание всемогущества. Это всемогущество биполярной природы – как всемогущество зла (антиутопического происхождения), так и добра (утопического). В ходе своего развития SF отказалась от позитивного всемогущества и уже долгое время занимает противоположный полюс – видения всего в черном цвете. Этот полюс она постепенно сделала своим главным игровым полем. Поэтому конец света, атомный страшный суд, обязанные развитию технологии эпидемии, замерзание, глобальное потепление, кристаллизация, сгорание, затопление, роботизация мира и т.д. и т.п. в сегодняшней SF уже ничего не значат. А ничего не значат, поскольку были подвергнуты типичной инфляции, которая эсхатологический страх заменила на приятную дрожь. Библиотека SF, где описаны агонические конвульсии человечества, имеющаяся у любого уважающего себя фэна, в известной степени соответствует библиотеке шахматиста, ибо конец света должен быть столь же формально элегантен, как хорошо продуманный гамбит. Ремесленное равнодушие, с каким производятся такие романы, кажется мне очень печальным явлением. Есть специалисты, которые уже зарезали человечество тридцатью абсолютно разными способами и ищут новые методы убийства столь же усердно, сколь и со спокойной совестью. Поэтому сюжетно эта (апокалиптическая) SF стала близка криминальным романам, а с позиции культуры занимается нигилизмом, ликвидирующим страх – согласно правилу diminishing returns[85]85
  сокращающиеся доходы (англ.).
  Эта точка зрения может спровоцировать некоторых фэнов на постановку вопроса, почему, собственно говоря, не следует создавать интеллектуальную игру, используя сюжет уничтожения человечества, и почему в области SF должно запрещаться то, что в детективной литературе полностью узаконено. Мой ответ следующий: наверняка ни на небе, ни на земле не существует такой силы, которая нам бы это запрещала, как не существует и ничего такого, что было бы чем-то вроде абсолютного запрета, который должен нас удержать от забавы с человеческими останками или гениталиями собственного отца, или же от ограничения всех любовных отношений исключительно сексуальной сферой, согласно девизу, что следует как можно быстрее и как можно больше иметь женщин, как будто требуется побить рекорд. Разумеется, все это можно делать, только вот такого рода программу действий нельзя одобрить и считать, что она поддерживает ценности, хотя и не удастся опровергнуть тот факт, что она обещает некоторые новые свободы благодаря тому, что окончательно аннулирует неприкосновенные до сих пор табу. Как говорят англичане, «you cannot have it both ways» (надо выбрать что-то одно, англ.), нельзя жизнь, тему, чувства уважать и одновременно проституировать ими, что значит: можно, самое большее, эту вызванную собственным действием ситуацию, ее действительный образ и ее истинное значение целенаправленно (сознательно или несознательно) фальсифицировать, но такая страусиная политика таит в себе всем известную опасность. Согласно всей исторической традиции в нашей культуре, истина – это объективная ценность, независимо от того, делает ли она нас счастливыми или нет. Если детективные романы имитируют действительность согласно своим собственным схемам, то это настолько несущественно, что никто не ищет в детективах высших откровений и проникновения в глубины человеческой природы; если SF уподобляется детективной литературе, то она не имеет права претендовать на то, чтобы ее принимали за нечто большее, чем детективы. Характеризующее ее состояние постоянного колебания между верхним и нижним царством литературы является симптомом повторяющихся все время попыток «to have it both ways» (выбрать что-то одно, англ.). Что, однако, без самообмана невозможно. – Примеч. С. Лема.


[Закрыть]. Пространство китча подобно вакууму, в котором олово и перья падают одинаково быстро. Это действительно немалое достижение – в таком пространстве вынудить мертвые метафизические величины к воскрешению.

