Текст книги "Как писать книги"

2

Если «Много читать, много писать» – Великая Заповедь (а я вас уверяю, что так оно и есть), то сколько это – много? Для разных писателей по-разному. Одна из моих любимых историй на эту тему – скорее, наверное, миф, чем правда – касается Джеймса Джойса[10]10
  Про Джойса есть много отличных рассказов. Мой самый любимый – про то, что, когда у Джойса начало слабеть зрение, он стал во время работы надевать костюм молочника. Предполагают, будто он считал, что костюм перехватывает свет солнца и отражает его на бумагу. – Примеч. автора.


[Закрыть]. Согласно этому рассказу, к нему как-то зашел в гости друг и увидел великого писателя, распластавшегося на письменном столе в позе крайнего отчаяния.

– Что случилось, Джеймс? – спросил друг. – Работа не идет?

Джойс утвердительно мотнул головой, даже не поднимая глаз. Конечно, работа, а что же еще может быть?

– Ты сколько слов сегодня нашел? – спросил друг.

Джойс, все еще лицом на столе, все еще в полном отчаянии, ответил:

– Семь.

– Семь? Но, Джеймс… это же отлично, по крайней мере для тебя!

– Да, – сказал Джойс, подняв наконец голову, – наверное, так… но я не знаю, в каком они идут порядке!

На другом конце спектра писатели вроде Энтони Троллопа. Он писал неподъемные романы (вполне характерный пример – «Сможешь ли ты ее простить?»; для современного читателя роман стоит переназвать «Сможешь ли ты когда-нибудь это закончить?») и выдавал их на-гора с удивительной регулярностью. Днем он работал клерком в Британском почтовом департаменте (красные почтовые ящики по всей Англии – изобретение Энтони Троллопа); писал он по два с половиной часа каждое утро перед уходом на работу. Этот график был нерушим. Если конец двух с половиной часов заставал Троллопа на середине фразы, она оставалась неоконченной до следующего утра. А если ему случалось закончить шестисотстраничный кирпич за пятнадцать минут до конца сеанса, он писал Конец, откладывал рукопись и брался за следующую книгу.

Джон Кризи, английский автор детективов, написал пятьсот (да, вы правильно прочли) романов под десятью псевдонимами. Я написал где-то тридцать пять (некоторые по-троллоповски длинные) и считаюсь плодовитым, но по сравнению с Кризи я просто бесплоден. Некоторые современные романисты (Рут Ренделл/Барбара Вайн, Ивен Хантер/Эд Макбейн, Дин Кунц и Джойс Кэрол Оутс) написали уж никак не меньше меня, некоторые куда больше.

С другой стороны – со стороны Джеймса Джойса, есть Харпер Ли, автор единственной книги (гениальная «Убить пересмешника»). Многие другие, в том числе Джеймс Эйджи, Малкольм Лаури и Томас Харрис (пока что), написали меньше пяти. В этом ничего нет плохого, но я вечно ломаю себе голову над двумя вопросами: сколько времени заняло у них написание книг, которые они написали и что они делали в остальное время? Пледы вязали? Устраивали благотворительные базары? Били баклуши? Может, я несколько хамски ставлю вопрос, но мне действительно, поверьте, интересно. Если Бог дал тебе что-то, что ты умеешь делать, какого же черта ты этого не делаешь?

Мой собственный график очерчен достаточно четко. Утро принадлежит новому сочинению, которое в работе. Время после обеда – сну и письмам. Вечер – чтению, семье, играм «Ред сокс» по телевизору и редактированию, которое просто не может ждать. В основном утро – мое главное время для письма.

