Текст книги "Актерское мастерство. Метод Стеллы Адлер"

Я хочу, чтобы вы взяли одну из его идей, перефразировали ее, записали своими словами, а затем вернулись сюда, встали на сцену и описали нам.

Это означает, что вы имеете дело с текстом и различными идеями. Текста без идей не бывает. Вы начнете читать его, снова и снова, и постепенно он обретет для вас смысл. Причина, по которой я предложила вам Джебрана, в том, что он способен поднять вас туда, куда хочет. Ваш разум склонен к посредственности, но писатель стремится поднять вас на свой уровень.

Я не хочу с вами нянчиться, но мне придется, потому что большинство из вас не получили образования, готовившего к театру. Идеи сложны, потому что написаны на бумаге, но если вы прочитаете их несколько раз, то они станут вашими, и вы сможете транслировать их кому‐то другому.

Нет ничего сильнее Идеи. По силе с ней не сравнится ни Стелла, ни кто‐либо, ни даже Бог.

Вся суть актерской игры в том, чтобы отдавать. Актеру прежде всего следует быть щедрым. Он не копит богатства. Он должен сказать: «Я хочу, чтобы вы послушали это сочинение. В нем есть замечательные идеи».

Но, прежде чем проявлять великодушие и щедрость, вам нужно обрести то, что вы будете давать. Идеи приходят не из движений ног и не из голоса. Они приходят из разума. Театр построен на его развитии, он дает вам образование. Вы можете танцевать без задействования разума и даже петь, но у вас не получится играть без него.

Танцы исключают мышление. Вы должны понимать, что я не учитель танцев. Вам придется напрягать тело, чтобы использовать разум. Мисс Адлер здесь не для того, чтобы помочь вам хорошо выглядеть или звучать. Я не Дейл Карнеги [16]16
  Дейл Брекенридж Карнеги (24 ноября 1888–1 ноября 1955 гг.) – американский педагог, лектор, писатель, оратор-мотиватор. Основал курсы по самосовершенствованию, навыкам эффективного общения, выступлениям и другие.


[Закрыть].

Я хочу, чтобы у вас появилась привычка смотреть на вещи вокруг вас и записывать, что вам нравится, а что – нет. Я хочу, чтобы вы делали так каждый день. Мы можем начать прямо сейчас. Мне нравится цвет платья, которое на себя надела сегодня мисс Адлер. Мне не нравятся ее серьги – они кажутся немного вульгарными. Мне нравится красивый кожаный портфель у молодого человека в первом ряду.

Через несколько недель я хочу, чтобы вы начали добавлять к списку причины, – почему вам понравилось то, что понравилось. Вы обнаружите, что вам нравятся разбитые тротуары, – возможно, потому, что вы считаете их очаровательными. Или вы обнаружите, что они вам как раз не нравятся, потому как вы любите, чтобы у вещей была определенная форма. Таким образом вы начнете узнавать что‐то о своем восприятии и вкусах.

Я хочу, чтобы вы записали 10 белых, 10 синих и 10 красных предметов, которые видели на этой неделе, – например, красный на свитере девушки, или синий, как книга, которую парень положил под стул.

Есть кое-что, превосходящее все остальное: глаза актера. Если видит, то видит нечто конкретное. Он не обобщает. Он должен быть внимательным. Он должен научиться видеть разницу между разными оттенками красного – насыщенно-красным цветом гоночного автомобиля, алым цветом гибискуса и цветом крови. Это три совершенно разных тона, принадлежащих трем совершенно разным вещам.

Способность видеть по-особенному связана со способностью по-разному реагировать. Вы реагируете на один оттенок красного совсем не так, как на другой. Красный пожарный гидрант, краска которого выцвела и стала белой, может не вызвать у вас яркой реакции, однако вы не станете пассивно реагировать на красную сверкающую сирену проносящейся мимо пожарной машины.

Критическое видение, самоанализ, дисциплина и самоконтроль – вот над чем мы в обязательном порядке будем работать. Но стоит учесть, что ни одно из перечисленных качеств, приобретенных вами, не будет иметь никакого значения без энергии. Вы должны развить энергию, необходимую для сцены. Бог не может дать ее вам просто так.

Мир находится перед вами. Вам необходимо принять его. Увидеть то, чего раньше не замечали, а затем – отдать миру.