Нельзя утверждать, что Дик обошел все подстерегающие его ловушки. Он имеет на своем счету больше поражений, чем побед, но эти последние определяют его ранг как писателя. Своими успехами Дик обязан чисто интуитивному способу поведения. Там, где для посредственных авторов SF адским фундаментом создаваемой ими действительности, их пылающей землей являются порядки и общественные институты, в первую очередь полицейская тирания, берущая начало из оруэлловской школы промывания мозгов и т.д. – Дик вводит онтологические категории. Первичные онтологические категории – пространство и время – это диковские орудия пыток, которыми он пользуется с большой сноровкой. В своих романах он выдвигает prima facie абсолютно бессмысленные (так как полные противоречий) гипотезы – относительно мира, который одновременно является детерминистским и индетерминистским, относительно мира, в котором прошлое, настоящее и будущее пожирают друг друга, относительно мира, в котором можно быть одновременно мертвым и живым и т.д. В первом мире даже ясновидящие оказываются бессильны, они не в состоянии избежать страшного конца, который сами предвидели: их чудесный дар лишь усиливает их муки. Во втором мире для его жителей время становится змеем, душащим Лаокоона. Третий мир воплощает притчу о Чжуан-цзы, который, проснувшись, задал знаменитый вопрос, кто он – Чжуан-цзы, которому только что снилось, что он бабочка, или, может быть, он бабочка, которой снится, что она Чжуан-цзы. Техническое осуществление выраженной таким образом онтологической проблемы, которая с незапамятных времен занимала философов – и известна как спор субъективистов и объективистов, – может совершенно принципиально рассматриваться как серьезная проблема будущего (очень отдаленного), а не только как чисто абстрактный вопрос. Распространенное мнение, согласно которому технологические начинания непосредственно никогда не имеют отношения к философским проблемам, это иллюзия, существующая благодаря относительно короткому периоду существования технической эры. В 1963 году в моей книге «Сумма технологии» я дискурсивно рассматривал эту проблему (в разделе «Фантомология»). Одним из возможных способов производства искусственной действительности является «инкапсуляция» сознания путем подключения мозга испытуемого к аппаратуре, напоминающей компьютер, с обратной связью, т.е. способом аналогичным тому, как это происходит естественным образом в реальном мире при помощи органов чувств и нервных соединений. Наиболее интересный вопрос звучит следующим образом: сможет ли человек, фантоматизированный подобным образом, определить реальное положение дел, т.е. сумеет ли он отличить мир, сымитированный машиной, от мира реального – при помощи произвольно проводимых экспериментов. С логической и эмпирической точек зрения, это кажется невозможным, если программа машины достаточно продвинута. В цивилизации, которая обладает такой фантоматической техникой, распространенным явлением стало бы существование mindnaping[86]86
  похищение разума (от англ. mind – разум и по аналогии с kidnaping – похищение людей). Следует отметить, что тема mindnaping постоянно занимала самого Станислава Лема; последние написанные и опубликованные им рассказы были посвящены именно ей: см. «Матрас» и «Последнее путешествие Ийона Тихого» в книге «Лем С., Молох». – М.: АСТ: Транзиткнига, 2005 («Philosophy», 2 издания); АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006 («Philosophy» и «с/с Лем») – с. 727 – 749.


[Закрыть], но наверняка наряду с этим существовало бы также много способов легального использования методов, дающих возможность реального ощущения всего того, что удастся запрограммировать, – и поскольку здесь не выступает никаких принципиальных преград, в случае создания фантоматизированного человека могло бы осуществиться даже то, что контрэмпирично (следовательно, он мог бы субъективно переживать любые метаморфозы тела и т.п.). У Дика в «Убике» мы находим беллетристический вариант похожего проекта. Речь идет именно о биотехнологическом методе, который сложен потому, что позволяет удерживать умирающих в специфическом состоянии между жизнью и смертью (halflife[87]87
  От англ. half – половина и life – жизнь, физический термин: период полураспада.


