Текст книги "Актерское мастерство. Метод Стеллы Адлер"

Занятие третье
Действовать – значит делать

Играть и совершать действие означает одно и то же. Когда вы играете, вы непременно что‐то делаете, но вам нужно научиться не фальшивить в этот момент.

Мы собираемся потратить достаточно времени на изучение действий. Для начала я попрошу вас сделать несколько до ужаса простых вещей, чтобы невозможно было сфальшивить. В конце концов, вы должны делать на сцене все вне зависимости от того, насколько это сложно, – так же легко и непосредственно, как в обычной жизни.

Сначала посмотрите на доску, потом на пианино. Переведите взгляд на ступеньки. Взгляните на двери. Теперь посмотрите на меня. Посмотрите на мой жилет. Хорошо, а теперь давайте повторим: доска, затем пианино, потом ступеньки, двери, а после – глаза на меня и на мой жилет. Ничего сложного. Никаких вопросов о том, что это за действие или зачем оно требуется.

Теперь пойдем немного дальше. Найдите самый большой стул на сцене. Следом – самый большой предмет мебели в зрительном зале. Найдите лампочку, которая не работает. Найдите людей в очках.

В каждом случае я говорила вам сделать что‐то, и вы делали. Это детские поступки, маленькие, ничтожные. Но все они выполнимы. Вот чему мы должны научиться – сделать любое действие выполнимым.

Заметьте, я никогда не говорила вам: «Найдите!» или «Смотрите!». Я никогда не требовала: «Посчитайте!». Я всегда говорила: «Посчитайте лампы, найдите стулья или посчитайте количество очков». Всегда указывала на конкретные вещи, поскольку актерское мастерство никогда не было и не будет теоретической наукой.

Действие должно куда‐то следовать. Ему необходимо завершение. Оно не может просто висеть в воздухе. Если я скажу вам: «Посчитайте», это не сработает должным образом, не так ли? Но если фраза будет звучать: «Посчитайте голубые блузки в комнате», то сработает немедленно. У каждого действия есть конечная цель – объект. Действие будет слабым, если вы его не завершите.

Теперь я хочу, чтобы каждый из вас нашел партнера. Найдите самый мягкий предмет одежды, который он носит. Теперь поищите самые маленькие крапинки в зрачках партнера. Сложнее? Безусловно. Из-за чего? Из-за цели. Это понятно. Значит, цель дает силу действия, определяет его.

Если я попрошу вас найти самую большую вену на запястье, это будет сложнее. А как насчет посчитать количество цветов на яркой упаковке? Тоже. Действие становится трудным или легким благодаря тому, какая цель в него заложена.

На прошлом занятии я попросила вас принести нечто, связанное с живой природой. В чем заключается действие? В том, чтобы описать выбранный объект. Изучать природу всегда полезно, поскольку она неподвластна течению времени. Чаще всего мы воспринимаем ее как должное и тем самым принижаем саму жизнь.

Иногда, когда супруги отправляются вместе в путешествие, муж может сказать: «Боже мой! Ты знаешь, что это такое? Это же Нотр-Дам!». А жена отвечает: «Да, я знаю, я вижу его». Они видят в Нотр-Даме нечто совершенно противоположное. Как актеры вы обязаны сделать так, чтобы все, что вы видите, оживало на сцене.

Допустим, камень: «Я увидел большой камень. Он был красивый, серый, а поверхность его была неровной. Вокруг него росла трава, но местами она высохла и пожелтела». Есть ли кто‐нибудь, кто не увидел этот камень или не смог воспроизвести то, что я сказала? Все должно быть просто и прямолинейно.

Насколько сложно или легко описать то, что вы принесли, зависит от выбранного вами объекта. Вы передадите его мне, затем подниметесь на сцену и опишите, а я задам вам несколько вопросов.

Кто хочет стать первым? Хорошо, Шерил. Как вы видите, сегодня Шерил принесла нам лимон.

СТЕЛЛА: Что вы можете сказать о его форме?

ШЕРИЛ: Он похож на маленький желтый футбольный мяч, но на каждом конце у него есть маленький бугорок.

