Текст книги "Актерское мастерство. Метод Стеллы Адлер"

Занятие шестое
Создайте собственный мир в пьесе

За кулисами актеры обычно чувствуют себя неуютно. Даже если у них нет полноценного страха перед сценой, они все равно нервничают. Понять это несложно, ведь им попросту нечего делать. Им там не место, зато работникам сцены есть чем заняться. Мы же просто ждем своего часа, чтобы выйти на подмостки.

Единственный способ превратить ожидание из повода для ненужного беспокойства во что‐то действительно полезное – сосредоточиться на том, что мы будем делать, когда выйдем из-за кулис. Сценограф и художник по свету помогут нам понять, где мы находимся. С нами будут работать наши партнеры. Пока мы находимся за кулисами, все в наших руках.

Мы можем тщательно рассмотреть свои костюмы и понять, что пуговицы говорят нам об эпохе, в которой живет наш персонаж или о том, к какому социальному классу он относится. Реквизит тоже поможет нам войти в мир пьесы.

Вам обязательно посоветуют провести время за кулисами, выполняя определенные дыхательные практики или упражнения для расслабления. Все это правильно. Вы же не хотите выходить на сцену с напряженным телом.

Однако наш главный союзник в том, чтобы сделать ожидание полезным, – собственное воображение, поэтому мы должны развивать его. Я попросила вас подготовить описание трех садов. Каждый раз, когда вы выходите на сцену, по сути, вы готовите к представлению сад и комфортную для вас обстановку. Вы должны выстроить отношения с декорациями и реквизитом, сделать их такими же знакомыми, как мебель вашей спальни.

Кто хочет провести нас по саду французского посольства в Вашингтоне? Хорошо, Джордж.

ДЖОРДЖ: Когда вы подъезжаете…

СТЕЛЛА: Стоп. Подъездная дорожка не имеет значения. Нас не волнует парковка.

ДЖОРДЖ: Парковщик ставит вашу машину на парковку.

СТЕЛЛА: Хорошо, я согласна. Это помогает нам понять, что мы имеем дело с чем‐то чрезвычайно официальным. Продолжайте, Джордж.

ДЖОРДЖ: Вы проходите через высокие кованые ворота. У них изящный дизайн – железные конструкции изогнуты, словно растения, но абсолютно симметричны. А посередине вы видите элегантную резьбу, повторяющую изгибы вокруг них, – буквы R и F, что означает Republique Francaise.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Джордж.

ДЖОРДЖ: Проходя сквозь них, вы идете по дорожке, усыпанной галькой.

СТЕЛЛА: Хорошо. Знаете, в XIX веке, когда у богатых людей были армии слуг, у них были специальные люди, которые часами сгребали гальку. Можете продолжать, Джордж.

ДЖОРДЖ: Вы видите живые изгороди и понимаете, что в идеальном состоянии их поддерживает целый штат садовников. В центре сада – фонтан. Похоже, он был привезен из Франции где‐то в середине XIX века. В центре – богиня, высеченная в черном мраморе. Это Диана-охотница, и она направляет лук и стрелы в небо. По всему ободу статуи бьют струи воды, и солнце заставляет мокрый мрамор сверкать.

СТЕЛЛА: Очень хорошо, Джордж. Что бы вы ни представили в саду посольства, это должно быть внушительно и одновременно элегантно, чтобы произвести впечатление на того, кто достаточно удачлив или важен, чтобы получить официальное приглашение.

Хорошо. Кто хочет описать сад итальянской семьи рабочего класса в пригороде Бостона? Хорошо, Натали.

НАТАЛИ: Прямо рядом с домом – клумба с анютиными глазками и нарциссами.

СТЕЛЛА: Помните, это семья, принадлежащая к рабочему классу. У них могут быть красивые цветы, но должно быть ощущение, что у всего есть своя функция. Логично предположить, что семья отдаст это место под овощи – ряд помидоров или рукколу, перец. Может быть салат-латук, обязательно цуккини.

НАТАЛИ: Я собиралась подарить им маленькую виноградную беседку.

СТЕЛЛА: Если вы так сделаете, у вас должно быть очень четкое представление о том, как растет виноград. В любом случае вы должны быть в состоянии стоять на сцене и видеть все достаточно ясно, чтобы показать это нам. Возможно, вам придется пригнуться, чтобы показать первые ростки того, что посадили несколько недель назад. Действие будет продиктовано тем, что вы видите. Все, что вы делаете на сцене, должно быть продиктовано обстоятельствами, в которых оказался персонаж.

