Текст книги "Черное и белое (сборник)"

Все это правда; единственной неопределенной и необъясненной до сих пор деталью являются те персонажи детективного романа, наличие которых необходимо в первую очередь, хотя сами они бездействуют; я, конечно же, имею в виду трупы. Правда, что все эти чудовищные явления, которые европейский (подчеркиваю это!) автор представляет читателю, имеют весьма условный характер; если даже с останками происходят неслыханные вещи, если тело несчастной жертвы посмертно бывает выкрадено, загримировано, переодето, даже захоронено и эксгумировано, если исчезают или бывают заменены головы трупов, все это не слишком ужасает, потому что мы знаем, что ненамеренный, ужасный юмор этой кадавральной эквилибристики служит для невинного одурманивания рассудка читателя, который все-таки является изощренным гурманом и понимает, что речь идет не о трупном смраде, что это всего лишь простой маневр, отвлекающий внимание.

Детективный роман без трупа… разве такое возможно? Нет. Почему? Он во многих отношениях подобен производственному роману, и в конце концов только кровь является тем особенным помазанием, которое доказывает, что в отличие от воспитаннейшей своей разновидности он не терпит смертельной скуки (хотя иногда и кровь не помогает…). Вопреки кажущейся видимости, он интересен только как части некой машины – это «машина преступления», хотя и представляет нам фальшивую схему этого преступления.

В некотором смысле криминальная история – особенно европейская – представляет собой некий суррогат научного, логического мышления, выстраивания причинно-следственных цепочек (характерно, что условность исключает выведение на сцену сверхъестественных факторов, – преступник должен пользоваться только «материальными» средствами). Однако не стоит обманываться: условность – условностью; формальное подобие шаблонному роману на производственную тему, хоть и бесспорно, не объясняет (скорее, даже наоборот!) популярности этого вида литературы. Эксперименты показали, что мотором, оживляющим эти механизмы, является и должна быть человеческая, пролитая кровь. Нам нужна она – пусть для вида, пусть условная, – но все-таки. Откуда эта потребность в герметическом перемешивании с виду интеллектуальной, а значит, сухой загадки с убийством? Ведь детективный роман, в котором действуют грабители, пусть даже с мировой славой, даже самого крупного калибра – медвежатники, всегда останется бледной тенью той настоящей, волнующей легионы читателей истории, которая повествует о Первом Трупе.

Может быть, это пугает? Ведь мы любим пугаться – любим быть напуганными; ужас, умело созданный и дозированный, – это великолепная вещь! Почему? Может быть, это самое обычное и рудиментарное извращение, свойственное человеческой натуре? Но что такое человеческая натура?

Завели разговор о детективных романах, а оказались в какой-то трясине; забава с трупами – и все (или почти все) это любят; судорога страха, неопределенность вины, проблема поиска и наказания виновника; почему это нас так интересует – всех?

Смерть – это крайность. Убийство человека человеком – это самое страшное, что можно испытать; отсюда ожесточенность чтения, сопереживание с деятельностью сыщика, отсюда желание возмездия, возвращения нарушенного в глубочайших наших ощущениях естественного порядка человеческого бытия, – когда невинные оказываются на свободе, а преступник повешен, как же это справедливо… Может быть, детективный роман – это некая вульгарная версия призыва к нашим этическим чувствам? Производственный роман, приправленный эсхатологией?

Боюсь, что все не так просто. Во-первых, авторы, как правило, ничего или почти ничего не делают, чтобы мы познакомились – при жизни – с жертвой; очень часто мы знакомимся с ней только после смерти; можно было бы сказать, что вызывать симпатию совершенно не нужно, потому что любое убийство требует общественного возмездия, – но почему в таком случае мы так легко миримся с убийствами, позволяемыми законом или даже совершенно противоречащими им, которые совершает, скажем, детектив, сражающийся с мафией, и делающий это не всегда в качестве необходимой самозащиты? Сказать, что детективный роман апеллирует лишь к светлым, требующим гармонии, справедливости и добра сторонам нашей натуры, – могло бы, боюсь, изрядно фальсифицировать предмет разговора. Ибо дело в том, что он – как правило – представляет образцы: и смерти, и жизни, и правосудия. Эта система фокусов, эквилибристики сулит исполнение определенного молчаливого обещания; смерть в романе должна заострить наши ощущения, втянуть нас, взволновать, заинтересовать, пусть даже вызвав мгновенное отвращение. Одним словом, это спекуляция на том нездоровом в нас, что требует противоречий с существующим порядком, с коварным использованием жестокости, всех тех вообще неосознаваемых слабостей и наклонностей, которые можно найти – развернутые в солидные конструкции и нашпигованные латинской терминологией – в специальных психологических и психиатрических трудах. И этот запрещенный товар продается нам в упаковке справедливости, с этикетками, гарантирующими, что со словом «конец» все расчеты будут так тщательно выверены, что мы сможет оставаться совершенно спокойными, поскольку все будет приведено в порядок, объяснено и закрыто. О том, в какой мере спекулируют именно на наших слабостях, яснее всего свидетельствует детективный роман – в своей современной американской версии.