Все, что вы делаете как актер, имеет большое значение. Вы должны чувствовать – то, что вы можете дать с помощью таланта. Вам следует развивать ваше чувство ответственности. На практическом уровне это означает, что вы должны пообещать не пропускать работу и не прогуливать занятия.

Мы взяли на себя обязательства друг перед другом. Помните, что они связаны с моралью. Вам следует понимать, что было время, когда рукопожатие отражало обязательства, и что люди были скорее готовы умереть, чем нарушить данное кому‐либо обещание или предать то, что закладывалось в рукопожатие.

Актер способен передать моральную силу, помочь людям понять, что даже рукопожатие имеет смысл. Нет предела тому, что он может заставить зрителя почувствовать и понять.

Сценаристы очень важны. Как и художники-сценографы и режиссеры. Но вы позволили им взять верх. Мы, актеры, должны вернуть себе первенство. Именно об этом пойдет речь на моем курсе.

Занятие второе
Мир сцены – не ваш мир

Первое, что вы должны усвоить, чтобы стать актером, – то, каким значением может обладать театр. Я имею в виду не существующее сегодня искаженное представление о нем, а отношение к театру, как к институту, которому уже более двух тысяч лет.

Цивилизация не определяется тем, сколько денег кто‐то заработал или сколько BMW стоит у людей в гараже. Если вы посетите Метрополитен-музей в Нью-Йорке, то не увидите там экспонаты с банковскими счетами. Искусство – вот истинная валюта цивилизации. Это то, что хранится в наших музеях и библиотеках.

У вас есть возможность носить богатства двух тысячелетий, но у вас нет возможности передать другим то, чего вы сами не получили. Поэтому вам следует изучать театр так, как священник изучает Священное Писание. У вас есть привилегия устанавливать связь между историей и будущим.

Если сегодняшний театр развращен, то лишь потому, что развращены мы сами. Если мы смотрим на Америку, то видим место, где люди готовы украсть даже 5 центов, где одни убивают других, не испытывая глубочайшего чувства вины, где люди не уважают религию, небрежно одеваются, не ценят собственное тело.

Театру неизбежно придется отражать все это. Слово «театр» происходит от греческого слова, означающего «место для зрелищ; место, где смотрят». В него приходят для того, чтобы увидеть правду о жизни и ситуации в обществе. Театр – это духовный и социальный рентген. Сцена может лгать о нас не больше, чем снимок. Театр был создан, чтобы говорить людям правду.

2000 лет назад древнегреческий драматург Софокл написал пьесу о человеке по имени Эдип, который убивает мужчину и начинает спать с его вдовой. Он не знал, что убитый был его отцом, а женщина – матерью. Пророчество гласило, что он станет отцеубийцей, но герой полагал, что сможет перехитрить судьбу.

Эдип сделал нечто опасное, угрожающее социальной жизни общества. Вы все еще чувствуете, что определенное поведение может угрожать нашему благополучию. Вот о чем писал Софокл. Он хотел научить людей нравственности и справедливости.

Нам не нужно возвращаться на 2000 лет, чтобы понять это. В 1947 году американский драматург Артур Миллер написал пьесу «Все мои сыновья [17]17
  Миллер А. Все мои сыновья. М.: Агентство ФТМ, Лтд, 2024.


[Закрыть]», в ней герой недоплачивает правительству за детали для самолетов, которые производит его завод. Он рискует оказаться виновником смерти собственного сына. Его решение поставить прибыль выше ответственности за жизни означает, что все мы и каждая наша часть под угрозой.

Артур Миллер тоже хотел научить морали и справедливости. Так было, есть и будет всегда. Таковы темы театра. Если они вам не по душе, еще не поздно вернуть деньги за обучение.

Вы здесь для того, чтобы подготовиться задавать важнейшие вопросы и помогать великим авторам делать то же самое. Так поступали все драматурги, начиная с Софокла. Частью вашей подготовки должно быть понимание языка прошлого и умение адаптировать его для современной аудитории.

Вы должны понимать, что даже важнейшая тема может быть упрощена и опошлена, если у вас нет энергии и интереса, чтобы ей соответствовать. Мы все знаем людей, которые могут задавать серьезные вопросы, но с тем же успехом готовы попросить у вас закурить. Если вы сейчас относитесь к их числу, то это ненадолго.

Прислушайтесь к себе. Прислушайтесь к соседям. Слышите ли вы суть? Или вам удобнее почивать на лаврах унылой болтовни и повседневных сплетен? Тут вы научитесь поднимать любую тему.