В итальянском саду вы не пытаетесь произвести на кого‐то впечатление. Единственные люди, кого сюда приглашают, – это близкие друзья и родственники. Если в таком саду и будет статуя, то Мадонна. Если здесь стоит стол, то для пикника. Вам еще есть над чем поработать, Натали.

Кто хочет показать нам двор мексиканского дома в городке у границы с Техасом? Хорошо, Джейсон.

ДЖЕЙСОН: Сам дом – это трейлер, стоящий поблизости от другого такого же трейлера. Так что двор представляет собой небольшое пространство между ними.

СТЕЛЛА: Да, Джейсон.

ДЖЕЙСОН: Во дворе песок, а не земля. Все, что на нем может вырасти, – маленький кактус. Рядом с ним лежит сломанная игрушка одного из живущих здесь детей.

СТЕЛЛА: Хорошо, Джейсон. Можете сесть.

Каждый предмет, который вы выносите на сцену, должен рассказать об обстоятельствах жизни вашего персонажа и о мире, где он живет. Вам важно понять и персонализировать реквизит. Подключайте воображение. Вы выносите на сцену книгу. Нам следует понимать, что это за книга. Том энциклопедии или Библия? То, как вы ее несете, должно нам о чем‐то говорить.

Как актеры, мы должны обладать способностью детей верить во что угодно. Ребенок верит, что палка, которую он, подпрыгивая, держит между ног – настоящая лошадь. Вот из чего и состоит вся актерская игра – из детской убежденности в том, что вы скачете в седле запряженной лошади. Как актер, вы несете ответственность за передачу правдоподобия. Если это достаточно хорошо для Диккенса или Бальзака, то и для нас тоже.

Прежде чем использовать реквизит, нужно узнать срок его службы. Если у вас есть пистолет, вы должны знать механизм его сборки и чистки, куда его класть и как им пользоваться. Вам нужно понимать жизнь оружия так же хорошо, как полицейский знает жизнь своей резиновой дубинки.

Вы не сможете владеть мечом, если не выучитесь у специалиста в течение шести месяцев. Ношение меча связано с целым рядом традиций. Как вынимать его из ножен? Как вложить обратно? Чем чистить сталь? Если вы не в курсе, то не знаете, как им пользоваться.

Мой брат, Лютер Адлер [34]34
  Лютер Адлер (4 мая 1903 г. – 8 декабря 1984 г.) – американский актёр театра, кино и телевидения, карьера которого охватила период 1900–1980 годов. Адлер начал театральную карьеру в 5‐летнем возрасте, а в 1921 году дебютировал на Бродвее, выступая там до 1972 года. С 1937 по 1981 год Адлер снимался в Голливуде, а с 1951 по 1974 год работал на телевидении.
  Среди наиболее значимых кинокартин с участием Адлера – фильмы нуар «Загнанный в угол» (1945), «Дом незнакомцев» (1949), «Мёртв по прибытии» (1950) и «Распрощайся с завтрашним днём» (1950), военная драма «Лис пустыни» (1951), драмы «Последний разгневанный человек» (1959) и «Человек в стеклянной будке» (1975), а также триллер «Без злого умысла» (1981).


[Закрыть], однажды выступал на благотворительном вечере в Мэдисон-Сквер-Гарден. По сценарию, он должен был взять со стола пистолет и выстрелить в человека, но в нужный момент на столе не оказалось реквизита. Поэтому Лютер просто поднял воображаемый пистолет, выстрелил – и человек упал. Поскольку он точно знал, что делает, то смог убедить себя и зрителей, что пистолет выстрелил и пуля убила человека.

В Москве я побывала на выступлении одного из величайших российских актеров. На сцене не было ничего, кроме стремянки. Сидя на стремянке, изображавшей берег реки, артист должен был «ловить рыбу». В его руках не было ни удочки, ни лески, ни рыболовного крючка. Но то, как он держал руку и поднимал ее, рисовало в моих глазах и удочку, и свисающую в воду леску, и ее подергивание, когда рыба цеплялась за крючок. Это было действительно гениально.

У каждого реквизита своя правда и своя природа. Как актеры, вы должны их понимать. К сожалению, у большинства молодых студентов нет чувства предмета. Вы не сможете использовать реквизит, пока не вложите в него смысл и не проникнетесь к нему симпатией. Вы должны работать с ним до тех пор, пока не поймете, что можете им пользоваться.