Где-то в тридцатых-сороковых годах практика криминального романа пережила отход от европейской конвенции, которая вела к росту совершенства преступления. Это платоническое идеализирование, этот «конструктивизм» в области криминалистики, почти лишенный последних жизненных аналогов, двойное совершенство преступника и детектива, от всего этого американский роман избавился одним ударом, вводя через вышибленные обычной жизнью двери элемент двойной ошибочности: двойной, поскольку она в равной степени касается как детектива, так и преступника.

Совершенство обоих было принятой европейцами аксиомой. Детектив, будучи гением, должен был иметь равного себе противника. Холмс дедуцировал; отец Браун прочувствовал своих преступников, необыкновенным мастерством интуиции превращаясь в каждого из них; господин Пуаро гениально анализировал. Одним словом – натура детектива была совершенно логичной, а преступника – совершенно подобной – только как бы с противоположным знаком.

В чисто формальном отношении приемы европейских авторов имели явный характер действий, замедляющих развязку. Главным недостатком книг, написанных по этому рецепту, была настойчивая выразительность этого замедления и оттягивания развязки, обилие туманных комментариев, а все писательское мастерство служило той продуманности медлительных процедур, чтобы читатель проникался любопытством, а не пожимал плечами, чтобы в нем росла заинтересованность, а не скука; к сожалению, часто случалось как раз наоборот.

Новый тип детективного романа в Штатах начался с нарушения обязательной для Европы условности. Авторы отказались, по крайней мере частично, от гениев как среди преступников, так и среди следователей, и это пошло им на пользу. Поединок права с преступлением был в какой-то мере спущен с небес платоновских идей на Землю и наделен многочисленными его недостатками.

Прошу принять во внимание: Шерлок Холмс действительно употреблял морфий, но одурманенного Холмса автор тактично нам не показал; а уж побитого Холмса мы не сможем себе представить. Филип Марлоу Раймонда Чандлера половину книги ходит пьяный, голова у него трещит с похмелья, а регулярные побои для него хлеб насущный. Новая концепция не ограничилась отказом от европейских рецептов и по закону противодействия перепрыгнула к противоположному полюсу. Так возник «черный» детективный роман. Раймонд Чандлер – его известнейший представитель, но из-за того, что умеет писать, не совсем типичный. Что происходит в «черном» романе? Если выразиться коротко: там все прогнило. В глазах европейцев поединок закона с преступлением велся как процесс, изолированный от здорового общественного фона; в черном детективном романе безнравственностью, моральной изжогой, двузначностью затронуты все без исключения персонажи, даже герой-детектив. Это во-первых. Далее: в европейской условности некоторые персонажи не могли оказаться преступниками, например, это касалось молодых красивых девиц. Их задачей было увенчать в конце своей добродетелью детектива, или, возможно, его верного Ватсона. Эту привилегию у них отобрали американцы, утверждая, что хорошенькие девчата могут убивать, а также быть убитыми. Наконец, в-третьих, – и кто знает, не было ли это самым непристойным, – американцы ввели на сцену преступления деньги как всеобщую и исключительную мотивацию действия.

Материальному корыстолюбию, как я уже вспоминал, европейские авторы приписывали первоочередную роль, но тут произошло существенное отличие. Из-за денег действовал только гнусный преступник; в американском романе рыцарем доллара оказывается также и детектив.

Мы как-то не слышали о размере гонораров, когда Шерлок Холмс решает проблемы своих клиентов. Мсье Пуаро Агаты Кристи также изящно умалчивает об этом, отец Браун ни с кого не взял бы и гроша, – такая застенчивость чужда Филипу Марлоу Чандлера или адвокату Перри Мейсону Эрла Стенли Гарднера. Едва нарисуется дело, как уже нужно платить, уже ведется торг, тут и издержки на бензин, и ежедневные ставки, и дополнительные расходы привлечения детективов, – перед глазами читателя весьма реалистично выписываются чеки и пересчитываются банкноты.