Одна из причин, по которой я попросила вас подготовить что‐нибудь из Джебрана, в том, что его работы обладают качеством, роднящим их с Библией. В них есть масштаб. Большинство из вас, когда говорят, просто сотрясают воздух. В том, о чем вы говорите, редко больше интереса или энергии, чем во фразе: «Мне нужна сигарета». Вы должны понять, что театр – это нечто грандиозное. Он велик, как Закон, как семейная жизнь, как растущие деревья – вы не можете пренебрегать подобным.

Много лет назад я поступила в Колумбийский университет. Меня интересовала архитектура. В частности, как каролингская архитектура [18]18
  Каролингская архитектура – стиль североевропейской дороманской архитектуры, относящейся к периоду Каролингского Возрождения конца VIII и IX веков, когда династия Каролингов доминировала в западноевропейской политике. Это сознательная попытка подражать римской архитектуре, и потому встречаются очевидные заимствования из раннехристианской и византийской архитектуры, хотя нововведения позволили придать объектам уникальный характер.


[Закрыть] трансформировалась в готическую. Я была по-настоящему сумасшедшей студенткой. Уже тогда я выступала на подмостках Бродвея, но потащилась в Колумбийский – все ради того, чтобы изучать каролингскую архитектуру.

Моим преподавателем был Мейер Шапиро, один из величайших критиков искусства и архитектуры. Он разрешил мне присоединиться к его классу. Я тогда не думала о плате за занятия, потому что была очень отдаленным от таких вещей человеком. Никто не просил у меня денег, и я просто вошла в аудиторию в десять утра. Вам не так повезло. Мы всегда помним, что нужно попросить вас заплатить.

Другие студенты в классе были аспирантами. Можете ли вы себе представить, что тем утром мы с аспирантами не поняли ни единого слова из того, что сказал Шапиро? Почему? Потому что он не мог перейти от Каролингов к готике, не начав с VI века до нашей эры. После этого он переключился на Византию. До династии Каролингов мы добрались под самый конец. И, конечно, все в классе сказали: «Да, мистер Шапиро. Конечно, мистер Шапиро». Потом мы читали и занимались дома всю ночь, чтобы хотя бы попытаться угнаться за ним.

Иногда мне кажется, что мои ученики чувствуют то же самое. Они уважительны. Они говорят: «Да, мисс Адлер. Конечно, мисс Адлер». Но на самом деле думают: «Ну и черт с ней».

Ну, ничего не поделаешь. Либо вы получите Мейера Шапиро, занимающегося каролингской архитектурой. Либо получите «шоу». И если я дам вам «шоу», то обману вас. Если вам нужно «шоу», то я не та, кто вам нужен. Не я должна развлекать, а вы. Во времена Шекспира тысячи людей предпочитали «Гамлету» медвежью травлю. Если вы пришли на медвежью травлю, то посетили не ту арену. Попробуйте обратиться во Всемирную федерацию рестлинга. Там и актеры есть, и медведи.

Я рассказываю вам эту историю, чтобы запустить ваш разряженный инструмент и пробудить вашу душу от кататонии. Будьте честны. Вы читаете? Если вы не читаете Данте, Китса [19]19
  Джон Китс (31 октября 1795 г., Лондон – 23 февраля 1821 г., Рим) – поэт младшего поколения английских романтиков. Величайшие произведения Китса были написаны, когда ему было 23 года. В последний год жизни из-за тяжёлой болезни практически отошёл от литературной деятельности. В 25 лет Китс умер в Риме. В викторианскую эпоху Китс стал одним из самых популярных и хрестоматийных поэтов Великобритании. Особенно восхищались им прерафаэлиты. Наряду с поэзией Китс выступал как театральный критик и драматург.


[Закрыть] или Достоевского, то нет. Вы не обсуждаете идеи, не знаете, как достучаться друг до друга, – не знаете жизни.

Актерское мастерство родилось не сегодня и не вчера. Этой традиции уже 2000 лет. В Англии, чтобы считаться великим актером, необходимо сыграть культовых персонажей вроде Гамлета или короля Лира. У вас нет ничего подобного.