Когда я начинаю работу над новой книгой, я не останавливаюсь и не замедляюсь, покуда есть силы. Если я не буду писать каждый день, персонажи у меня в мозгу прокисают – они начинают выглядеть как персонажи, а не реальные личности. Острие повествования ржавеет, я теряю ощущение хода и темпа сюжета. Хуже всего, что теряется ощущение развертывания чего-то нового. Работа начинает ощущаться как работа, а для большинства писателей это первый поцелуй смерти. Писательство в лучшем своем проявлении – всегда, всегда, всегда – это когда оно для автора вроде вдохновенной игры. Я могу писать хладнокровно, если надо, но лучше всего – когда работа свежа и так горяча, что трудно удержать в руках.

Я говорил уже интервьюерам, что работаю каждый день, кроме Рождества, Четвертого июля и собственного дня рождения. Так это была неправда. Говорил я это потому, что если соглашаешься на интервью, то надо что-то сказать, а это что-то звучит лучше, если оно сделано на заказ. И еще я не хотел выглядеть зубрилой-трудоголиком. Правда в том, что когда я пишу, то пишу каждый день, трудоголик я или нет. В том числе и в Рождество, в Четвертое июля и в свой день рождения (в моем возрасте уже стараешься этот проклятый день не замечать). А когда я не работаю, так не работаю совсем, хотя в такие периоды у меня обычно разбалтываются нервы и нарушается сон. Для меня не работать – это и есть настоящий труд. Когда я пишу, я выхожу на огромную площадку для игр, и даже худшие проведенные там три часа чертовски хороши.

Когда-то я был быстрее, чем сейчас; одна из моих книг («Бегущий человек») была написана всего за неделю – достижение, которое оценил бы Джон Кризи (хотя я слышал, что он один свой роман накатал за два дня). Я думаю, что стал писать медленнее, когда бросил курить – никотин сильно подстегивает синапсы. Проблема в том, что, помогая тебе сочинять, он одновременно тебя убивает. Возвращаясь к теме, я думаю, что первый вариант книги – даже длинной – должен занимать не более трех месяцев – длительность времени года. Если дольше, то вещь – по крайней мере для меня – приобретает странное ощущение чуждости, как посылка из румынского департамента общественных дел или передача на коротких волнах в период магнитной бури.

Я люблю делать десять страниц в день, что составляет 2000 слов. Это 180 000 слов за три месяца, вполне приемлемый объем книги – такой, в которую читатель может с удовольствием погрузиться полностью, если вещь хорошо сделана и остается свежей. В какой-то день десять страниц выходят легко, в полдвенадцатого я уже встаю из-за стола и занимаюсь мелочами, живой и веселый, как крыса на колбасном складе. Иногда же, когда слова идут туго, засиживаюсь до чая. Любой вариант меня устраивает, но лишь в исключительных обстоятельствах я позволяю себе прекратить работу, не сделав свои две тысячи слов.

Самое главное для регулярной (троллопской?) продуктивности – работать в безмятежной обстановке. Даже продуктивному писателю трудно работать в атмосфере, где прерывания и отвлечения являются не исключением, а правилом. Когда меня спрашивают о «секрете моего успеха» (понятие идиотское, но деваться от него некуда), я иногда отвечаю, что секретов два: я сохраняю физическое здоровье (так было по крайней мере до тех пор, пока меня не стукнул фургон на обочине летом 1999 года), и я сохраняю брак. Ответ этот хорош и потому, что снимает вопрос, и потому, что в нем есть элемент правды. Сочетание здорового тела и здоровых отношений с самостоятельной женщиной, которая не позволит задурить себе голову ни мне, ни кому-нибудь другому, позволяют мне сохранять работоспособность. И я думаю, что верно и обратное: моя работа и удовольствие, которое я от нее получаю, способствуют устойчивости моего здоровья и моей семьи.

3

Читать можно всюду, но когда дело доходит до письма, кабинки библиотеки, парковые скамейки и снятые квартиры должны быть последним прибежищем. Трумен Капоте говорил, что лучшие свои вещи написал в номерах мотелей, но он – исключение; почти всем нам лучше работается у себя дома. Пока у вас дома не будет, вашу новую решимость писать куда труднее будет принять всерьез – сами убедитесь.