Тем самым деградации подвергается светлая миссия расследователя: действует он не из барского каприза, как Фило Ванс, не для спасения души ближнего, как отец Браун, наконец, не из любви к чистому искусству, как Холмс, но весьма обыденно, для заработка. Что весьма отрадно для любителя реализма.

Раз уж мы вспомнили обоих ведущих писателей жанра – Чандлер, умерший не так давно житель Калифорнии, автор относительно небольшой серии книг, создал образ частного детектива, одинокого, очень американского и совершенно непохожего на свой прототип воплощения Холмса. Это мужчина не первой молодости, который хорошо знает «изнанку жизни», человек без иллюзий (не говоря уж о пристрастии к алкоголю). В романах Гарднера персонажи постоянно действуют с легким «шумом» в голове – навеселе, но так, чтобы можно было сесть за руль автомобиля. Однако под панцирем цинизма и жестокости скрываются, немного ослабленные давним холостяцким одиночеством, идеалы анахроничного романтизма, благородства, либеральной добродетели; хотя совесть позволяет Марлоу даже переспать с женщиной, за которой он следит, но в финансовой сфере он проявляет абсолютную чистоту: с тех, с кем он переспал, денег не берет. Мои колкости, может быть, не совсем к месту, потому что Чандлер, как я уже говорил, умеет писать; особенно хороша в его книгах «густая» общественная атмосфера и эта, уже упомянутая при общей характеристике нового жанра, имманентная гниль, пропитывающая все в мире богатых американцев, обращающихся к услугам частного детектива. Так что Чандлер показывает другой, мрачный облик Голливуда, он вообще лучше всего чувствует себя в Калифорнии, которую знал досконально, поскольку провел в ней значительную часть жизни. Его детектив работает в обществе вечно разводящихся супругов, пресыщенных мужчин и сексапильных женщин, сменяющих партнеров в вялом промискуитете; одним словом, его книги дышат такой Америкой, действуют в них люди, похожие на настоящих, а не одни лишь схемы и тени. Это можно распознать хотя бы по тому, что даже преждевременная подача ключа криминальной загадки в этих книгах не делает совершенно излишним чтения в целом.

Иначе представляются основные черты одного из наиболее плодовитых, хотя и не совсем типичного, лишь частично связанного с «черной серией» Эрла Стенли Гарднера. В лице Перри Мейсона, адвоката-детектива, он создал героя бесконечной галереи романов, вечно повторяющих одну и ту же ситуацию. Мейсон нередко прибегает к вступающим в противоречие с законом уловкам, чтобы выиграть дело клиента (естественно, невиновного). Ни Чандлер, ни Гарднер – что их роднит – никогда не защищают злодеяний, они рыцари «настоящей» справедливости, той, которую невозможно описать недостаточно «жизненными» кодексами. Разумеется, лишь авторское вмешательство приводит к тому, что их клиенты, всегда отягощенные уликами, не оказываются в конце концов виновниками преступлений.

Герой Чандлера интересен тем, что, вступая в поединок, вынужден действовать в среде полностью коррумпированной полиции, прислуживающей местным «боссам» или даже обычным гангстерам. Он пьет в одиночестве дома или в пустой конторе, но посещает также (профессионально) и изысканные заведения, служащие игорными притонами или ширмой роскошного распутства калифорнийских богачей, делающих состояние на темных махинациях, вроде контрабанды и торговли наркотиками. В этом мире каждый второй полицейский – прислужник грязного доллара, и именно эти представители закона нередко задают Марлоу изрядную трепку. Эти коррумпированные или полукоррумпированные полицейские в конце концов – под давлением собранных честным детективом неоспоримых доказательств – арестовывают настоящего виновника преступления, так что справедливость восстановить в этом прогнившем мире удается лишь, так сказать, временно и локально: Чандлер не принадлежит к тем американским авторам, которые предписывали бы своему детективному супермену управиться со всеми показанными в книге авгиевыми конюшнями. У Чандлера убийца отправляется на электрический стул, но продажные полицейские, в том числе и те, которые украдкой избивали Филипа Марлоу, остаются на своих должностях. Это очень реалистично, не правда ли?