Вас никогда не похоронят в Вестминстерском аббатстве. Вам не светит стать Командором Британской империи или членом Палаты лордов. Но вы никогда не станете по-настоящему великими, если не поставите перед собой высокую цель. «Смерть коммивояжера» – это самое близкое к «Гамлету». Вы должны быть готовы к «Смерти коммивояжера». Чтобы играть в крупных спектаклях, ваш актерский диапазон, само ваше существо, даже линия жизни должны стать большими.

Вы никогда не станете великим дирижером, если не сможете дирижировать тремя Б – Бахом, Бетховеном и Брамсом. Вам не стать великим композитором, если вы не напишете свою симфонию. Да и славы великого писателя вам не видать, если не будете писать как поэт.

Когда журнал «Time» решил спросить меня о Марлоне Брандо, когда‐то учившемся у меня, журналист задал вопрос, считаю ли я его великим актером. Я ответила так: «Мы никогда не узнаем. В нем есть величие, но ни один актер в мире не знает, велик ли он, пока не сыграет величайшие роли».

Мы должны вернуть театру его историческое предназначение, поднять на тот уровень, на котором он существовал на протяжении тысячелетий. Понять, что говорил драматург. А он повторял: «Таковы правила, таковы космические правила». Вот в чем смысл драматургии.

Не так‐то просто вернуться из того места, где мы находимся сейчас, туда, где мы были когда‐то. Скептицизм повседневной жизни и утрата художественных идеалов создают атмосферу непочтительности. Современным студентам, кажется, куда сложнее дисциплинировать себя, чем предыдущим поколениям. Они часто приходят ко мне истощенными физически и эмоционально. Их отношение к жизни совершенно омертвело. Кажется, они понятия не имеют, где находятся и куда идут. Но в человеке есть базовая потребность, заставляющая стремиться к саморазвитию; есть искра, готовая вырасти в настоящий огонь. Ее нужно раздувать. При сфокусированных и упорных усилиях вы можете расти, переходя от бездушия и пустоты к эстетической зрелости. При правильном обучении вы получите шанс неизмеримо расширить свои таланты. Для этого и существует техника.

Первый аспект, над которым мы работаем, – видение, создание образов, наполняющих энергией то, о чем мы говорим. Когда вы что‐то говорите, подумайте, о чем вы говорите. Не открывайте рот, пока не поймете.

Вот почему я хочу, чтобы вы сосредоточились на том, чтобы увидеть различия между разными оттенками красного и синего, – чтобы увидеть, как вы на них реагируете. Актер, внимательно рассмотревший красный цвет на почтовом ящике, никогда не увидит его снова, не сказав: «А, это красный из моего упражнения». Глядя на красный цвет лака для ногтей, он никогда не спутает его с тем красным цветом светофора.

Актерская игра – не абстрактная деятельность. Актер должен сделать реальным все, с чем имеет дело. Если на сцене рядом со мной стоит стул, он должен стать центром моего внимания. Это объект, с которым у меня есть какие‐то отношения.

Иногда стул может помочь вам определить пьесу. Когда мы видим отца в пьесе Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит [20]20
  Олби Э. Смерть Бесси Смит. Пер. Н. Треневой. М.: Прогресс, 1976.


[Закрыть]», то знаем о нем почти все, что нужно знать, потому что он сидит на крыльце, заставленном ветхой плетеной мебелью. Должна заметить, что ничто так не говорит о том, кто вы есть, как потрепанная плетеная мебель. В ней есть что‐то, наталкивающее на вполне понятный вопрос: «Что же с тобой случилось? Раньше ты была белой, а теперь на тебе столько потертостей».

Пьеса Олби рассказывает об обществе, позволяющем великой артистке умереть только потому, что она темнокожая. Блестящая блюзовая певица Бесси Смит трагически ушла из жизни лишь потому, что больница для белых на американском Юге отказалась ее лечить.

В пьесе нет Бесси Смит, но Олби показывает нам культуру, где женщина может умереть из-за одного только цвета кожи. Отец, сидящий на крыльце, – человек, наполненный ненавистью. Он ненавидит свою дочь и самого себя. Он ненавидит темнокожих и мэра города, не желающего его видеть. Герой олицетворяет крах порядков Юга. И мы видим это, лишь взглянув на старую плетеную мебель.

Что касается стула, на котором я сейчас сижу, то я точно знаю, в какой оттенок коричневого он покрашен. Я знаю каждую зазубрину на его спинке и где слезла краска. Я знаю, в какой части пружины продавливают обивку, шатаются ли ножки и нужна ли подлокотникам починка. Кроме этого, мне известно, что стул требует от меня: заставляет ли сидеть прямо или позволяет сутулиться. Если я сижу в шезлонге, сколько времени мне нужно, чтобы отреагировать на истину о том, где я нахожусь?