Ваш писательский кабинет не обязан блистать декором «Плейбоя», и вам не нужен письменный стол в стиле «ранней» Америки для хранения ваших творений. Первые два моих опубликованных романа я печатал на портативной «Оливетти» моей жены. При этом машинка стояла на доске у меня на коленях. Джон Чивер, как говорят, писал у себя в подвале многоквартирного дома на Парк-авеню, возле печи. Комната может быть тесной (и даже должна быть, как, мне кажется, я уже говорил), и только одна вещь там должна быть обязательно: дверь, которую можно закрыть. Закрытая дверь – это способ сказать всему миру и самому себе, что шутки кончились; вы серьезно намерены писать и делать дело.

Когда вы заходите к себе в комнату и закрываете дверь, вы уже должны поставить себе цель на этот рабочий день. Как с физическими упражнениями: поначалу эту цель надо ставить попроще во избежание разочарований. Я бы предложил тысячу слов в день, и поскольку я великодушен, то предлагаю вам сделать на неделе один выходной, по крайней мере поначалу. Не больше – иначе вы потеряете контакт и ощущение вещи, которую пишете. Когда цель поставлена, решите про себя, что дверь будет закрыта, пока урок не выполнен. Займитесь нанесением этой тысячи слов на бумагу или на дискету. В каком-то раннем интервью (кажется, когда «Кэрри» продвигалась на рынок) ведущий радио ток-шоу спросил, как я пишу. Мой ответ – «по одному слову за раз» – его не удовлетворил, он явно подумал, будто я шучу. Я не шутил. В конце концов все достаточно просто. Будь то юмореска или страница эпической трилогии вроде «Властелина колец», она пишется по одному слову. Дверь отсекает весь остальной мир, а вас запирает внутри и заставляет сосредоточиться на работе.

Если можно, у вас в кабинете не должно быть телефона, и уж точно не должно быть ни телевизора, ни дурацких отвлекающих видеоигр. Если есть окно, завесьте его шторой или спустите жалюзи, разве что это окно выходит на пустую стену. Для любого писателя, особенно для начинающего, мудро будет убрать все отвлекающие моменты. Если вы будете писать и дальше, то все эти отвлекающие моменты вы научитесь фильтровать естественно, но вначале имеет смысл поубирать их до начала работы. Я пишу под громкую музыку – хард-рок, типа «Эй-Си/Ди-Си», «Ганз’н’-Роузес» и «Металлики», – но эта музыка для меня просто еще один способ закрыть дверь. Она окружает меня, отделяет от мира обыденности. Ведь когда вы пишете, то хотите уйти от мира? Конечно же. Когда вы пишете, то создаете свой мир.

Я думаю, что мы на самом деле говорим о творческом сне. Как и спальня, кабинет должен быть изолирован – место, куда вы уходите видеть сны. Ваш график – прийти каждый день примерно в одно время, выйти, написав тысячу слов на бумаге или на диске – существует, чтобы создать у вас привычку, научить видеть сны; точно так же, как готовит вас к обычному сну укладывание в кровать примерно в одно и то же время с одним и тем же ритуалом. Когда пишем и когда спим, мы учимся быть физически неподвижны и при этом побуждать свой разум вырываться из рельсового пути дневного мышления. И как тело и разум привыкают к определенному количеству сна каждую ночь – шесть часов или семь, или рекомендуемые восемь, – точно так же вы тренируете бодрствующий разум на творческий сон и выработку живых сновидений наяву, которые и есть успешный результат беллетристики.

Но нужна комната, нужна дверь и нужна твердая решимость ее закрыть. И еще нужна конкретная цель. Чем дольше вы будете держаться этих основ, тем легче будет акт письма. Не ждите прихода муза. Как я уже говорил, это тупоголовый мужик, не поддающийся творческому трепету. У него не стучащие столы мира спиритов, а обычная работа, как прокладка труб или перегонка тяжелых грузовиков. Ваша работа – довести до его сведения, что вы находитесь там-то и там-то с девяти до полудня или с семи до трех. Если он это будет знать, уверяю вас, он рано или поздно появится, жуя сигару и совершая волшебство.

