Текст книги "Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»"

Глава 2
Роман

Искренне ваш, Роберт Блох

Город Вейявега, Висконсин расположен в тридцати девяти милях от Плейнфилда.

Роберт Блох, скромный, но очень одаренный сорокалетний писатель, однажды утром, посмотревшись в зеркало, заглянул себе в душу и содрогнулся. Он только что закончил новый роман – и осознал, что, возможно, задумавшись о человеческом духе, эксгумировал из себя нечто неописуемо ужасное. Надо признаться, что это была не первая его книга, отображающая темные стороны жизни. Поклонник и протеже Верховного Жреца литературной фантастики и ужаса Говарда Лавкрафта[6]6
  Говард Филлиппс Лавкрафт (1890–1937) – американский писатель, поэт и журналист. Считается одним из основателей жарна фэнтези. Самые известные произведения – «Дагон» (1917) и «Зов Ктулху» (1926).


[Закрыть], Блох поставил на животный страх в 1934 году, в рассказе «Лили», который он продал «Марвел Тейлс», когда ему было всего семнадцать лет. Читая первые газетные статьи об Эде Гейне, Блох уже был известен как автор романа «Шарф», написанного девять лет тому назад. Книга начинается словами: «Фетиш? Это ты сказал. Я же знаю лишь то, что это всегда было мне необходимо».

Несмотря на то что Роберт Блох и его жена не выписывали местный рупор «Хроники Вейявеги», писатель жадно искал хотя бы несколько скудных строчек про Гейна, затерявшиеся между счетов с церковных базаров и ежедневной периодикой. Когда Роберт просмотрел более крупные газеты Милуоки, он удивился тому, что даже они постарались заглушить эту историю. Неказистый, субтильный со звонким голосом Блох вспоминает: «Факты были скудные, поскольку пресса не стремилась освещать пресные местные события. Мне только удалось узнать, что человека арестовали после убийства хозяйки скобяной лавки, которую нашли подвешенной у него на ферме, освежеванную будто скотина. Потом полиция обнаружила другие «неустановленные» доказательства, приведшие к заключению, что он не только совершал убийства, но и раскапывал могилы».

Скудные факты так захватили Блоха, что он с воодушевлением начал делать записи. Писатель вспоминал: «Я размышлял, как могло случиться, что этого человека никогда не подозревали ни в чем плохом – и это в городе, где, если кто-то чихнет в одном конце, на другом конце обязательно скажут «будьте здоровы». Как случилось, что о массовых убийствах узнали лишь случайно? Я также недоумевал, насколько неохотно его соседи говорили об этих преступлениях. И я сказал себе, что это именно то, что мне надо».

Начав с нескольких заметок, которые Блох раздобыл о Гейне, писатель принялся фантазировать на тему главного героя для нового романа. В то время Роберт и не мечтал, что этот человек впечатается в самую сердцевину специфически американской темной стороны души. Он вспоминал: «Мысленно я представлял, что персонаж будет эквивалентом Рода Стайгера[7]7
  Род Стайгер (1925–2002) – известный американский актер, на первом этапе своей карьеры имевший амплуа кинозлодея.


[Закрыть], который жил в одиночестве, – этакий затворник, не имеющий друзей. Как будет он выбирать своих жертв? Мне пришло в голову сделать его хозяином мотеля, где всегда есть большой выбор незнакомцев. В то время я не знал, что убийца был еще и гробокопателем. Кроме того, считалось не совсем вежливо обсуждать подобные вещи в газетах, не говоря уже о мистической литературе пятидесятых годов».