Персонализируйте нужные вещи, наделяйте реквизит конкретными качествами. Придавайте индивидуальность розе, которую собираетесь приколоть к платью, стряхнув с нее капли воды или сорвав шип со стебля. Когда вы кладете свитер в ящик комода, заметьте оторвавшуюся нитку и закрепите ее.

Вы также должны узнать у предмета, что он от вас требует. Человек, который носит высокую шляпу, обязан понимать, как она существует. Высокая шляпа живет в коробке, что выдает ее природу и ценность. Знаете ли вы, как почистить ее или положить на место? Известно ли вам, что ее надевают двумя руками? Она сделана так, чтобы ее носили с достоинством. Владелец контролирует свои речь, походку, разум. Не стоит привносить собственную культуру. В такой шляпе человек, как и остальная его одежда, находится под строгим контролем.

Задача актера – сделать мир пьесы таким же реальным, как ваш собственный, а, может, даже более реальным. Вы рождаетесь в определенных обстоятельствах. Если вам не чужды амбиции, вы можете их изменить, но большинство из нас принимают их, не задумываясь.

Когда вы выходите на сцену, у вас нет права принимать что‐либо как само собой разумеющееся. Вам нужно изучить обстоятельства с большим вниманием, потому что только так на сцене вы будете чувствовать себя комфортно. Одно из преимуществ концентрации на обстоятельствах, которые вы создаете под светом прожекторов, в отсутствии беспокойства о зрителях. Если вы обнаружите, что оно присутствует, то лишь потому, что вы не погрузились в мир пьесы.

Первый вопрос, который должен задавать себе актер, выходя на сцену: «Где я?» Когда он ответит на этот вопрос со всей тщательностью и вдумчивостью, он будет готов к работе. У него не возникнет никакого напряжения по поводу того, что он делает. Он знает, где его место, и может действовать. Расслабление приходит благодаря правдивости созданных артистом обстоятельств.

Одна из ключевых причин, по которой многие актеры чувствуют себя некомфортно на сцене, – они не работают с обстоятельствами. Они начинают со слов. И хоть слова могут рассказать вам о месте, но именно место подскажет, как действовать.

Уверена, некоторые из вас удивляются, почему даже на шестом уроке я так и не предложила вам ни одной сцены для работы. Когда вы начинаете играть на фортепиано, разве вы сразу же изучаете сонаты Бетховена? Конечно, нет. Вы занимаетесь гаммами, тренируете пальцы, делаете их сильными, постигаете основы гармонии. Пройдет много времени, прежде чем вы будете готовы исполнять Бетховена. Театр работает по тому же принципу.

Вы пока не готовы работать со словами. Одна из самых важных вещей, которые вы должны усвоить, – ваша игра зне заключена в словах. Она скрыта за ними. Если вы будете трудиться без устали в течение двадцати лет, не зная обстоятельств, то потерпите неудачу. Актер всегда находится в определенном месте. Его обязанность – понять, что это за место. Он не действует, паря в воздухе, и должен извлекать пользу из обстоятельств, позволяя месту подсказывать, как ему себя вести.

Вы не будете вести себя одинаково в саду французского посольства и в саду итальянской рабочей семьи. Вы не станете одевать один и тот же костюм, не будете говорить и сидеть за столом на один и тот же манер.

Если вы потягиваете шампанское из хрустального бокала и закусываете канапе среди людей, с которыми, скорее всего, незнакомы, но знаете, что они наверняка дипломаты и правительственные чиновники, вы более внимательны к осанке, разговору, манерам, чем если бы вам довелось прийти на пикник с теми, кого вы знаете годами.

Я хочу, чтобы вы подумали о чем‐то забавном, что происходит в каждом из этих двух садов, о чем‐то трогательном, тревожном или прекрасном.

Прекрасным в саду французского посольства может быть появление жены дипломата – очень яркой женщины, бывшей кинозвезды, до сих пор одевающейся так, будто ее постоянно фотографируют. В зависимости от того, как вы ее себе представляете, это может быть скорее смешно, чем красиво.

Прекрасным в итальянском саду может оказаться звук «а-а-а», когда хозяйка приходит с кухни и ставит на стол тарелку с ароматной пастой. Опять же, в зависимости от того, как вы ее представляете, это тоже может быть смешно, хотя в данном случае вы наверняка ощутите больше тепла и понимания, чем желчи.