4

Ну ладно, вот вы в комнате, дверь закрыта, шторы опущены, телефон выключен. Телевизор вы разбили к чертям и настроились писать по тысяче слов в день, хоть крыша гори. И вот тут-то возникает серьезный вопрос: о чем вы собираетесь писать? И не менее серьезный ответ: а о чем захотите. О чем угодно… лишь бы вы говорили правду.

Вердикт, произносимый на всех писательских семинарах: «Пишите о том, что знаете». Отличный совет, но что, если вам хочется писать о звездолетах, исследующих другие планеты, или о человеке, который убил жену и пытается избавиться от тела, расчленив его топором? С этим – или с любой из еще тысяч причудливых идей – как справиться писателю, оставаясь в рамках этой директивы?

Я думаю, правило «пишите о том, что знаете» надо трактовать как можно более расширительно и свободно. Если вы слесарь, то слесарное дело знаете, но этим же ваше знание далеко не исчерпывается: много знает сердце, и еще больше знает воображение. И слава Богу. Если бы не сердце и не воображение, мир беллетристики был бы чертовски узок. Может, его бы и вообще не было.

Говоря в терминах жанра, реально предположить, что вы будете писать то, что любите читать – я уже упоминал о своем раннем романе с комиксами ужасов «И-Си», – пока эта любовь не прокисла. Но я их в самом деле любил, как и фильмы ужасов «Замужем за монстром из галактики», а в результате получались такие рассказы, как «Я – малолетний грабитель могил». И даже сегодня я вполне мог бы написать чуть более утонченную версию этого рассказа, я возрос в любви к ночи и потревоженным гробам, вот в чем дело. Если вы меня не одобряете, я могу только пожать плечами. Чем богат, тем и рад.

Если вы поклонник научной фантастики, то естественно, что ее вы и начнете писать (и чем больше НФ вы читали, тем меньше шансов, что вы просто пройдете по хорошо разработанным месторождениям вроде космических опер или утопической сатиры). Если вы любитель детективов, вы будете писать детективы, а если забываетесь над любовными романами, для вас будет естественно написать собственный любовный роман. Ничего в этом плохого нет. Что было бы действительно плохо – это если вы отвернетесь от того, что знаете и любите (даже обожаете, как я те старые комиксы «И-Си» или черно-белые ужастики), ради того, чтобы произвести впечатление на ваших друзей, родственников или коллег по писательскому кружку. Равным образом плохо обращаться к какому-то жанру беллетристики только для заработка. Во-первых, это морально нечистоплотно – работа беллетриста в том, чтобы найти внутреннюю правду в сотканной паутине выдуманного рассказа, а не жертвовать интеллектуальной честностью в погоне за бабками. А во-вторых, братья и сестры, все равно не выйдет.

Когда меня спрашивают, как я решил писать вещи того сорта, что я пишу, я всегда думаю, что этот вопрос открывает больше, чем мог бы открыть мой ответ. В нем, как жвачка внутри пупса, заключается предположение, что писатель управляет материалом, а не наоборот[11]11
  Кирби Мак-Коли, мой первый настоящий агент, любил по этому поводу цитировать научно-фантастического писателя Альфреда Бестера («Тигр! Тигр!», «Человек без лица»). «Книга командует, я подчиняюсь», – говорил Альфред таким тоном, что тема сразу оказывалась закрыта. – Примеч. автора.


[Закрыть]. Писатель, серьезный и преданный своей работе, не может отмерять материал вещи, как инвестор оценивает предложения акций, выбирая те, которые дадут наилучшую отдачу. Если бы это было так, то любой опубликованный роман становился бы бестселлером, а солидные авансы, которые платятся десятку «писателей с именем», просто бы не существовали (издатели были бы довольны).