СТЕЛЛА: Хорошо, Шерил. Что расскажете о текстуре его поверхности?

ШЕРИЛ: Он выглядит гладким, но на самом деле его поверхность покрыта маленькими точками. Он желтый, но цвет неравномерен. Маленькие точки немного темнее, чем область между ними.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Шерил.

Вы все видели лимон? Даже если бы я не держала его в руках, смогли бы вы описать его кому‐нибудь, кто сейчас находится в соседней комнате?

Возникли ли с этим какие‐то сложности? Нет. Шерил использовала слова, которые мы все понимаем. Не выбирайте для описаний вычурные выражения. Обычно они приводят к вычурным чувствам. Не произносите такие слова как «обскакать», если имеете в виду «обойти». Когда вы просите в мясном магазине взвесить вам килограмм говядины, продавец ведь не уточняет: «Мне обскакать жир?». Актеры гораздо больше знают о работе мясного магазина, чем об академическом мире университетских аудиторий и библиотек. Говорите мне слова, в которые я влюблюсь. Вычурные слова всегда кажутся мне крайне претенциозными. Используйте те, что дойдут до меня и моего сознания. Не произносите те, что не цепляют.

Кто хочет быть следующим? Хорошо, Линда. Линда принесла розу.

ЛИНДА: Роза алого цвета.

СТЕЛЛА: Да?

ЛИНДА: Она около десяти сантиметров в диаметре.

СТЕЛЛА: Мы не на уроке математики, абстракции нам не требуются. Мы хотим уметь видеть. Роза алая полностью?

ЛИНДА: Нет. Края розовые.

СТЕЛЛА: А стебель?

ЛИНДА: Стебель темно-зеленый.

СТЕЛЛА: И?

ЛИНДА: Он просто зеленый.

СТЕЛЛА: Это все, что касается стебля? Что самое очевидное в стебле?

ЛИНДА: Я не совсем уверена…

СТЕЛЛА: На нем есть шипы! Вот что очевиднее всего! Иногда труднее заметить самую выделяющуюся характеристику, чем маленькие тонкости, но мы должны видеть абсолютно все. Что еще вы можете сказать об этой розе?

ЛИНДА: Она прекрасна.

СТЕЛЛА: Слишком очевидно. Взгляните на розу еще раз. Видите, как она свернулась в центре, где лежала пыль? Заметили ли вы, какая она мягкая? Простые наблюдения, но, если вы скажете о них партнеру, он обязательно запомнит и непременно увидит это.

Чтобы заставить партнера видеть вашими глазами, требуется определенная энергия. Просто видеть и понимать самому недостаточно. Когда вы дарите мне свою розу, это ваша игра. Вы представляете розу и отдаете ее.

Слова – лишь результат того, что вы увидели. Дарить только слова – нелепо. Они приходят только после того, как вы увидели. Вот почему никогда не помогает изучение слов или их зубрежка. Тем самым вы рискуете убить идеи и предметы, с которыми имеете дело.

Как актеры, вы должны научиться любить то, о чем говорите. За образами обращайтесь к природе, реальному миру, таким вещам, как море, небо, цветы. Не к кино или телевидению – второсортной правде, если позволите так сказать. Вам нужна жизнь – еда, животные, одежда.

Однажды я ехала в поезде в Пизу, из окна виднелся город. Выглянуть из него и увидеть ту самую Пизанскую башню – ощущение действительно необыкновенное. Сидевший рядом мужчина держал в руках путеводитель. Вместо того, чтобы смотреть в окно, он изучал фотографии города на страницах. Разумеется, турист был американцем.

За живыми образами нужно обращаться к природе. Не выбирайте для описания механические предметы – лампочки, радиоприемники или посудомоечные машины. Они холодны и малы. Природа же велика и неподвластна времени. Обратитесь к тому, что вечно, например, к камню или цветку. Камень был здесь еще до вашего рождения. Вы видите его сейчас, и он будет лежать на своем месте после вашей смерти. У камня есть определенный масштаб, который делает его достойным описания.