[Закрыть]). На самом деле Дик ведет с читателем ужасную игру, в которой до конца не известно, кто из героев находится в состоянии halflife, а кто – в обычной действительности; действие протекает зигзагообразно, со следующими друг за другом отклонениями диагнозов, к чему Дик еще добавляет чудовищные эффекты «раздвоения мира» и скачкообразную регрессию времени. Похожие идеи были уже в SF, но не столь мастерски, захватывающе описанные; особенно персонажей, их поведение Дик рисует с психологической точки зрения безошибочно. Грань, которая отделяет приключенческий роман от литературы без дополнительных определений, оказалась в «Убике» преодолена, что ниже я постараюсь обосновать несколько подробнее. Теперь я хотел бы перейти к рассмотрению послания, недвусмысленного по содержанию, разнообразного в беллетристическом воплощении, которое передает нам ряд романов Дика. Кажется, что он намеревается в них доказать справедливость равенства: мы существуем – мы погублены (или прокляты), причем это равенство должно быть справедливым во всех мирах, в том числе и в невозможных. Романы Дика являются следствием онтологическо-пессимистической спекуляции на предмет того, как изменилась бы судьба человека, если были бы возможны тотальные перевороты в базовых категориях существования (например, о чем уже шла речь: в системе пространство-время, в соотношении между сном и явью и т.д.). Результат, говорит Дик, будет точно таким же, ибо преобразования, вызванные биотехнологией или наркотиками (как в «Палмере Элдриче»), могут лишь усугубить фатальность земного существования. Чем более мощная технологическо-цивилизационная инновация, тем более ужасающие – согласно Дику – ее последствия. В «Солнечной лотерее», своем первом большом романе, Дик не пытался еще кардинально сломать основы существования, а лишь несмело пробовал новую общественную технологию, которая давала всем людям право на власть. Принятие на себя власти в его романе осуществляется путем всеобщей лотереи – в результате чего, как можно было ожидать, возникают новые бедствия и неравенство. Таким образом, отказ Дика от логики и причинности имеет свою основу, а именно: он показывает, что в вариантах бытия, которые нарушают причинность и логику, также заключается инвариант страдания и несчастья. Можно было бы даже назвать Дика извращенным апологетом прогресса, поскольку он объединяет неограниченный оптимизм в рамках того, что инструментально удается осуществить, с бездонным пессимизмом в рамках следствия и человеческого измерения такого прогресса цивилизации. Его романы – фантастическая беллетристика, но лежащее в их основе видение мира не является фантазией. Дик пытается предвидеть приход эпохи, в которой абстрактные и напыщенные дилеммы университетской философии выйдут на улицу и вынудят каждого прохожего разрешать для себя трудную антиномию «объективное-субъективное», потому что для него, для его жизни, это станет необычайно важно. Своими precogs[88]88
  предсказатели – в «Убике» в переводе на русский язык.


[Закрыть], cold-pacs[89]89
  холодильные камеры – в «Убике» в переводе на русский язык.


[Закрыть], penfields[90]90
  «Пенфилд» – модулятор настроения – в «Мечтают ли андроиды об электрических овцах» в переводе на русский язык.


[Закрыть] и т.д. он говорит нам: «Даже если вы сможете осуществить невозможное, это не изменит вашего убожества ни на йоту».