Вы очень часто будете слышать от меня слова Станиславского: истина в искусстве – это истина в обстоятельствах [21]21
  Речь идет о цитате из книги «Работа актера над собой»: В своей заметке «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина» Александр Сергеевич говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
  …Что же касается изречения Пушкина в целом, то вам будет легче понять его, если переставить слова фразы и сказать её так: «В предлагаемых обстоятельствах – истина страстей». Иначе говоря: прежде создайте предлагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогда сама собой родится «истина страстей».


[Закрыть], и первое обстоятельство, управляющее всем, – «где я?». Если я не буду полностью знать все про стул, то мне придется притворяться. Это худшее, что может сделать актер. Мы должны относиться таким же образом и к драматическому тексту. Нам следует полностью понять его, узнать нюансы и ощутить степень эксцентричности, прежде чем мы почувствуем себя комфортно в работе с ним. Нам нужно осознать, чего он от нас требует. В противном случае мы не сможем передать его и превратим игру в фальшь. Разве может быть что‐то хуже?

Актер знает, насколько легко лгать и фальшивить. Ему следует окружить себя истинными вещами. Пока он может сосредоточиться на них, у него не возникнет соблазна лгать. Ему всегда нужно находиться в определенных обстоятельствах. Когда вы выходите на сцену, чтобы передать нам идеи Джебрана, спросите себя: «Где я сейчас?». Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Вы можете выступить реалистом и сказать: «Я нахожусь в школе-студии Стеллы Адлер, на Западной 56‐й улице, в комнате с белыми стенами со сценой, позади которой широкие окна, откуда на нее падает свет».

Можно, конечно, и пофантазировать: «Я стою на площади, куда пришли люди, чтобы послушать мою речь». Если вы хотите использовать фантазию, то вам нужно быть весьма конкретными. Какие здания окружают площадь? В какой части страны вы находитесь? Какой сейчас год? Какое время года? Какие люди вас слушают? Во что они одеты? К какому классу принадлежат? Это старая площадь с историческими зданиями? Или, может, действие разворачивается в парке? Если да, то какие деревья вы видите? Какие цветы? И так далее, и тому подобное. Чем больше вы концентрируетесь на окружающих обстоятельствах, тем спокойнее будете себя чувствовать.

Обстоятельства заставляют нас видеть. Если быть точным, мы обязаны видеть то место, где стоим. Мы не можем видеть то, чего там нет. И ничего не будет, пока вы не внедрите это в окружающее пространство. Если актер видит нечто, он может заставить зрителей увидеть. Образы необходимы – таково первое правило актерского мастерства.

Чем лучше актер, тем конкретнее созданные им обстоятельства. У него всегда есть партнер. Иногда это другой артист на сцене. Иногда – зритель. Когда вы сегодня выйдете на сцену, чтобы изложить нам идеи Джебрана, вашим партнером будет аудитория. Не только ваши сокурсники, которые являются вашими друзьями и желают всячески подбодрить вас, и улыбаются так, будто понимают, о чем вы говорите, независимо от того, понимают ли на самом деле.

Вы должны представить, какая аудитория будет в театре, где вас никто не знает. На балконе будут сидеть маленькие старушки, им трудно вас услышать. Когда вы выходите на сцену, очень важно, чтобы пожилые дамы слышали каждое слово и понимали реплики. Такова ваша работа.

Когда вы говорите с кем угодно, будь то актер на сцене или маленькая старушка на балконе, самое важное – заставить их увидеть то, что видите вы. Если я говорю о больших деревьях с красивыми крупными желтыми лимонами, видите ли вы их? Вы не можете не видеть их. Все, что вы говорите со сцены, должно быть таким же наглядным для каждого зрителя.

Я изучаю популярные стихотворения в прозе в «Пророке» Джебрана, потому что они касаются универсальных истин о браке, детях, даре, времени, радости и печали. Если вы исследуете произведения, написанные исключительно просторечным языком, то они не могут легко переместиться из вашей головы в сердце – такова их природа. Текст должен открыть ваше отношение к нему, потому что актер обязан лично вовлекаться в авторскую идею, но она, в свою очередь, должна быть интерпретирована им.