Следуя своему интересу к аномальной психологии, Блох начал подбирать подходящие, если не сенсационные, средства и мотивации для своего ненормального героя. Писатель объяснял: «Само по себе его одиночество и убийство приехавших клиентов было бы недостаточно для выявления преступления. Я подумал, а что, если он будет совершать убийства в состоянии амнезии и ассоциирования себя с другой личностью? Но с личностью кого? Тогда, в конце пятидесятых, теория Фрейда была чрезвычайно популярна, и, несмотря на то, что мне больше нравился Юнг, я все же решил развивать историю в направлении Фрейда. Большое внимание этот психолог уделял эдипову комплексу, поэтому я решил, что, допустим, убийца должен страдать именно этим заболеванием, в основе которого лежит раздвоение личности. Давайте предположим, что мать умерла. Естественно, для развития сюжета было нежелательно, чтобы она маячила на страницах романа. Но предположим, что он вообразил, что она все еще жива. То, что у него возникали амнезические образы, привело к тому, что во время совершения убийств он становился матерью. Возможно, в одиночестве он разговаривал с ней. Потом я подумал, что было бы здорово, если бы она в какой-то степени присутствовала. Именно тогда появилась идея, что он хранил ее труп».

Использовав таксидермию как основной инструмент построения сюжета, Блох перешагнул границу, разделяющую пристойную «салонную таинственность» того времени и откровенный «шокер». Кроме того, Блох немного поиграл с таким приемом, как повествование от первого лица главного героя, маменькиного сыночка. Если бы гамбит сработал, то неожиданная концовка могла бы наложить сугубо фрейдистский оттенок на книгу в жанре «кто это сделал». Если бы прием не удался, то Блох упокоился бы вместе с теми авторами, кому не повезло достичь дьявольского совершенства Эдгара Аллана По или Джима Томпсона в его «Убийца во мне».

Хотя Блох отступил от первоначального плана, он прибегнул к не менее рискованной тактике. Он объяснял: «Я понял, что совершенно необходимо использовать разные точки зрения главных действующих лиц. Поэтому я придумал героиню из другого города, которая остановилась в определенном мотеле на пути по своим делам. Мне пришло в голову сделать то, что раньше было не принято в литературе: создать героиню, придумать ей проблему, сделать ее более-менее привлекательной, чтобы читатель мог как-то ей сочувствовать, а затем убить ее где-то на рубеже одной трети повествования. Читатели должны были бы сказать себе: «Мой бог, а теперь-то что? Мы же ее потеряли».

Блоху пришлось отказаться от ловкого злодейского приема в построении сюжета, не только нарушив хронометраж, но изменив и манеру гибели его героини. «Мне казалось, что человек нигде так не беззащитен, как в ду́ше, – вспоминал он, сдерживая самодовольную улыбку. – Обнаженные, в сильно ограниченном пространстве, мы думаем, что одни, и вдруг… в общем, внезапное вторжение чрезвычайно шокирует. Я ухватился за этот прием, отлично сработавший на бумаге, когда распахивается душевая занавеска и взмах ножа отсекает ее крик. И ее голову[8]8
  Как написано, в отрывке говорилось буквально следующее: «Мэри закричала, тогда занавеска распахнулась еще шире, и появилась рука с ножом для разделки мяса. Именно этот нож спустя мгновение остановил крик, перерезав ей горло».


[Закрыть]. Вот это действительно шокирующая сцена. В то время я не думал о съемках фильма. Фактически тогда было не принято показывать на киноэкранах откровенное насилие».

Как только Блох придумал чрезмерно любопытную сестру и любовника главной героини, направившихся на ее поиски, то все в его истории встало на место. «В основном, история сама себя сделала», – вспоминал Блох о первом варианте романа, над которым он работал шесть недель. «Для усиления эффекта я кое-что приукрасил. Когда роман был закончен, я послал его своему литературному агенту Гарри Альтшулеру, который помогал мне в написании романов в жанре фантастики и спенсера».