Герои Дика вовлечены в борьбу не только за жизнь, но и за сохранение основных категорий бытия. По сути, они заранее обречены на неудачу. Некоторые проявляют пассивность – как Иов, который спокойно ожидал того, что должно произойти, потому что ему уже выпало все, что может выпасть на долю человека. Иные из них – сильные, рвущиеся к власти борцы, иные – мелкие и мелочные люди, чиновники, служащие. Все свои вымышленные миры Дик заселяет современными американцами. Быть может, именно поэтому персонажи его романа производят впечатление столь живых и подлинных – между ними и окружающим их миром возникает обратная связь: подлинность этих героев удостоверяет фантастический фон, в свою очередь на таком фоне нормальные люди кажутся чрезвычайно выразительными и взятыми из жизни. Герои Дика в ходе апокалипсически нарастающего действия не становятся значительнее; они лишь кажутся таковыми – или же более человеческими – в результате того, что мир вокруг них становится более нечеловеческим (т.е. более неподвластным человеческому разуму). Порой они напоминают героев трагедии. Трагедия в понимании греков – это неизбежное поражение, располагающее несколькими тактиками уничтожения. Некоторые из них, если уж к ним обратиться, позволяют символически спасти некую укоренившуюся неведомыми путями ценность. Для героев Дика любовь к женщине или подобное человеческое чувство – именно такая заслуживающая спасения ценность, которую следует беречь до самого конца, даже если мир лежит в руинах. Его герои – последние островки умственного здоровья в обезумевшем мире; в мире, атакующем их с помощью предметов, утративших первоначальные функции и в результате этого сделавшихся орудиями пыток, предметов, пришедших из мира тривиальнейшего потребительства и ведущих себя так, будто их нечто околдовало (магнитофон, банка спрея), что усиливает окончательный эффект. Дик внедряет людей в системы с чудовищами, которые, однако, не являются никакими BEMs (bug eyed monster[91]91
  жукоглазый монстр (англ.).


[Закрыть] – сущий китч), поскольку автор придал им черты гротескно-драматического достоинства – уродливых и потому измученных созданий. На примере таких чудовищ (одним из них является Палмер Элдрич) мы видим, каким образом Дик побеждает китч: он оживляет чудовищный и примитивный образчик, добавляя к нему крупицу хрупкой человеческой природы, часто используя для этой цели увечье героя. В романе «Убик» спазматический мир кажется одичавшим, побуждающим к постоянной «временной» эксплозии и имплозии, пожирающих самих себя волей по Шопенгауэру. Кстати, по сравнению с черным пессимизмом Дика, мировоззрение Шопенгауэра может показаться ясной радостью жизни; ибо, согласно Дику, наш мир – лучший из всех плохих миров, но других нет вообще. Согласно Дику, мы прокляты везде, даже там, куда мы не сумеем добраться. Но он когда-то сказал, что не считает себя безграничным пессимистом. Возможно, потому, что хотя Дик и отдает себе отчет в бессилии разума в Космосе, он не делает из этого нигилистического вывода, не приписывает человеческим переживаниям исключительно негативные свойства, но это уже мое частное умозаключение[92]92
  Сказанное относится только к известным мне романам Дика: «Солнечная лотерея», «Три стигмата Палмера Элдрича», «Наши друзья с Фроликса-8», «А сейчас жди прошлый год», «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» и «Галактика Пот-Хилер». Кроме этого я прочитал несколько short stories Дика – главным образом в журналах SF. – Примеч. автора.


[Закрыть].

Диковские планеты, галактики, люди, дети, чудовища, лифты и холодильники являются языковыми знаками, которые, будучи произвольно перемешанными, всегда застынут в той самой форме предостерегающего сигнала. Я не хочу этим сказать, что его романы – даже лучшие, как «Убик» – это безупречные, мастерские произведения. На первый взгляд его сюжеты иногда кажутся мне слишком простыми и сырыми, что, по всей вероятности, связано с вездесущностью китча. Я предпочитаю то, что он хочет сказать в главе, тому, что написано на конкретной странице, и это вынуждает меня читать быстро. Если обращать внимание на детали, при этом замечая много нелепостей – то это почти то же, что рассматривать картину импрессиониста со слишком близкого расстояния. Дик не в состоянии полностью обуздать китч, он часто строит из него pandaimonium[93]93
  царство сатаны (греч. + лат.), полная неразбериха.


[Закрыть], позволяя китчу перебеситься «из себя» и разрядить напряжение. Его метафизика многократно соскальзывает к дешевому цирковому трюку. Его прозе грозят буйные гипертрофические изменения, особенно тогда, когда она перерождается в долгие кадры, изображающие фантасмогорических чудовищ, становясь высказыванием, лишенным какой-либо функции. Дик также склонен так сильно углубляться в придуманную им чудовищность, что в результате возникает инверсия эффектов: то, что должно было пробудить страх, кажется иногда всего лишь смешным и даже глуповатым.