Как актеры, вы обязаны понимать: то, что вы видите, – чудо просто потому, что оно существует. В конце концов, вы выбрали эту профессию, потому что другие способы существования показались вам невозможными. В актерской профессии вы станете более живыми. Поэтому сделайте вещи, которые окружают вас, живыми, чтобы вы могли говорить о них со сцены.

Что вы видели красивого? Вам нужно заставить меня увидеть это. Вас это взволновало? Работайте над описанием, пока вам не удастся с его помощью передать мне внутреннее волнение. «Я увидел самую роскошную, самую ярко-красную гвоздику во всем мире». Гвоздика должна быть «в вас», и вы должны почувствовать ее правдивость, прежде чем это смогу сделать я.

Вы должны показать нам свободу своего выбора. Не пускайтесь в объяснения, просто возьмите нас с собой. Покажите нам то, что принадлежит вам, а затем отдайте.

Описание не так важно, как чувства, которые возникают из-за услышанных слов. Волнение заключено в вашем выборе, будь то животное, цветок или еда. Не будьте холодны. (Если вы окажетесь слишком холодны, то описание будет достойно корпоративного менеджера компании, но уж никак не актера.) Не бойтесь окружать объект деталями. Но не объясняйте. Не стоит использовать слишком много слов. Произносите только те, что вам правда нравятся. Чувство, вызываемое описанием, чаще важнее его самого.

Вот упражнение, которое мы можем сделать вместе. Давайте посмотрим на небо. Не торопитесь. Видите его? Какого оно цвета? Оно голубое? С чем смешан цвет? Это один и тот же оттенок? Отличается ли он на участке, что ближе к зданиям на другой стороне улицы? Какой формы облака? Научное название не требуется. Какой они формы, как вы говорите? Понимаете ли вы, что можно провести остаток урока, рассматривая облака и пытаясь их описать? Понимаете ли вы, что, если бы мы посмотрели на небо два часа назад, оно было бы совсем другим? И что если мы посмотрим на него через два часа, то оно изменится?

Каждое действие происходит в отдельном мире. Когда я просила вас описать оттенки красного, белого и синего цветов в определенных обстоятельствах, это был способ поместить их в мир, который принадлежит им самим. Каждый раз, когда мы выполняем какое‐либо действие, нам нужно попутно осознавать тот мир, где оно происходит. Чем тщательнее мы его видим, тем легче будет выполнять действие.

Когда я говорю, что реквизит говорит с вами на сцене, кто понимает, что я имею в виду? Он облегчает вам работу, и вы должны его видеть. Вы должны его слушать. Когда вы видите вещь, она существует и живет. Смотрите на эту жизнь, проявите к ней уважение, и она заговорит с вами в ответ.

Следующий шаг – суметь увидеть все в своем воображении так же ясно, как если бы это происходило в жизни. Нет ничего лучше, если вы заняты подобной творческой деятельностью. Она откроет то, что годами было заперто в темнице разума.

Воображение представляет собой способность вызывать в памяти то, о чем вы никогда не задумывались. Для того чтобы легко делать это, нужно осознать, насколько богата ваша память. К примеру, у вас есть банковский счет, об устройстве которого вы ничего не знаете, потому что человеческая память устроена так, что он не забывает ничего из когда‐либо увиденного, услышанного, прочитанного или из того, к чему он прикасался.

Вы используете лишь толику того, что знаете. На самом деле вы знаете обо всем. Вам нужно просто вспомнить. В сознании актера огромное количество материала, и он не будет использован нигде, кроме как в пьесах. Нет ни одной вещи, которую вы когда‐либо видели, слышали или трогали, начиная с того времени, когда вас еще не было на свете, не хранящейся в закоулках памяти.

Если вы ограничиваете себя ритмами исключительно своего поколения, заключаете в рамки родной улицы, отгораживаетесь от любого объекта или вэпохи, когда не ощущаете собственного пульса, то отвергаете мир в целом, превращая все вокруг в нечто максимально чужеродное.