Проживавший в Нью-Йорке Альтшулер сразу же отослал рукопись Блоха под названием «Психо» в издательство «Харпер и Роу». Почти так же быстро издательство его отвергло. Настойчивый Альтшулер попытал счастья у Клейтона Роусона, редактора в «Саймон и Шустер»[9]9
  Издательство «Саймон и Шустер» началось с публикаций серии мистических радиорассказов 40-х годов. С этого времени и до 70-х годов у них печатались такие авторы, как Антони Бушер, Ира Левин, Филип МакДональд, Эллери Куин, Грэг Райс и менее известные авторы. В начале 40-х годов «Юниверсал Пикчерс» снимала серии мистических шокеров («Странная женщина», «Подушка смерти», «Замороженный призрак»). Телевидение начало снимать мистические серии в 1953 году.


[Закрыть] и признанного детективного писателя. Роусон напечатал «Психо» в популярном ежемесячном серийном издании «Святая святых тайн». «Я получил ошеломляющий аванс в 750 долларов», – так вспоминал об этом Роберт Блох. Чтобы ознаменовать такую быструю продажу романа, его агент снабдил «Психо» посвящением: «Десять процентов от продажи этой книги посвящается Гарри Альтшулеру, выполнившему девяносто процентов работы».

В коридорах издательства «Саймон и Шустер» «Психо» обсуждался не только как сенсация, но и очень ценный продукт для продажи. Главный художник Джефри Метснер нанял художника-графика Тони Палладино, чтобы тот разработал концепцию заголовка, который передавал бы шокирующий аспект содержания романа. Рассеченные на части буквы заголовка производили впечатление, что они исполосованы ножом, потрескались от страшного крика или даже олицетворяли само безумие, распад личности. По сути, графика Палладино стала синонимом заголовка «Психо» и оставалась таковой тридцать лет. Иллюстратор вспоминал: «Книга и ее название не сходили с уст сотрудников «Саймон и Шустер». Название романа было очень говорящим. Я постарался изобразить его графически. То, что получилось, оказалось сильнее любых иллюстраций. Парень в романе был совершенно сломан, поэтому я изломал литеры, чтобы усилить смысл и значение заголовка».

«Саймон и Шустер» опубликовал «Психо» летом 1959 года, всего за несколько месяцев до второй годовщины разоблачения Эда Гейна. В романе Блох переделал среднезападный Плейнфилд в Фейрвейл, заурядный, неприметный городок на американском юго-западе. Из полноватого коротышки Гейна, хозяина фермы, зависящего от матери, писатель вылепил Нормана Бейтса, выпивоху, любителя порнографии, Сен-Санса и Бетховена, одержимого приступами бешенства. В его мотель приезжает хорошенькая, беззащитная Мэри Крейн (первую жертву Гейна звали Мэри), на пути к своему любовнику, владевшему скобяной лавкой (вторая жертва Гейна владела скобяной лавкой), прихватив с собой краденые сорок тысяч долларов. В беседе за ужином Мэри очаровывает сентиментального Бейтса и вызывает у него сладострастное чувство. После ужина Мэри зарезана в ду́ше, возможно, маниакально властной матерью Бейтса. Когда во время поиска Мэри ножом зарезан сыщик, расследованием тайны начинают заниматься любовник Мэри и ее сестра. В итоге они разоблачают Нормана Бейтса как убийцу-рецидивиста и трансвестита.

Первый тираж «Психо» в десять тысяч экземпляров разошелся очень быстро, и Блох вспоминал, что «…были очень лестные отзывы в газетах, включая «Нью-Йорк таймс». 19 апреля 1959 года писатель и антолог Энтони Бушер в своей колонке «Преступники на свободе» в книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» писал: «Блох гораздо более интригующий, чем любой писатель, демонстрирующий, что реальная история умственно больного может быть гораздо более леденящей и пугающей, чем все вместе взятые загадочные ужасы, начиная с Эдгара По и заканчивая Лавкрафтом». Критик из «Геральд трибюн» отмечал роман как «виртуозный и леденящий кровь», а «Бестселлерс» сочли роман «ужасно страшным… который вполне можно признать самой необычной историей года». Фоссет выбрал для издания мягкую обложку, но книга выдержала еще дополнительных девять переизданий после первого выхода в свет.