Частный, работающий за долларовую ставку детектив, – самая популярная в американском криминальном романе фигура. Таков Питер Чемберс Кейна, безумно сильный и красивый тип, на которого слетаются элегантнейшие клиентки, причем автор, далекий от викторианского пуританизма, под покровительством которого родился Шерлок Холмс, по крайней мере своему герою не запрещает заниматься чувственными утехами. Таков Майк Шейн Бретта Холидея, этого замечательного детектива автор настойчиво (во вступлениях к книгам) представляет как абсолютно реальную фигуру и даже отвечает на письма читателей, сообщая о самых личных перипетиях Майкла. Таков Мило Марч – детектив М. Чейбера, – специализирующийся на услугах для крупных страховых агентств (которые действительно часто используют в своих интересах детективов). Все эти атлетически сложенные мужчины переживают множество любовных (а скорее, постельных) приключений, начинают день (около двенадцати часов) со стопочки, носят «люгеры» под мышкой и незаметны для местной полиции.

Гарднер, этот Крашевский[104]104
  Крашевский Юзеф Игнацы (1812–1887), польский писатель, отличавшийся необычайной литературной плодовитостью.


[Закрыть] американского детективного романа, адвокат по образованию, лучше всего чувствует себя в зале судебных заседаний и с большой точностью демонстрирует поединки защиты с обвинением, – его Мейсон выходит из них, естественно, всегда победителем. Мифичность книг Гарднера явно проступает, если сопоставить их, – тогда оказывается, что Перри Мейсон, адвокат с плечами атлета, как и его очаровательная секретарша Делла Стрит, – это люди без возраста, словно олимпийские божества; также вневременны их отношения: Делла обожествляет шефа, шеф восхищается Деллой, но Гарднер не укладывает их в постель, возможно, для того, чтобы не замутить этим прозрачность детективных сюжетов. Иными словами, все взятые вместе романы о Мейсоне – это в сущности одна, повторяемая множество раз ситуация, с расписанными по-иному диалогами и новым, но в каждом случае столь же неправдоподобным криминальным решением.

Однако типичный американский роман из «черной» серии находится довольно далеко от лидирующей группы, в которую входят Чандлер с Гарднером; он полон глухих отзвуков мордобоя, стрельбы, чрезвычайно подобных «вестерновским», поскольку именно оттуда и позаимствованных (стреляют, конечно, быстро, по принципу «кто первый»), в нем очень много раздетых, гибких женщин, часто выступающих – как уже было сказано – также в роли покойниц. Все это в принципе лишено криминальной загадки даже в виде предлога, потому что мы с самого начала знаем, кто и почему, а остальные двести страниц служат лишь подробному представлению того – как. Время от времени какая-нибудь книга, в стремлении к подлинности, описывает – почти по-репортерски – реальное следствие, мне встретилась и такая, автор которой (Р. Деминг в «The Case of the Courteous Killer»[105]105
  «Дело о вежливом убийце» (англ.).


[Закрыть]) во вступлении сообщает о длительном пребывании в штабе чикагской полиции – на правах «художника на месте». Это забавно напоминает происхождение некоторых наших унылых производственных романов…

Как видим, триллер, начинавшийся как обновление жанра, быстро застыл в корсете родовой условности. Американская модель попросту переносит акцент с интеллектуального удовлетворения от разгадки запутанной головоломки на саму интригу, делая ее заинтересовывающей своевременно и беспрестанно (раздетые девицы, большое количество крови), а не только с помощью элемента мастерски дозированной и растянутой длительными допросами задержки. Оказалось, что разумный аргумент уступает смачному удару в челюсть. Формальные отличия конструкции несомненны, существенных – не наблюдается. Для обеих моделей характерно отсутствие настоящей проблематики вины и наказания, обе пусты, а измятые развратом постели, блондинистые call girls[106]106
  Девушки по вызову (англ.).


[Закрыть] в мотелях и добросовестные, с кровавым смаком исполненные побоища, порывающие с символической условностью европейского романа, в котором труп является лишь предпосылкой полицейского расследования, а не «вещью в себе» для наслаждения, – все это попросту вопрос проявления и обнажения того, что классический детективный роман подавал завуалированно и намеками. Различия здесь количественные, а не качественные. Создатели таких книг – это точные конструкторы и проектировщики интриги в Европе или же поставщики садистских кушаний в Америке, – но все заканчивается на уровне технического описания, хотя понятно, что технологию преступления отделяет от его психологии пропасть. В последние годы Европу (особенно Францию и Скандинавию) затопили уже родные, написанные «туземными» авторами «черные» романы, свидетельствующие, какими смышлеными учениками мастеров «натуралистического» детектива оказались европейцы, едва выяснилось, что его перченость дразнит аппетит и на старом континенте.