Американские актеры сильно недооценивают богатство национальной памяти, опыта людей предыдущих поколений. Тут они прямо противоположны британским коллегам-профессионалам, считающим, что, играя на сцене, они представляют саму Англию. Типичный британский актер, играя шекспировского короля, считает, что изображает на сцене своего не самого дальнего родственника. У вас таких родных нет, ведь вы отбросили все традиции и чувство истории. Как актерам вам это вредит.

Чтобы начать использовать воображение максимально, вы должны придать большее значение запасу знаний и практиковаться в более высоком оценивании себя как личности.

Актерская игра заключена во всем, кроме слов. Сообщить об увиденном событии и пережить его – две кардинально разные вещи. Первое подойдет для газеты, другое – для сцены. Вы можете сказать: «Она избила своего ребенка», и это, по сути, репортаж. А можно сказать: «Посмотрите, как она бьет ребенка. Разве не кошмар?» – что довольно круто для сцены. Нужно поместить событие в настоящее, перемещая туда самих себя. Вы конкретизируете: «Боже мой, ребенок, бедный ребенок…». И вот вы уже в настоящем моменте, а мы, зрители, переживаем то, что вы видите перед собой.

Подумайте о разнице между двумя фразами: «Бедную лошадь бьют кнутом» и «Смотрите, ее бьют кнутом, эту бедную лошадь. Так ужасно…». Вы взбудоражили настоящее, чтобы мы могли пережить увиденное вами. Разница между тем, чтобы увидеть это сегодня и сказать завтра, в том, что вы стали свидетелем. Ребенка сбивает машина. Сначала раздается крик, затем начинается переживание.

То, что вы видите или переживаете сейчас, отличается от того, что вы испытали в прошлом. Когда врач собирается ввести шприц в вену, чтобы взять кровь, вы заявляете: «О нет, я не хочу, чтобы вы проткнули меня иглой, это ужасно». И вот вы испытываете боль от иглы, затем идете домой и рассказываете маме, что произошло: «Он воткнул в меня иглу, было ужасно». Второй вариант, очевидно, более пассивен. В нем нет той непосредственности или воздействия, как в первом. Второй – воспоминание о жизни. Первый – непосредственное столкновение с ней.

Однако актер в таких ситуациях может выдать чересчур бурную реакцию. Если я скажу студенту: «Перед вами длинная игла, и доктор вот-вот введет ее вам в руку», студент может отреагировать слишком сильно. Из-за того, что реакция возникает изнутри, вызывается в памяти, а не является следствием воображения. Вместо того чтобы прочувствовать действие, актер искусственно создает реакцию внутри себя.

Реакцию нельзя заставить появиться, она должна родиться на свет. Протягивая воображаемую миску, я могу сказать ученику: «В ней очень горячая вода. Дайте мне руку». Студент мгновенно отпрянет. Вы должны сказать себе: «Я не буду заставлять себя верить в то, что нечто произойдет. Если я буду воспринимать все правильно, оно и правда произойдет».

Надеюсь, вы понимаете, что быть актером – не просто работа, которая начинается вечером, как только вы приходите в театр. К ней нужно готовиться беспрестанно.

У меня не было нормального детства, как у большинства из вас, поскольку с первых дней я жила с величайшим актером, которого я когда‐либо знала. Это был мой отец.

Яков Павлович Адлер признан в Америке одним из величайших актеров всех времен. Когда Станиславский впервые приехал в Штаты, он разыскал моего отца, потому что тот тогда играл на идиш роль, которую Константин Сергеевич собирался сыграть на русском. Ему не терпелось узнать, как отец делал на сцене те или иные вещи.

Папа не давал мне ни минуты покоя. Если мы шли куда‐то по улице, он указывал на прохожих и говорил: «Посмотри на нее, как она ходит. Взгляни на него. Смотри, как он использует руки. Попробуй произнести фразу ее голосом».