Гришему, Клэнси, Крайтону и мне – среди прочих – платят такие суммы, потому что мы продаем необычно большое число книг необычно широкой аудитории. Иногда делается критическое допущение, что у нас есть доступ к некоей мистической вульгате, которую другие (и часто получше нас) авторы либо не могут найти, либо не считают достойным использовать. И я не верю утверждениям некоторых популярных романистов (я имею в виду Жаклин Сьюзан, хотя и не только ее), что успех их основан на литературных достоинствах, что читатели понимают истинно великую литературу, которую геморроидальный завистливый литературный истеблишмент понять не может. Эта мысль смехотворна, она – порождение тщеславия и тревоги.

Покупателей книг в массе не привлекают литературные достоинства романа, им нужна хорошая книга, чтобы взять с собой в самолет, что-то такое, что сначала захватит, потом затянет и заставит переворачивать страницы до конца. Это, по-моему, случается тогда, когда читатель узнает людей из книги, их манеру поведения, их окружение и их речь. Когда читатель слышит сильное эхо собственной жизни и собственных убеждений, он скорее готов погрузиться в повествование. Я утверждаю, что невозможно установить такую связь обдуманно, оценивая рынок, как букмекер на ипподроме.

Одно дело – имитация стиля. Это вполне почтенный способ для начинающего (и неизбежный; какая-то имитация отличает все степени развития писателя), но невозможно имитировать подход писателя к конкретному жанру, как бы проста ни казалась работа автора. Иными словами, книгу нельзя нацелить, как крылатую ракету. Люди, пытающиеся работать под Джона Гришема или Тома Клэнси, чтобы загрести побольше денег, выдают всего лишь бледные имитации, потому что словарь не чувство, а сюжет на световые годы отстоит от правды, ощущаемой умом и сердцем. Когда вам попадается роман с надписью на обложке «В традиции такого-то (Джона Гришема/Патриции Корнуэлл/Мэри Хиггинс Кларк/Дина Кунца)», сразу понятно, что вы глядите на подобную расчетливую (и наверняка скучную) имитацию.

Пишите что хотите, потом пропитайте это жизнью и сделайте уникальным, добавив ваше знание жизни, дружбы, любви, секса и работы. Особенно работы – люди любят читать о работе. Бог знает почему, но это так. Если вы – водопроводчик, увлекающийся НФ, можете вполне придумать роман о водопроводчике на борту звездолета или на чужой планете. Что, дико звучит? Покойный Клиффорд Д. Саймак написал роман под названием «Космические инженеры», который очень к этому близок. И это потрясающее чтение. Что надо при этом помнить – что есть разница между лекцией о том, что вы знаете, и использованием этого для расцвечивания вещи. Последнее хорошо, а первое – нет.

Вспомните роман, с которым прогремел Джон Гришем – «Фирма». В этом романе молодой юрист узнает, что его первая работа, настолько хорошая, что не может быть правдой, действительно оказывается неправдой – он работает на мафию. Напряженный, увлекательный, стремительный роман разошелся мириадами экземпляров. Людей завораживала моральная дилемма героя: работать на бандитов – нехорошо, но платят-то они, гады, здорово! Можно на «бимере» ездить, и это только начало!

И еще публике нравятся усилия молодого юриста выпутаться из этой дилеммы. Может, большинство людей повели бы себя не так, и слишком уж постоянно гремит на последних пятидесяти страницах deus ex machina, но так себя хотели бы повести большинство людей, а разве кто-нибудь откажется, чтобы в его жизни гремел deus ex machina?