Если итальянская мать семейства сияет от гордости, что приготовила великолепную пасту, но попытается скрыть ее, нас, безусловно, тронет скромность женщины. Если французский посол произносит речь о героизме того, кого он собирается чествовать, и этот человек чувствует себя неловко от таких пышных восхвалений, мы тоже будем тронуты. В каждом случае происходящее зависит от обстоятельств, весь сюжет разворачивается не в абстрактном месте, а в конкретном саду.

Одна из самых важных вещей, которым нужно научиться, – как можно меньше «играть». Когда мы позволяем обстоятельствам диктовать, что нам делать, все имеет причину и кажется совершенно естественным, правдоподобным. Только когда мы не понимаем обстоятельств, нам приходится «действовать», притворяться. И, поверьте, зрители инстинктивно понимают это.

Наша задача – заставить публику поверить в сложившиеся обстоятельства, но если мы полностью погружены в мир на сцене и в совершаемые действия, то просто увлекаем ее за собой.

Пианист на концерте не беспокоится, понравится ли аудитории аккорд, если он сыграет его чуть громче, чем ведущую к нему гамму. Он погружен в музыку. Логика произведения, которое он играет, ему совершенно понятна, ведь он проанализировал его и тщательно отрепетировал. Произведение – не просто кучка нот на печатном листе, а эмоции, что за ними скрыты. И чем полнее музыкант сможет их выразить, тем больше зрителей разделят его поглощенность.

Мы должны быть так же хорошо подготовлены и полностью погружены в игру, как и пианист. И, что не менее важно, чувствовать, что радость заключена в каждом действии. Если мы делаем это для себя и для пьесы, то зрители присоединятся к нам. Актер получает от своей игры гораздо больше удовольствия, чем человек в зале от просмотра.

Лоуренс Оливье не прекращал играть, даже несмотря на то, что здоровье начало серьезно подводить его задолго до смерти. Джон Гилгуд [35]35
  Сэр Артур Джон Гилгуд (14 апреля 1904, г. Лондон, Великобритания – 21 мая 2000 г., Уоттон Андервуд, близ Эйлсбери, там же) – английский актёр и театральный режиссёр, один из крупнейших исполнителей шекспировских ролей в истории британского театра. Обладатель всех основных исполнительских премий: «Оскара», «Грэмми», «Эмми», «Тони», а также премий BAFTA, «Золотой глобус», награды Лоренса Оливье и японской «Императорской премии» (1994).


[Закрыть] тоже не переставал играть. Зная, каково быть на сцене, вы никогда не променяете это на возможность просто присутствовать в зале.

Вы должны достичь момента, когда актерская игра будет приносить удовольствие, а не вызывать беспокойство. Многие считают актеров невротиками, потому что думают о плохих актерах. В конце концов, существуют артисты, любящие свои неврозы. Боюсь, что есть и учителя, поощряющие их зацикливание. Если ученики невротичны, то учитель выглядит сильным. Они становятся зависимыми от педагога, чего лично я никогда не хотела. Учитель становится родителем или своего рода психотерапевтом, который постоянно спрашивает: «Что вы чувствуете по этому поводу?».

Нужен такой подход к актерскому мастерству, когда вы концентрируетесь на том, кто вы есть, а не на том, кто ваш персонаж. Актерская профессия может быть самой здоровой в мире, потому что позволяет делать то, что вы не можете сотворить в реальной жизни. Она дает понять больше, чем просто жизнь. Метод заключается в том, чтобы действовать, а не чувствовать.

Я многого о вас не знаю, но готова поспорить, что никто из вас не носит титул принца Датского. А еще мне кажется, что никто из вас не терзается мыслью, что вашего отца убил ваш дядя. Ни у кого из вас нет матери, которая могла быть соучастницей этого преступления, а потом вышла замуж за дядю-убийцу.

Это очень специфические обстоятельства. Задача актера – погрузиться в них и представить, а не просто найти в собственной жизни то, что может им соответствовать. Поскольку такого попросту не было. Вы чувствовали себя несчастным, когда умерла ваша любимая бабушка, и были совершенно безутешны, когда машина сбила собаку, жившую с вами с детства. Воспоминания об этих событиях могут лишь дать вам лишь подсказку о том, как Гамлет относится к смерти отца. Что бы вы ни восстановили в эмоциональной памяти, это не заменит работы воображения.