Мне постоянно говорили, что я что‐то должна сделать. Мне не говорили просто идти. Глаза моего отца никогда не останавливались. Дети должны были подражать ему во всем. Папе было все равно, спим мы или нет. Ночью нас вытаскивали из постели. В наш дом приходила компания актеров из театра отца. «Вставайте и копируйте действия своего учителя», – приказывал он нам. И мы беспрекословно делали, что он говорил.

«Наблюдайте! Наблюдайте! Наблюдайте!» – говорил отец.

Однажды я сидела с ним в театре, и он увидел в соседней ложе девушку, у которой была невротическая привычка. Он изучил зрительницу со стороны и начал подражать. Казалось, он не застывал ни на секунду. Именно так становятся актерами и актрисами. Вы не можете позволить себе ограничить свое обучение классной комнатой. Вселенная и вся ее история – вот ваша классная комната.

Занятие четвертое
Актеру нужно быть сильным

В прошлый раз мы начали работать над действиями. Все, что мы делаем в театре, – это действие. Вот что значит актерское мастерство. Так что нет ничего более важного, чему мы могли бы научиться.

С одной стороны, актерская игра проста. Нужно что‐то делать, главное – как можно правдивее. Но все усложняется тем, что мы совершаем действия на сцене, и нужно всегда быть достойными ее.

Эта сцена, чертова сцена, удерживает вас. Она придает вес и значимость всему, что вы делаете. Если я выхожу на сцену, то каждый, кто смотрит на меня, знает, что моя походка наверняка имеет какой‐то смысл, некое значение.

Один из первых вопросов, который вы должны задать себе: «Каким вы хотите, чтобы вас увидели на подмостках? Хотите ли вы, чтобы вас видели в лучшем виде? Когда вы выступаете, хотите ли вы говорить как можно лучше?».

Для актерской жизни сломанное тело не подойдет. К несчастью, общество, окружающее нас, не способно вас этому научить. Вы живете среди людей, которые привыкли жить со скрюченными туловищами, словно тянущимися вниз и обезображенными сутулостью. Вы хоть раз видели сутулую фигуру среди древнегреческих скульптур или изображений на вазах? Древние греки знали, и англичане знают, и французы, и немцы знают – человек обязательно окажется сломлен, если начнет горбиться. Единственные, кто об этом не знает, – американцы.

То же самое можно наблюдать у лошадей и собак. В некоторых культурах есть подобная идея, а в некоторых – нет. Позвоночник тянется вверх, а голова стремится в том же направлении. Удобно. Вы всегда должны осознавать, что стремитесь ввысь. Даже если вы садитесь, то не распластываетесь. Если вы думаете, что при сидении тело должно опускаться вниз, это кое-что говорит о вашем характере.

Ваше окружение не покажет вам, как нужно сидеть или ходить правильно. Ваши отцы были сломлены давным-давно, как и некоторые из дедов. А скольким еще людям прощалась некрасивая походка? Кто‐нибудь дал вам понять, что с вашей осанкой не все в порядке? Я хочу, чтобы вы прониклись мыслью, что ваше тело должно тянуть вас вверх.

То же самое касается и голоса. Актеру нельзя иметь голос, словно обращенный вовнутрь, нельзя бормотать. Лучше говорить громче, чем тише. В первом случае изменить голос можно в любой момент.

Большинство из вас могут объяснить продавцу в мясном магазине, что вам нужно фразой: «Дайте мне еще один кусок стейка», но такой уровень не поможет вам выйти на сцену. Любой актер может болтать что‐то в мыльной опере на телевидении, но лишь немногие телевизионные актеры могут подняться на театральные подмостки. Сцена убивает их. Вам надо уметь говорить так, чтобы, даже если вы прошепчете: «Эй, эй, иди сюда», слова долетели до самой дальней части комнаты.

Ваш голос должен иметь широкий диапазон. Следует найти свой тон, чтобы вас понимали. У вас должен быть актерский голос, и неважно, насколько ужасно он звучит. Он должен быть громким. Если вы не умеете говорить, вы не сможете играть. Значит, вы скучны, и вам нужно сказать об этом.