Хотя точно я не знаю, но готов спорить на что угодно, что Джон Гришем никогда на мафию не работал. Все это чистейший вымысел (а чистейший вымысел и есть лучшее удовольствие автора беллетристики). Да, но он когда-то был молодым юристом и ничего не забыл из тогдашней тяжелой жизни. И он помнит, где находятся финансовые волчьи ямы и силки, из-за которых так трудно ходить по полю корпоративного права. Пользуясь простым юмором как блестящим контрапунктом и никогда не заменяя повествование профжаргоном, он описывает мир дарвиновской борьбы, где дикари расхаживают в костюмах-тройках. И что самое главное: в этот мир нельзя не поверить. Гришем там был, выяснил рельеф и позиции противника и вернулся с подробным рапортом. Он рассказал правду о том, что знает, и если ни за что другое, то хоть за это он заслужил каждый бакс, который заработал на «Фирме».

Критики все это не заметили – может, как слишком простое и очевидное, а может, намеренно не хотели видеть, – небрежно отмахнулись от «Фирмы» и следующих книг Гришема, заявив, что они плохо написаны и что вообще их удивляет его успех. Книга Гришема полностью построена на реальности, которую он знает, в которой жил сам и которую описал с тотальной (почти наивной) честностью. В результате получилась книга, которая (с картонными персонажами или нет, об этом еще можно спорить) и смела, и на удивление приятна в чтении. Вы как начинающий писатель поступите правильно, если не станете имитировать жанр «адвокат в беде», который Гришем, кажется, изобрел, но будете подражать его открытости и неумению действовать иначе, как прямиком идти к цели.

Конечно, Джон Гришем знает адвокатов. То, что знаете вы, делает вас уникальным в своем роде. Будьте смелы. Картируйте позиции противника, вернитесь, расскажите нам, что знаете. И помните, что водопроводчик в космосе – это не такой уж плохой задел для сюжета.

5

С моей точки зрения, литературное произведение состоит из трех вещей: повествование, которое передвигает действие из точки A в точки B, C и так далее до Z; описание, составляющее чувственно-реальный мир для читателя, и диалог, оживляющий персонажей, давая им речь.

Вы можете спросить: а где же здесь сюжет, интрига? Ответ – по крайней мере мой ответ – таков: нигде. Я не стану пытаться убедить вас, что никогда не строил интриги, как не буду пытаться убедить, что никогда не врал, но и то и другое я стараюсь делать как можно реже. Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета, даже если учесть все разумные предосторожности и тщательно составленные планы; во-вторых, потому что я считаю: продумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы. Лучше всего мне здесь выразиться со всей доступной мне ясностью, чтобы вы поняли: мое глубокое убеждение – вещи не пишут, они сами пишутся. Работа писателя состоит в том, чтобы дать им место, где расти (и записать, конечно). Если вы примете эту точку зрения (или хотя бы попытаетесь принять), нам будет просто вместе работать. Если же вы решите, что я просто псих, – что ж, не вы первый.

Когда я в интервью «Нью-Йоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения – это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал – и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы – это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрытого ранее существовавшего мира. Дело писателя – с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае – короткий рассказ или тысячестраничный роман – техника раскопок по сути одна и та же.

Как бы вы ни владели этим искусством, как бы огромен ни был ваш опыт, извлечь окаменелость целиком невозможно без каких-то сколов и потерь. Чтобы извлечь ее даже по большей части, лопату придется заменить более деликатными инструментами: воздуходувным шлангом, палочкой, даже зубной щеткой, если надо. Интрига – это инструмент куда больших размеров, отбойный молоток. С его помощью можно выбить окаменелость из скального грунта, с этим никто не спорит, но вы не хуже меня знаете, что при этом не меньше будет разбито, чем извлечено. Отбойный молоток – инструмент неуклюжий, механический, совсем не творческий. По-моему, интрига – это последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого. Получившаяся вещь вполне может выйти искусственной и вымученной.

Я больше полагаюсь на интуицию, и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие – посложнее, но почти все они начинаются с простотой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа – не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место – такая работа требует грохота отбойного молотка сюжета, – а смотреть и записывать, что будет происходить.