Когда мы думаем о пьесе «Гамлет», то, как правило, вспоминаем рефлексивные монологи. Поступая подобным образом, легко представить, что речь идет о чувствах Гамлета. Однако тогда мы говорим лишь о части пьесы. Что делает роль сложной, так это поступки героя. Он притворяется безумным, жестоко обращается с возлюбленной. В итоге Гамлет убивает ее отца и сражается на дуэли с ее братом. Он организует убийство своих приятелей – Розенкранца и Гильденстерна. Герой не просто сидит и размышляет о самоубийстве. Чтобы совершить все эти действия, требуется огромная подготовка, и она должна начинаться с понимания, в каком мире все это происходит.

У каждой обстановки свое настроение. Одна из самых больших ошибок, которую может совершить актер, – «играть» его. Если вы понимаете обстоятельства, то «играть» вам не нужно. Кстати, если вы участвуете в постановке и слышите, как режиссер или актеры говорят об «игре настроения», немедленно звоните своему агенту. Разрывайте контракт. Если они так думают, значит, у них нет техники. Они привыкли симулировать, и спектакль просто не получится, даже если вы все сделаете правильно. Мы начинаем с обстоятельств. Иного пути нет.

Если в своем воображении вы правильно создали интерьер церкви, то определили настроение. У церкви свое настроение. У больницы свое настроение. У детской площадки свое настроение. У библиотеки свое настроение. У каждого бара, будь он в дорогом отеле или в захудалом районе, свое настроение. Создавая физическую реальность, вы формируете его. Чем оно полнее, чем глубже ваше понимание предлагаемых обстоятельств, тем легче вам становится. Единственный случай, когда вы будете нервничать, выходя на сцену, – если возьмете в руки реквизит, а у вас нет отношений с этим предметом, или если вы посмотрите на декорации, а у вас еще не сложилось представление о них.

Если вы вдруг выйдете из дома без одежды, у вас будут все основания нервничать. Выйти на сцену, не выстроив обстоятельства, – по ощущениям примерно то же самое. Вы обнажены. У вас нет защиты.

Слова не защитят вас. Вы можете считать их очень остроумными или крайне глубокими. Но это не имеет значения. Они будут казаться прозрачными и пустыми, если не рождаются из обстоятельств. Если пьеса состоит только из слов, зрители могут остаться дома и читать текст. Они приходят в театр, чтобы ощутить жизнь, которой актер наполняет слова.

Мы должны быть благодарны, что живем во времена, когда воображение обеднело. Сейчас люди читают не очень богатые с точки зрения языка и не очень глубокие романы, ходят в кино, ориентированное на менталитет мальчиков-подростков, смотрят бесконечные телевизионные банальности. Все это приучает их к очень тривиальным развлечениям. Они привыкли к рутинной кухне – макаронам с сыром, – и такой «фастфуд» их, в принципе, устраивает. У вас есть возможность устраивать для них пышные банкеты. Прекрасная возможность.

Ваше проклятие в том, что вы выбрали форму, требующую бесконечного изучения. Ваша задача – знать, в какую политическую эпоху происходит действие пьесы, к какому сословию принадлежат персонажи, в каком стиле написано произведение. Это не значит, что вы обязаны поступить в Гарвард или провести остаток жизни, посещая занятия Стеллы Адлер.

Вам нужно читать, наблюдать, думать, – чтобы у вашего воображения было топливо, когда вы «включите» его. Когда вы взаимодействуете с реквизитом, то не просто «берете в руки» – предмет говорит с вами, и вы можете сделать из него то, что поможет зрителям понять пьесу. Вот в чем заключается ваша работа. Если вы не можете донести до зрителей глубокий смысл пьесы, значит, актерство для вас – просто шутка, форма самоудовлетворения.

Те несколько часов, которые вы проводите здесь каждую неделю, должны быть лишь верхушкой айсберга. Если чему вы и успели научиться, так это тому, как важно наблюдать и быть внимательным к деталям. То, что вы видите вокруг, и то, что вы воображаете, сформирует вашу актерскую броню. Именно она не позволит вам выйти на сцену голыми. И насколько прочными будут эти доспехи – зависит исключительно от вас.

Занятие седьмое
Осваиваем контроль

Вы пришли сюда, чтобы научиться действовать, вот только я хочу научить вас обратному. Если кто‐то скажет, что ему понравилось, как вы сыграли, надеюсь, вы поймете, что потерпели неудачу. Если кто‐то из коллег-актеров отметит, что ваша игра показательна, значит, он указывает, что вы фальшивите, а это худшее, что может сказать человек.