Теперь, когда вы впитали и усвоили некоторые идеи Джебрана, вам следует убедиться в том, что они достаточно просты, чтобы все поняли, о чем вы говорите, независимо от степени их невежества. Театр – не только для умных людей.

Ваша задача не в том, чтобы показать нам, насколько вы умны и искушены и как ловко вы умеете пользоваться словами. Вы должны понять идеи драматурга настолько же ясно и полно, как если бы они были вашими собственными. И они должны быть важны для вас так же, как если бы они были вашими собственными, чтобы вы чувствовали, насколько важно донести их до всех остальных. Я должна почувствовать необходимость озвучить то, что вы хотите сказать. Потребность заставить аудиторию увидеть то, что видите вы, заставит вас звучать увереннее.

Смиритесь с мыслью, что вы делаете это не как ученик, а как самый настоящий актер. Если бы вы просто учились, то у вас была бы возможность говорить своим скучным уличным голосом, глядя себе под ноги. Но теперь вы должны наполнять важностью все, что творите на сцене.

Вы становитесь значимым, когда идея поглощает вас. Лучше не озвучивать ее, а передавать так, чтобы она была понятна зрителям. С помощью лексики, близкой вашему роду деятельности и происхождению.

Эссе должно раскрыть ваше отношение к идее. Например, Джебран пишет: «Когда ты встречаешь своего друга на обочине дороги или на рынке, пусть голос внутри твоего голоса обратится к его уху, ибо его душа сохранит истину твоего сердца, как запоминается вкус вина, когда цвет его забыт, а сосуда больше нет». Как мы можем подтвердить его слова? Вот один из способов: когда вы говорите с другом, произносите только то, что действительно важно для вас, и поверьте – скорее всего, он этого не забудет.

После того как вы объяснили идею, дайте на нее собственный ответ. Эссе открыло ваше отношение к идее, к чему мы и стремимся.

Вы также обязаны дать нам понять, что идеи универсальны и подойдут каждому зрителю. Если Джебран пишет о боли, следует принять во внимание, что боль, которую он описывает, находится не где‐то там, в другом времени. Эта боль сейчас в вас, и не просто небольшая головная боль, а мучительная мигрень. Это может быть боль Вьетнама или Бангладеша. Это может быть боль из-за чьей‐то смерти. Это боль, проявлявшаяся в человеке на протяжении миллионов лет и пульсирующая внутри вас.

Я не ожидаю, что у вас получится сделать все вот так просто. Вы стопроцентно потерпите неудачу, и замечательно. Вот вам секрет – только так вы сможете научиться. Процесс обучения должен чего‐то стоить. Если вы провалитесь, но с помощью неудачной попытки научитесь чему‐то, то, несомненно, будете расти. Я снова и снова говорю о масштабе. Вы не достигнете роста, если не познаете вкус поражения. Вы не научитесь учиться, если не обратите свои промахи в полезный опыт. Падение на ровном месте поднимет вам настроение!

Я буду очень рада, если через полгода вы придете ко мне и скажете: «Мисс Адлер, я хочу снова выполнить упражнение Джебрана. Теперь я действительно понимаю, о чем шла речь». Тот факт, что мы начинаем с него, не означает, что упражнение банально или считается легким, это совсем не так. В нем заложены семена того остального, что мы будем изучать с вами далее.

Кто хочет быть первым? Хорошо, Роберт, очень смело.

РОБЕРТ: Джебран говорит о браке…

СТЕЛЛА: Очень мило с вашей стороны отдавать должное автору, называя его имя со сцены, но, когда вы выходите на подмостки, вы представляете его самого. Когда вы произносите: «Быть или не быть», вы не предваряете фразу словами «Шекспир говорит: «Быть или не быть». Вы просто произносите ее. Окажите ту же честь и Джебрану.

РОБЕРТ: Брак навечно связывает двух людей, но в их совместной жизни должно найтись место свободе.

СТЕЛЛА: Это было ясно, но я хочу услышать во фразе больше вас. Мне нужна ваша реакция на его концепцию отношений. Перефразируя его слова, вам предстоит ответить на множество вопросов. Как вы думаете, когда заключается брак, должен ли он автоматически оставаться вечным? Одобряете ли вы идею Джебрана, что супруги не должны вмешиваться в личную свободу друг друга? Каждая важная идея требует реакции, интерпретации.