Сначала возникает ситуация. Потом персонажи – всегда вначале плоские и не прописанные. Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал. Для романиста в жанре саспенса это просто прекрасно. Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель. И уж если я не могу точно догадаться, как дальше развернется эта хреновина, даже с внутренним знанием предстоящих событий, то я могу не волноваться – читатель будет переворачивать страницы, пока не дойдет до конца. И вообще, чего так волноваться насчет развязки? Зачем так стараться всем всегда распоряжаться? Рано или поздно повествование само к чему-нибудь придет.

В начале восьмидесятых годов мы с женой ездили в Лондон – комбинация деловой и развлекательной поездки. В самолете я заснул, и мне приснился сон о популярном писателе (может, это был я, а может, и нет, но уж точно это не был Джеймс Каан), попавшем в когти психически больной поклонницы, живущей на ферме где-то у черта на куличках. Это была женщина, одинокая из-за развивающейся мании преследования. В сарае она держала кое-какую живность, в том числе любимую хрюшку Мизери. Ее назвали в честь сквозной главной героини дамских романов-бестселлеров автора. Из этого сна мне яснее всего запомнились слова, сказанные женщиной писателю – у него была сломана нога, и он был заперт в задней спальне, как пленник. Я записал это на салфетке от коктейля компании «Америкен Эйрлайнз», чтобы не забыть, и засунул в карман. Потом где-то я салфетку потерял, но почти все записанное помню.

Говорит серьезно, но никогда не смотрит прямо в глаза. Крупная женщина, вся плотная, полное отсутствие брешей. (Что бы это ни значило; я ведь только что проснулся). «Нет, сэр, это не была злая шутка, когда я назвала мою свинью Мизери. Прошу вас так не думать, сэр. Нет, я так назвала ее в духе почитания своего кумира, что есть самая чистая на свете любовь. Вам должно быть приятно».

В Лондоне мы с Табби остановились в «Браунз-отеле», и в первую ночь мне не удалось заснуть. Частично из-за звуков сверху, где будто бы тренировалось трио гимнасток, частично из-за смены часовых поясов, но больше всего – из-за той салфетки от коктейля. На ней было семечко, обещавшее вырасти в отличную книгу, такую, которая может быть и интересной, и смешной, и пугающей. Нет, такую богатую идею нельзя не развить в книгу.

Я встал, спустился вниз и спросил у консьержа, есть ли тут место, где можно спокойно поработать. Он отвел меня к величественному письменному столу на лестничной площадке второго этажа. Как объяснил он мне с простительной гордостью, это был стол Редьярда Киплинга. От этого я несколько заробел, но местечко было тихим и стол тоже казался достаточно гостеприимным – площадка вишневой древесины примерно в один акр. Заглатывая чай чашку за чашкой (я пил его галлонами, когда работал. Это если не пил пиво), я заполнил шестнадцать страниц стенографического блокнота. На самом деле я люблю писать полным, не стенографическим письмом, но проблема в том, что когда я разойдусь, не могу успеть за складывающимися в голове строчками и выдыхаюсь.

Закончив писать, я остановился в вестибюле сказать «спасибо» консьержу за разрешение воспользоваться прекрасным столом мистера Киплинга.

– Рад, что вам понравилось, – ответил он. И улыбнулся таинственно и скупо, будто знал самого писателя. – Киплинг даже умер за этим столом. От удара. Во время работы.

Я поднялся наверх прихватить несколько часов сна, а по дороге думал, как часто нам сообщают сведения, без которых мы бы отлично обошлись.

Рабочее заглавие книги, которую я планировал примерно на тридцать тысяч слов, было «Издание Энни Уилкс». Садясь за прекрасный стол мистера Киплинга, я уже видел основную ситуацию – искалеченный писатель, сумасшедшая поклонница, и эта ситуация виделась четко. Сама книга еще не существовала (то есть существовала, но как погребенный реликт – кроме шестнадцати написанных страниц, вся была в земле), но знать всю историю не обязательно для начала работы. Я нашел, где лежит окаменелость, остальное, как я знал, будет просто осторожными раскопками.