Сто лет назад зрители принимали артистизм куда более охотно, чем сегодня. Глагол, которым люди описывали действия актеров, был один – «играть». Люди говорили, что идут смотреть, как играет сэр Генри Ирвинг [36]36
  Генри Ирвинг – английский актер, режиссер, театральный деятель. С 1878 по 1898 год руководил театром «Лицеум». Прославился в шекспировских ролях (Гамлет, Макбет, Шейлок, Ричард III, Яго, Бенедикт и др.). Неистовость страстей героев Ирвинга, повышенная экзальтированность его игры во многом обуславливались связью его искусства с традициями романтизма. Ирвинг придерживался принципов так называемого «археологического натурализма», получивших до него наиболее последовательное воплощение в постановках Ч. Кина. Он стремился к пышности, эффектности.


[Закрыть]. Сегодня вы, скорее, услышите, как актеры говорят, что собираются посмотреть на работу Аль Пачино.

Сегодня нам не нужна искусственность. Мы хотим реализма, и поэтому, если зрители думают, что вы играете, вы их подвели. Вам нужно научиться осуществлять действия, потому что тогда вы не станете их показывать.

Наша работа – изучать действия, анализировать их, исследовать и понимать анатомию. Когда мы читаем сценарий, то пытаемся осознать, каких действий от нас он требует. Осуществляя их – к примеру, «учить», «учиться», «бежать», «молиться» или «просить», – мы передаем зрителям характер. Если мы правда это делаем, нам не нужно беспокоиться об «игре» или фальши.

Давайте не будем использовать слово «игра». Начнем с того, что поговорим о «контроле». Контролируя, вы меняете природу того, что делаете, поскольку поступаете определенным образом. Контроль упрощает вам задачу. Вы не можете играть «старика» или «молодого», но вам под силу найти физические средства контроля, которые позволят казаться на сцене старым или молодым.

Одно из простых упражнений – перенесите вес на пятки при ходьбе, затем наденьте очки и посмотрите поверх них – вы сразу же начнете походить на старика. Однако, прежде чем сделать это на сцене, следует разобраться, как перенос веса влияет на тело, осанку и на то, как вы двигаетесь.

Актерам нужно остро чувствовать связь с телом. Важно стать мускулистым и ловким, запомнить, какие мышцы управляют действиями. Не менее важно получить четкое представление о том, сколько мышечных усилий требует каждое из них.

Приведу пример: я поднимаю металлический складной стул и отвожу руку в сторону, подальше от тела. Какие мышцы я использую? В данном случае это не мышцы ног или шеи, а в основном мышцы пальцев. Сколько усилий требуется? Не так уж и много.

Если вы поднимаете бревно и держите его в руках, то, конечно, задействуете другой набор мышц – кистей, запястий, рук, плеч. Вы должны запомнить, какие мышцы используете и какой объем усилий требуется. Очевидно, он гораздо больше, чем тот, что необходим для металлического стула.

Вам нужно поднимать настоящее бревно снова и снова, чтобы затем в ваших руках могло оказаться воображаемое. Мышечная память должна быть в вашем теле. Если вы правильно подготовитесь, она останется на долгие годы и будет готова в любой момент.

Давайте вернемся к банке, крышка которой закручена слишком туго. Какие мышцы нужны, чтобы открыть ее? Сколько усилий? Открывайте, закрывайте и снова открывайте банку. А теперь проделайте все то же самое с воображаемой. Если вы аккуратно тренировались, ваши мышцы вспомнят, как это делать, даже если предмета в руках у вас на самом деле нет.

На репетициях и во время выступлений актеры нередко попадают в обстоятельства, которые наполовину реальны, а наполовину воображаемы. Именно тогда мышечная память чрезвычайно полезна. Вы позволяете своему телу диктовать, как двигаться. Если вы сконцентрируетесь на том, что оно говорит вам, то сделаете что‐то правдоподобное. Вы не «играете», не «показываете» и ничего не «симулируете».

Давайте начнем с управления голосом. Чтобы изобразить шепелявость, положите язык на заднюю часть зубов и произнесите следующее предложение: «Это была очень красивая девушка, она шла по улице и остановилась, чтобы посмотреть на витрину». Вы должны быть в состоянии определить, откуда исходит.

Изучение шепелявости – первый этап обучения управлению акцентами. Каждый акцент требует корректировки того, как ваш язык формирует слова. Как только вы исследуете способы корректировки, у вас появится способ управлять акцентом, а не просто подражать говору.