Кто хочет быть следующим? Спасибо, Дженнифер.

ДЖЕННИФЕР: Время – самое ценное, что у нас есть. До прочтения эссе Джебрана я постоянно смотрела на часы и тратила время впустую. Сейчас я научилась наслаждаться им.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Дженнифер, но что вы имеете в виду, когда говорите, что наслаждаетесь временем на самом деле?

ДЖЕННИФЕР: Ну, я больше ценю все, что меня окружает, когда куда‐то направляюсь. Я не тороплю таксиста. Я больше не тороплюсь, когда читаю книгу. Живу сегодняшним днем и проживаю его более полно.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, дорогая. Дженнифер восприняла то, что написал Джебран, и отреагировала на эту идею. Именно так мы и должны поступать с идеями драматургов: наша работа заключается в том, чтобы прочувствовать и интерпретировать их. Эссе Джебрана открыло Дженнифер ее собственное отношение к идее, что и требуется на сцене.

В итоге мы не хотим видеть на сцене самого автора. Нам нужны вы – актер плюс автор, чтобы идея проникала в сознание зрителей через живое представление.

Понимаете ли вы, что все, что от вас требуется и для чего нужны упражнения, – это возможность роста? Вам необходимо расти, чтобы стать актером. Чтобы сыграть Йуна Габриэля Боркмана [22]22
  «Йун Габриэль Боркман» – пьеса норвежского драматурга Генрика Ибсена, написанная в 1896 г.


[Закрыть] или Ричарда III [23]23
  «Ричард III» – историческая пьеса Уильяма Шекспира, написанная приблизительно между 1592–1594 годами, изображающая приход к власти и последующее краткое правление короля Англии Ричарда III. Пьеса входит в раздел хроник в Первом фолио, и обычно так и классифицируется. Иногда классифицируется как трагедия. Ричард III завершает первую шекспировскую тетралогию (которая также включает три части «Генриха VI»). Шекспир У. Король Лир. Ричард III. М.: АСТ, 2023


[Закрыть], нужно стать мужчиной. Мужчиной, который много знает. Однако вы не сможете сыграть Гедду Тесман [24]24
  «Гедда Габлер» – пьеса Генрика Ибсена, впервые поставлена в 1891 году в Мюнхене. Первые зрители не оценили пьесу, но с годами она стала восприниматься как один из столпов мирового театра. Фру Гедда Тесман – жена Йоргана Тесмана, в девичестве Габлер. Ибсен Г. Пер Гюнт. Кукольный дом. Гедда Габлер. М.: АСТ, 2023


[Закрыть] или Жанну д’Арк Шоу [25]25
  «Святая Иоанна» (переводилась также под названием «Святая Жанна») – одна из самых известных пьес Бернарда Шоу. Написана и впервые поставлена в декабре 1923 года. Главная героиня пьесы – Жанна д’Арк. Действие происходит в XV веке, в ходе Столетней войны, когда появление и смелые действия Жанны д’Арк переломили ход войны в пользу французов. Шоу Б. Святая Иоанна. М.: АСТ, 2010.


[Закрыть], если все, что вы знаете, умещается на улицах родного пригорода. Вы не сможете выйти на сцену, если не будете наполнены тем, что дает вам жизнь – и проблемами, в частности – на протяжении всего дня.

Я хочу, чтобы на следующее занятие вы принесли объект, связанный с живой природой. Изучите его настолько подробно, чтобы встать на сцену и передать нам все его особенности. Если это цветок, я хочу, чтобы вы смогли различить те оттенки желтого, что встречаются в самом центре и по краю лепестков. Я также хочу, чтобы вы вспомнили об одном из оттенков красного, синего или белого, о которых мы говорили на этой неделе, и описали в определенных обстоятельствах, то есть поместили его в определенный контекст. Если это был синий цвет абажура, я хочу, чтобы вы описали нам абажур, сделанный из пластика в форме перевернутой суповой миски. Абажур водружен на деревянный цилиндр толщиной около семи с половиной сантиметров, а высота его – 30 сантиметров. Дерево не обработано, как и круглое основание. Лампа стоит на столе из серой керамики. Рядом – фотография в люцитовой [26]26
  Люцит (англ. lucite) – прозрачный или полупрозрачный пластик, созданный химиками французской компании DuPont в 1928 году, одна из разновидностей термореактивных пластмасс.


[Закрыть] рамке. Улавливаете идею?