Любопытным, пока не исследованным социологически феноменом являются некоторые штампы, появляющиеся во второразрядной литературе, которым по-настоящему совершенно ничто в действительности не соответствует, так что они представляют собой такие же вымышленные явления, как, например, чудовища из сказок. Однако ни по замыслам своих творцов, ни по убеждениям массового читателя эти высосанные из пальца, современные суррогаты мифов не должны иметь сказочного, иррационального характера. Начнем с рассмотрения фигуры преступника, как ее изображала детективная литература, поскольку уже прототипы носили все черты оторванного от жизни вымысла. Одной из популярнейших была фигура «гениального преступника». Такой тип действовал жестоко, но возвышенно, то есть творил «искусство для искусства». Того, что он мог на своей гнусности заработать, он вообще не принимал во внимание. Развитие и варианты такого персонажа мы можем наблюдать у европейских авторов: от Конан Дойла (профессор Мориарти, который чуть не победил Холмса), от Э. Уоллеса (только по ему известным причинам этот автор поднял до ранга совершенных преступников в большинстве своих книг… представителей английской адвокатуры), и до Агаты Кристи (например, сэр Юстес Педлер в «The Man in the Brown Suit»[107]107
  «Человек в коричневом костюме» (англ.).


[Закрыть]). Как видим, «гений преступления» не исчез с книжных страниц до сегодняшнего дня. Конечно, мировая криминология помалкивает о таких типах, которые сочиняют преступления так, как Вагнер – симфонии.

Долгую жизнь мифического «художника» можно объяснить несколькими причинами. Кое-что дополнительно объяснит нам тот факт, что когда-то давно эта незаурядная фигура была представителем научного мира (профессор Мориарти Дойла, безумные ученые Эдгара Уоллеса). Ученый был существом непонятным, пустым понятием, мешком, в который можно было всунуть, кто что хотел. Сегодня «ученых психопатов» не встретишь в детективном романе, за исключением абсолютно вторичных книг, которые попросту пытаются эксплуатировать старые схемы. Вторым фактором, который способствовал рождению гения порока, была гениальность самого детектива: ведь он должен был найти себе достойного противника! Наконец, такой персонаж облегчал накручивание самой невероятной интриги, поскольку ему чужда была нормальная человеческая мотивация, вращающаяся в узком диапазоне страстей между жадностью, ненавистью и завистью. Из того же семейства произошел и преступник-безумец, разуму которого мог бы позавидовать не один нормальный человек. Его безумие было той лазейкой, с помощью которой автор спасался в конце книги от требующих хоть какого-нибудь объяснения читателей. Слова «ведь это сумасшедший» должны были их успокоить. Этот прием, всеми признанный халтурным и недобросовестным в рамках принятой условности, авторы давно забросили, и преступник-безумец умер, не оставив потомства, чего не скажешь, к сожалению, о его гениальном побратиме.

Второй, как бы параллельной, большой ложью детективного романа является ее пренебрежение к реальной проблеме профессионализма преступного мира. Это не касается американского романа, описывающего деятельность гангстеров. Как известно, львиную часть всех преступлений совершают профессиональные уголовники, чаще всего – рецидивисты, как правило, хорошо известные полиции, а вот в книгах злодеяния совершают, как правило, если не «гении», то личности из так называемых «высших сфер».

Я уже упоминал выше о пристрастии, которое проявлял Уоллес по отношению к адвокатам, лишь изредка перемежая их учеными или врачами (якобы врачам легче убивать, потому что они и нужными специальными знаниями владеют, и легче яд раздобыть).

Объяснить такой выбор злодеев нетрудно. Профессиональные преступники не читают детективных романов, разве что посмеяться, а читатели в общем происходят из тех же слоев общества, что и авторы, так что области их жизненного опыта в какой-то степени перекрываются. О профессиональных преступниках авторам нечего сказать, потому что они их не знают, к тому же введение на сцену профессионала часто считают дешевым, неуместным приемом. Вот когда весьма уважаемая особа в конце окажется виновником преступления, тогда читатель будет захвачен врасплох.

Оба эти фактора: игнорирование таких преступников, которые встречаются в реальности, и замена их выдуманными, приводят к тому, что романная интрига оказывается далека от реальной жизни.