Для развития голоса есть хорошее и достаточно легкое упражнение – каждый день читайте вслух статью на первой полосе газеты. Сначала читайте ее своим обычным голосом, и он должен становиться все громче и громче, все сильнее и сильнее. Затем прочтите так, будто хотите, чтобы ее услышал тот, кто находится от вас в 4,5 метрах, и все понял. Сначала произносите это так, будто аудитория, что слушает вас, располагается с другой стороны обеденного стола, затем – через комнату, а после и через улицу. По мере того, как разогреваются и укрепляются ваши голосовые мышцы, увеличивайте расстояние.

Разговор непременно выходит наружу, не так ли? Вы не можете говорить только лишь про себя, так делают исключительно сумасшедшие. Вы говорите, чтобы вас услышали и поняли. Что делает ваша рука, когда с губ срывается: «Привет»? Что вы делаете? Вы протягиваете руку. Всякий раз при приветствии вы протягиваете ее вперед. НАРУЖУ. Говорить про себя, не проговаривая мысли вслух, – не только бестолково, но и безумно.

Почему? Потому что у всего есть своя природа. Каждый раз, когда мы анализируем какое‐либо действие, нам надо попытаться проанализировать его природу или цель. Природа разговора – это… вынести что‐то ВОВНЕ. Природа ходьбы – … устойчивость.

Какова же тогда природа тела? Подумайте о ребенке. У ребенка каждый день ноги и руки вытягиваются. Все в нем стремится вверх. Если ваша природа тянет вас в другую сторону, вам предстоит все исправить. Разговоры про себя – это не очень хорошо, как и сутулость. Что, если из-за этого у вас внутри начнет расти дерево? Вряд ли вам бы такое пришлось по вкусу.

Если ваше тело будет тянуть вас ввысь, а голос будет достаточно сильным, чтобы доноситься до всех уголков зрительного зала, то вы окажетесь достойны занять место на сцене. А пока я просто хочу, чтобы вы чувствовали себя на ней комфортно.

Я хочу, чтобы вы поднялись и встали сюда. Сцена удерживает вас, да? Помните, что она создана для этого. И вам не нужно отстраняться. Иногда актеры не уверены, что им хватит смелости стоять на сцене. Милые, чувствительные актеры порой не уверены в том, что смогут устоять на ногах. Но сцена всегда на одном месте. Держит ли вас земля? Всегда ли она будет под вами? То же самое касается сцены.

Теперь выйдите на нее. Походите по ней. Она вас держит?

В чем заключается ваше действие? Я всегда буду спрашивать: «Что вы делаете?». Ваш ответ здесь и сейчас будет звучать так: «Просто хожу по сцене».

Ходьба по сцене отличается от прогулки по парку. Она отличается от ходьбы по коридору самолета. Это не очень интересное действие, но у него своя природа. Пройдитесь туда и обратно, от своего места и обратно. Вам не нужно ничего более масштабного, чем шаги.

Действие – это нечто, что вы можете отдать и всегда отдаете самому себе. Вы определяете объект действия и делаете его таким, с каким способны справиться. Станиславский или Харольд Клурман не обязаны помогать вам, как и Студия. Определение действия, которое вы способны выполнить, – в ваших силах.

Что же делает это действие сложным? Когда вы идете по улице, то можете осознавать или не осознавать окружающий мир. Однако, когда вы выходите на сцену, есть ли мир вокруг вас? Да, он есть всегда, но на сцене зачастую вам приходится создавать его. Если этого не делать, ваши действия станут отрывистыми и неловкими. Воображение должно наполнять сцену без остатка. Окружите себя им.

Давайте начнем с очень простого действия, с того, что вы только что сделали, придя в класс. Возможно, вы запомнили, как именно вы вошли сюда, а может быть и нет. Речь не идет о том, чтобы в точности воспроизвести уже свершившийся процесс. Мы здесь не для того, чтобы делать что‐то настолько буквально. Актерское мастерство – не просто имитация повседневного поведения, а улавливание его сути. То, что происходит на сцене, должно быть более точным, более интенсивным, более интересным.