Собирайтесь и сходите в район, где люди говорят с определенным акцентом. Определите две гласные и одну согласную, влияющие на речь. Напишите реплики для персонажа из того района. Теперь напишите их во второй раз, изменяя две гласные и согласную каждый раз, когда они появляются. Читайте вторую версию вслух, пока не почувствуете себя абсолютно комфортно и естественно с этим акцентом.

Существует еще одно хорошее упражнение. Например, взять какой‐нибудь физический элемент контроля – это может быть шепелявость или акцент – и с его помощью прочесть какое‐нибудь стихотворение. Чтобы сделать все правильно, контроль должен стать вашей второй натурой, только так вы сможете сосредоточиться на тексте.

Актер должен контролировать каждую часть тела. Когда я работаю над голосом, меня ничто не должно прерывать – ни телефонные звонки, ни сообщения, ни встречи. Актеру следует постоянно трудиться, чтобы быть готовым принять любой вызов, который предложит ему театр. Только так ему будет под силу играть любые пьесы – от древнегреческих до шекспировских и современных.

Актер должен в достаточной степени овладеть телом, чтобы играть самых разных людей. Вы должны научиться контролировать его, дабы выполнять непривычные движения и выработать манеру ходьбы, подходящую для конкретных персонажей.

Возьмите, например, негнущееся колено или согнутую спину и определите мышцы, которые их поддерживают и управляют ими. Работать нужно настолько тщательно, чтобы довести контроль до автоматизма и вы могли делать все абсолютно бессознательно.

Фирс, старый слуга семьи из «Вишневого сада [37]37
  «Вишнёвый сад» – пьеса в четырёх действиях Антона Павловича Чехова, жанр которой сам автор определил как комедия. Пьеса задумана в 1901 году, написана с 17 марта по середину октября 1903 года, поздней осенью того же 1903 г. Чехов передал рукопись пьесы для ознакомления труппе МХТ. Впервые поставлена 17 января 1904 года в Московском художественном театре. Чехов А. П. Вишневый сад. М.: АСТ, 2023


[Закрыть]» Чехова, все время ходит с согнутой спиной. Исполняющий эту роль актер обязан знать, почему спина героя пришла в подобное состояние, и что тот предпринимал. Артист должен постоянно следить за тем, как передвигается. Со временем человек учится работать со своим недугом и жить с ним. Когда он надевает пальто, он должен быть осторожен. Тело приучило его к осторожности.

Давайте поработаем над физическим контролем негнущегося колена. Мы видим, как это влияет на то, как мы ходим и как сидим. Оцените, сможете ли вы сделать такие движения неотъемлемой частью повседневной рутины – на час, на полдня или на день. Посмотрите, сможете ли вы так жить – принимать ванну, подниматься по ступенькам, ложиться в постель. Если вы не сможете жить, контролируя тело хотя бы несколько часов, или если контроль вас утомляет, то вы не готовы к выходу на сцену.

Важно помнить: нужно сделать так, чтобы контроль казался нормальной вещью. Давайте вернемся к нашему вокальному контролю – шепелявости. Как правило, шепелявый человек не хочет, чтобы вы догадались о речевом дефекте. Он старается говорить как можно четче, преодолевая несовершенство и ни в коем случае не подчеркивая его.

То же самое можно сказать и о физическом контроле. Для человека, чье колено не дает нормально ходить, боль становится неотъемлемой частью жизни. Он старается двигаться как можно неприметнее. Ему не хочется постоянно напоминать вам, что он живет так, но тем не менее это влияет на каждое его движение. Вы должны осознавать, как недуги влияют на движения, и вам следует уметь бессознательно показывать это влияние.

Мой брат Лютер Адлер как‐то играл в пьесе Клиффорда Одетса [38]38
  Клиффорд Одетс (18 июля 1906 г., Филадельфия – 18 августа 1963 г., Лос-Анджелес) – американский драматург, сценарист и режиссёр левых взглядов. По его произведениям поставлены фильмы «Золотой мальчик» (1939), «Стычка в ночи» (1952), «Деревенская девушка» (1954), «Большой нож» (1955), «Сладкий запах успеха» (1957) и другие.


[Закрыть] «Проснись и пой [39]39
  Утвердившийся в отечественном театроведении перевод названия этой пьесы Одетса – «Проснись и пой!» – неточен, ибо в оригинале цитируется Библия: «Воспряньте и торжествуйте, поверженные в прахе» (Исайя, 26, 19). Максимально точный перевод названия – «Воспрянь и торжествуй!» – предложен Г. В. Коваленко. На русском не издавалась.