Я хочу, чтобы вы показали нам эти предметы, и мы поняли, что этот цвет и этот предмет относятся к конкретному времени. Если лампа пластиковая, то она могла быть сделана только в нашу эпоху. Если стол из пластика, то он не может оказаться столом из далекого прошлого.

Если абажур из шелка, то это может быть и наше время – но тогда, скорее всего, он из очень богатого дома. Если стол из красного дерева, он тоже может быть из этой эпохи, но тогда либо мы говорим о крайне старомодном доме, либо об особняке, который обставлен исключительно антиквариатом, либо о доме, чьи владельцы настолько бедны, что могут позволить себе только подержанную мебель.

Когда вы действуете, вам нужно создать вокруг себя мир совершенно определенного времени. Единственный способ – увидеть собственный мир более ясно, чем вы когда‐либо могли. Мне также хочется, чтобы вы привнесли какое‐нибудь действие, которое наблюдаете в повседневной жизни, и заставили нас увидеть и посчитать его обычным, хотя на самом деле это не так.

Вы занимаетесь тем, что признаете жизнь важной, а не случайной. Драматург Торнтон Уайлдер был гением в понимании этой концепции. В пьесе «Наш городок [27]27
  «Наш городок» – пьеса американского прозаика и драматурга Торнтона Уайлдера, написанная в 1938 году и в том же году удостоенная Пулитцеровской премии. Торнтон У. Наш городок. М.: Искусство, 1979


[Закрыть]» речь идет о том, чтобы по-настоящему увидеть то, что все мы принимаем как должное. В последнем акте героиня по имени Эмили умирает. Она наблюдает за собственными похоронами а затем у нее появляется шанс вернуться и пережить любой день из жизни. Ее уговаривают не делать этого, но она настаивает. Она решает, что выберет счастливый день. Мудрая свекровь говорит, что лучше выбрать неважный день. «Он будет достаточно важным», – утверждает матушка Гиббс.

Девушка выбирает свой двенадцатый день рождения. Все происходящее не может быть более обыденным – мать кричит детям, чтобы они спускались к завтраку. Так происходит во всем мире, и так было всегда. Среди рутины Эмили (которая, поскольку она мертва, не только участвует в происходящем, но и наблюдает) умоляет: «О, мама, посмотри на меня хотя бы на мгновение, как будто ты действительно меня видишь». Происходящее банально, но Эмили вырывается и говорит режиссеру: «Значит, все это происходило, а мы и не заметили».

Наконец она больше не может выносить увиденное и спрашивает его: «Кто‐нибудь из людей хоть раз осознает жизнь, пока живет? Каждый миг, каждую минуту?». Сначала тот отвечает: «Нет», но потом добавляет: «Разве что святые и поэты».

Мы принимаем окружающее нас как должное. Мы не понимаем, что оно длится сотни и сотни лет, меняясь незаметно. Поэтому теряем ощущение себя и своих корней. У нас исчезает ощущение непрерывности истории. Как и то ощущение, что она продолжается. Вы проживаете или перепроживаете историю каждый миг.

Вы видите человека, который идет купить газету. Сколько лет мужчины ходят покупать газеты? Несколько сотен? По всему миру. Покупка газеты – не просто что‐то, что вы видите, а нечто, существовавшее задолго до того, как вы это увидели. У любого явления – своя история. Подобное осознание поможет вам перестать воспринимать жизнь как должное.

Вы видите человека, гуляющего с собакой. Это может быть молодой человек или мужчина пенсионного возраста. Так продолжается уже сотни лет. Он разговаривает с собакой особым голосом – и такому навыку не меньше. Вы видите мужчину, который держит девушку за руку. Как давно это происходит? Со времен Адама и Евы. Это не обычное явление. Хотя у вас может возникнуть соблазн подумать, что перед вами рутина, актер должен увидеть отличия.

Вы видите женщину, несущую еду. Вы не замечаете, что людям приходилось носить еду с самого начала времен. Исторически сложилось, что сегодня женщина несет еду в пластиковом пакете из супермаркета. Ей не нужно нести овощи с поля в мешке, который она сплела сама.

Вы должны осознать значимость каждого момента. Не нужно усиливать – просто признайте ее. Познайте историю. Осознайте, что являетесь ее продолжением.

Было бы замечательно, если бы вы жили именно так, но мы все знаем, что это не так. Вот почему вам и нужны эти упражнения.