Выполняя это упражнение, вы должны спроецировать, что приходите на занятия по актерскому мастерству. Прийти в класс ведь совсем не то же самое, что прийти в похоронное бюро или даже в театр.

Теперь вставайте, собирайте вещи, выходите на улицу и возвращайтесь обратно.

Поторопитесь! Скорее! Ну, сколько же можно размышлять?

Хорошо, давайте разберемся, что вы сделали. Линда, вы одолжили бумагу у Дженнифер, когда пришли. Это было хорошо. Недостаточно просто прийти с чем‐то, гораздо лучше начать делать что‐то снаружи и закончить действие в момент, когда вы войдете в здание. Просто предметов как таковых недостаточно. Вы должны что‐то делать, а не просто иметь что‐то.

Роберт, вы надевали пиджак. Я знаю, что так и было. Вы подумали: «Она не любит, когда на мужчине нет пиджака». А вот зрители этого не знают. Так что, хотя ваше действие и основано на четком восприятии действительности, для аудитории оно не будет нести того смысла, который был заложен.

Джереми, вы заправили рубашку. Ваше действие не оправдано. Вы же не ходите с торчащей из брюк рубашкой, а значит, никакой нужды в жесте не было.

Достать карандаш – действие крайне незначительное. Большинство из вас, чтобы показать, что вы в театре, просматривают пьесу. Создается впечатление, что вы читаете, но что и для чего, никто из зрителей не поймет. К тому же в начале занятия никто из вас не читал пьесу на самом деле. Если бы вы дали понять, что ищете некую деталь в тексте, все стало бы на свои места.

Если в руках у вас стакан кофе, из которого вы отхлебываете несколько глотков, это никак не показывает «приход в класс». Наши занятия не ассоциируются ни с едой, ни с питьем. Так вы создадите у зрителей ложное впечатление. Они подумают, что вы направляетесь на бейсбольный матч.

Слишком много ваших идей родом с улицы, хотя вы явились вовсе не на репетицию телевизионного шоу.

Даже для такого простого дела, как вход в класс или другое конкретное место, необходима подготовка. Мы, как зрители, должны иметь представление о том, откуда вы пришли, и о том, куда вы пришли. Чем отличаются обстоятельства каждого из направлений? У нас должно возникнуть ощущение, что вы целенаправленно что‐то делаете, а не просто бесцельно бродите. Подготовка избавляет вас от унижения, деградации, одиночества и паники, если вам предстоит выход на сцену с пустыми руками.

Сцена всегда поддержит вас и никогда не оставит. Вы можете умереть на ней, и даже тогда она останется с вами. Когда вас не станет, она «окружит» вас, а это даже лучше. Но вы должны быть достойны того, чтобы стоять на ней и обрести статус, который она вам предоставит.

Каждый раз, выходя на подмостки, вы должны относиться к этому серьезно. Вам следует тщательно продумывать свои действия, выход на сцену не может быть случайным. Вы транслируете что‐то аудитории не только тем, как одеты, но и тем, что делаете, а это гораздо важнее. Зрители будут читать вас в любом случае, и вы не можете не транслировать ничего – только правильные и неправильные вещи.

Если вы играете доктора, пришедшего осмотреть пациента, то можете показать это, просто надев стетоскоп, однако это статичный вариант. Мы должны увидеть вас в действии – например, изучающим медкарту. Хороший драматург начинает свою пьесу вовсе не со слов, а с места, и актер должен сразу же создать четкое представление. Каждый раз, когда приходится говорить со сцены, необходимо спросить себя: «Что здесь есть такого, что заставляет меня говорить?». Все это тоже требует подготовки.

Когда‐то на моих занятиях каждый ученик искал то, что нужно для спектакля. Если по сюжету требовалась кружевная скатерть, то ее приносили из дома или одалживали у друзей. Как‐то раз один из студентов принес настоящие канделябры. Они должны были принести вещи, чтобы начать с чего‐то правдивого. Их дома пустели, зато декорации и реквизит выглядели правдоподобно.