[Закрыть]». Ему достался персонаж с деревянной ногой. Весь мир верил, что у Лютера только одна нога. А все потому, что он полностью освоил движения одноногого человека.

Вы тоже можете развить эту способность, начав с простых упражнений. Выполните три повседневных действия, связанных с приготовлением или приемом пищи, не разгибая двух пальцев. Запомните, какие мышцы нужны для осуществления повседневной работы на кухне. Повторив задание достаточное количество раз, чтобы выработать мышечную память, проделайте его снова – но уже без предмета.

Подобные упражнения помогут вам осознать, как работает ваше тело. Оно никогда не движется линейно. Вам нужно научиться стоять на одной ноге, держа другую на весу без опоры на землю. В этом положении одно плечо опущено, а второе – поднято. Когда тело сгибается, обратите внимание на то, как сгибается колено и как это влияет на другую ногу. Стоит отметить, что сила всегда сконцентрирована в одном месте, а значит, остальные мышцы расслаблены.

Чем больше вы будете знать о том, как ведет себя ваше тело в обычных условиях, тем лучше вы будете подстраиваться под обстоятельства пьесы.

Положение тела также влияет на то, как звучит ваш голос. Определенные позы обладают большой силой, что отражается на работе связок. Если вы представите себя в виде мраморной статуи и произнесете фразу «Я убью тебя!», насколько мощнее разнесется ваш голос? Произнесите фразу «Я брошу камень» своим обычным голосом. А теперь станьте мраморной статуей и повторите ее. Насколько масштабнее звучит ваша речь!

Когда вы становитесь кем‐то другим и проговариваете: «Я брошу камень», ваш голос становится голосом Моисея, потому что вы превращаетесь в мрамор, обладающий уникальным свойством, – жить вечно. Именно так вы получаете силу воскликнуть: «Друзья, римляне, соотечественники, слушайте меня!»

Если мы говорим о речи Марка Антония в постановке «Юлий Цезарь [40]40
  «Юлий Цезарь» – трагедия Шекспира (1599), изображающая заговор против Юлия Цезаря и его убийство; в ней действует также большое количество исторических персонажей того времени. В пьесе Брут присоединяется к заговору Кассия с целью убить Юлия Цезаря, чтобы тот не стал тираном. Правая рука Цезаря Антоний разжигает вражду против заговорщиков, и Рим оказывается втянут в драматическую гражданскую войну. Можно найти в изданиях собрания сочинений или Шекспир У. Юлий Цезарь. М.: Фолио, 2011.


[Закрыть]», то такой экспрессивный монолог следует произносить эмоционально и напряженно. Однако, поскольку актерская игра основана на отсутствии мышечного напряжения, вам следует это делать, будучи совершенно расслабленными. То есть нужно полностью овладеть телом и управлять его действиями.

Определенная логика, упорядоченность, методика присутствует во всем, что я говорила вам сегодня. Но я ни в коем случае не хочу, чтобы у вас возникло ощущение, будто актерство – это нечто сродни ведению бухгалтерии. Вот почему термин «метод [41]41
  Метод (англ. Method acting) – набор учебных и репетиционных приёмов, призванных развивать искренность, выразительность и эмоциональную насыщенность актёрской игры. Основан на работах ведущих театральных практиков, главным образом американских. Является одним из самых популярных в США подходов к актёрской игре. В основе метода лежит система Станиславского, разработанная русским актёром и режиссёром К. С. Станиславским.


[Закрыть]» стал таким одиозным. Он подразумевает, что актерство – это совершенно разумная, организованная деятельность. Вы делаете шаг первый, шаг второй, третий – и вуаля! Вы больше не бухгалтер, вы – актер. Если бы так и было на самом деле, то количество актеров и актрис давно перевалило бы за все мыслимые пределы.

Поэтому сейчас я хочу предложить вам кое-что новое. Сходите в зоопарк и изучите какое‐нибудь животное: как оно двигается, какие звуки издает. Понаблюдайте, например, за обезьяной, и попробуйте повторить некоторые ее движения.

Социальные условности связывают по рукам и ногам. Они существуют неспроста – это своего рода щит, за которым всегда можно спрятаться. Цель упражнений с животными – избавить актера от социальной маски и освободить от запретов. Нечеловеческие движения и звуки, сопровождающие превращение в животное, уменьшают страх стать посмешищем. Я хочу, чтобы вы ощутили на сцене свободу и смелость делать все что угодно.