Я предполагаю, что то, что годится для меня, может пригодиться и для вас. Если вы порабощены (или запуганы) утомительной тиранией плана и блокнота, набитого «набросками характеров», у вас появляется шанс освободиться. Уж по крайней мере сможете обратить мысли к чему-нибудь поинтереснее Развития Сюжета.

(Забавное замечание в сторону: самым великим поборником Развития Сюжета в нашем столетии был, наверное, Эдгар Уоллес, в двадцатых годах пекший бестселлеры, как горячие блинчики. Он изобрел – и запатентовал – устройство, названное Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса. Если вы застревали с Развитием Сюжета или вам был срочно нужен Увлекательный Поворот Событий, надо было просто покрутить Колесо сюжетов и прочесть, что выскочит в окошке: счастливое событие, а то и героиня признается в любви. И эти устройства тоже, видимо, расхватывали, как горячие блинчики.)

Когда я закончил первый сеанс работы в «Браунз-отеле», в котором Пол Шелдон просыпался и обнаруживал, что он пленник Энни Уилкс, мне казалось, будто я знаю, что будет дальше. Энни потребует от Пола написать очередной роман о его постоянном персонаже Мизери Честейн, и написать лично для Энни. Сперва протестуя, Пол, конечно, соглашается (психованная медсестра должна хорошо уметь убеждать). Энни ему скажет, что ради этой книги пожертвует свою любимую свинку Мизери. «Возвращение Мизери», скажет она, выйдет в единственном экземпляре: написанная рукою автора, в переплете из свиной кожи!

Тут я собирался вставить затемнение и вернуться к уединенному убежищу месяцев через шесть—восемь ради неожиданной развязки.

Пола нет, его палата превращена в святилище Мизери Честейн, но Мизери-свинка вполне присутствует и безмятежно похрюкивает в хлеву около сарая. На стенах «комнаты Мизери» обложки книг, кадры из фильмов про Мизери, портреты Пола Шелдона, может, еще газетный заголовок вроде «ЗНАМЕНИТЫЙ АВТОР ЛЮБОВНЫХ РОМАНОВ ДО СИХ ПОР НЕ НАЙДЕН». В середине комнаты на столике (из вишневого дерева, конечно, как дань уважения к мистеру Киплингу) лежит книга. Это – «Возвращение Мизери», Издание Энни Уилкс. Переплет прекрасен, да так и должно быть: это кожа Пола Шелдона. А где сам Пол? Кости, быть может, закопаны за сараем, но я думаю, что самые вкусные кусочки достались Мизери.

Неплохо, и вполне приличный выйдет рассказ (не роман, конечно, – никто не хочет болеть за человека триста страниц, а потом узнать, что его между шестнадцатой и семнадцатой главами съела свинья), но события развернулись совсем не так. Пол Шелдон оказался куда более находчив, чем я от него ожидал, и его попытки сыграть в Шехерезаду и спасти себе жизнь дали мне возможность сказать кое-что об искупительной силе письма, что я давно чувствовал, но никогда не сформулировал. Энни тоже оказалась сложнее, чем я себе представлял, и писать о ней было очень интересно – женщина, нежно привязанная к «петушиному отродью» и в то же время без колебаний отрубающая ногу любимому писателю при попытке сбежать. В конце книги оказалось, что Энни можно столько же жалеть, сколько и бояться. И ни одна из подробностей и случайностей в книге не пришла из сюжета, они все были органичны, все возникали естественно из начальной ситуации, каждая как отрытая часть окаменелости. И это я пишу сейчас с улыбкой. Как ни был я болен в то время от алкоголя и наркотиков, мне было весело.