Боюсь, что вы не знаете, где находитесь, а, значит, не можете действовать. Только в сумасшедшем доме люди действительно не имеют представления, где они. Даже когда вы играете, вы должны знать, где находитесь. Каждое место должно быть вам знакомо, чтобы вы могли сказать: «Я чувствую себя здесь как дома». Это ощущение важнее всего – важнее слов, важнее таланта!

Станиславский рассказывал, что когда великий итальянский актер Томмазо Сальвини играл Отелло, то всегда приходил в театр за три часа до поднятия занавеса, чтобы просто походить по сцене. Зачем? Чтобы погрузиться в ситуацию и обстоятельства пьесы.

У многих из вас были учителя, которые говорили: «Выходя на сцену, вы открываете дверь, а затем закрываете ее. Затем вы берете пустую бутылку и пьете». Так вот, скажите им всем, что они лжецы. Скажите, что Стелла Адлер просила им это передать.

Для каждого действия существует своя подготовка, свои запросы. Чтобы поднять бутылку, вам нужно спросить себя: «Что мне нужно, чтобы поднять эту бутылку?». Вы должны поработать не менее двадцати минут. Поднимайте бутылку, когда она пуста, и когда полна. Делайте так до тех пор, пока мышцы не запомнят, сколько сил необходимо в каждом случае.

Потренируйтесь открывать банку. Сначала выполните действие, когда для открытия крышки требуется ваша обычная сила. Затем – когда крышка прокручивается без особых усилий. И наконец, когда она закручена еле-еле. Повторяйте снова и снова, пока ваши мышцы не запомнят, сколько сил требуется в этих ситуациях.

Еще одно полезное упражнение – вдевание нитки в иголку. Сначала потренируйтесь с настоящей ниткой и иголкой. Теперь просто используйте нитку и действуйте так, будто вы на самом деле вдеваете ее в воображаемую иголку. Теперь возьмите иглу и ведите себя так, как будто вдеваете в нее нитку.

Затем возьмите иголку с ниткой и зашейте воображаемую дырку на небольшом кусочке ткани. Делайте это раз за разом, чтобы в конце концов у вас получилось проделать действие с двумя объектами, но без третьего – сначала с иглой и куском ткани, но без нитки, и так по очереди.

Такие упражнения развивают не разум, а мышцы. Вы должны уважать их, поскольку благодаря им можете делать множество дел. Мышцы не похожи на разум. Он очень сложен, а мышцы – нет. Как только вы приучаете их к какому‐то занятию, они запоминают его.

Однако мышцы не приемлют лжи и отличаются точностью. Им вполне под силу отличить наполненную бутылку от наполовину пустой, банку с плотно закрытой крышкой от еле прикрытой.

Каждый предмет реквизита, который вы используете на сцене, должен представлять вызов. Каждая вещь для вас будет чужой, и ваша задача – работать с ними до тех пор, пока не сделаете их своими.

Весь используемый реквизит нужно пронести сквозь воображение. Нет смысла просто брать что‐то из рук режиссера. Поверьте, ему абсолютно все равно, насколько вы хороши. Он просто собрал в куче много предметов. Вам предстоит превратить их в нечто, принадлежащее вам. Реализм означает способность чувствовать себя на сцене как дома, и хороший способ добиться этого – придать смысл каждой окружающей вас вещи. Для этого и требуется воображение.

99 % всего, что вы видите и используете на сцене, зависит от включенности вашего воображения. Там у вас никогда не будет собственного имени и личности, вы не будете в своем доме. Каждый человек, с которым вы будете вести диалог, выдуман драматургом с помощью его личной фантазии. Каждая ситуация, в которой вам предстоит оказаться, будет воображаемой. Все ваши слова и действия должны пропускаться через ваше воображение.

Запишите следующее: «Пока факт не пройдет через воображение, он – ложь».

Воображение работает крайне быстро. Видеть образы, думать и фантазировать нужно в ускоренном темпе. Когда я даю студентам упражнения, я всегда жду от них мгновенной реакции. Чтобы воображение срабатывало стремительно, актеру нужно просто отпустить его в полет. Я рекомендую вам тренироваться как можно чаще.