Большинство основных знатоков литературы отвергли «Психо» как жанр. Раймонд Чандлер так характеризовал детективных писателей в статье 1944 года: «Как бы хорошо и со знанием дела ни писали они детективные романы, о них будет заметка всего в один абзац, в то время как особое внимание – и не меньше колонки – будет уделено любой третьесортной, плохо написанной, смехотворно надуманной истории о каких-нибудь сборщиках хлопка в южной глуши».

Однако такой современный писатель как Стивен Кинг сравнил три психологических романа Блоха («Шарф», «Мертвая голова», «Психо») с Джеймсом М. Кейном («Почтальон всегда звонит дважды», «Компенсация в двойном объеме», «Милдред Пирс»). «По-своему романы, написанные Робертом Блохом в пятидесятых годах, повлияли на американскую литературу почти так же, как романы Кейна тридцатых годов, где главный герой был внешне бесчувственный, но в глубине души добросердечный парень».

Если мерить «Психо» теми же мерками, к которым приучили читателей кровавые образы Стивена Кинга и Клайва Баркера, то теперь произведение выглядит как образец сдержанности. Но в 1959 году основные тенденции в литературе диктовали Микки Спиллейн и Агата Кристи. «Психо» появился как нечто, что Эдгар Аллан По и Уильям Гейнс, мастер ужасающих комиксов пятидесятых годов, могли бы предложить читателям, увлекшись идеями сексопатолога Крафта-Эбинга[10]10
  Рихард Фридолин Йозеф барон Краффт фон Фестенберг ауф Фронберг, называемый фон Эбинг (1840–1902) – австрийский и немецкий психиатр, невропатолог, криминалист. Является одним из основоположников сексологии.


[Закрыть]. Можно сказать, что Роберт Блох придал сексуальную окраску и практически фрейдизировал американскую готику, по-новому оживив такие эффектные элементы, как скрипучий старый мрачный дом, грозовую ночь и сумасшедшую старуху, запертую в подвале. В это варево Блох добавил уединенный мотель и сексуально озабоченного алкоголика, живущего в страхе перед властной мамашей; типа, чье мутное сознание и увлечение таксидермией надолго могли бы заставить дрожать от страха обитателей особняков Саутгемптона.

Несмотря на протестующие вопли критиков относительно издевательств над их нежными чувствами, Блох практически упорядочил и сделал осязаемыми гораздо более отвратительные факты в деле Гейна[11]11
  Потрясающее использование Блохом дела Гейна делает «Свойство убийства» (Даттон, 1962) стоящим внимания. Изданная Энтони Бушером, книга содержит некоторые наиболее впечатляющие убийства и имена преступников в истории человечества, как это представляли себе члены Американской ассоциации детективных писателей.


[Закрыть]. Автор поясняет: «В моем романе, следуя теории Фрейда, я сделал Нормана Бейтса трансвеститом, совершающим убийства, нарядившись в парик и платье матери. К моему большому удивлению, я обнаружил, что настоящий убийца тоже надевал на себя кожу собственной матери. Я также узнал, что у него были амнезические галлюцинации и он совершенно ничего не помнил о своих преступлениях. Он был некрофилом и каннибалом. Занят, занят, занят! Он зациклился на своей матери, умершей двенадцать лет тому назад, но хранил ее комнату неприкосновенной все эти годы и был приверженцем традиций нацистских концентрационных лагерей смерти».

Именно когда Блох обнаружил сверхъестественное совпадение настоящего преступления и того, что он описал в своей книге, автор начал пристально всматриваться в зеркало, размышляя о себе. «Другими словами, – вспоминал Блох, – придумав своего героя, я очень близко подошел к настоящему человеку по имени Эд Гейн – и ужаснулся, почему я до этого додумался. В итоге последующие два года я брился с закрытыми глазами. Мне было противно смотреться в зеркало».

В середине февраля 1959 года агент Блоха Гарри Альтшулер разослал экземпляры «Психо» по киностудиям. Типичным оказался ответ сотрудника сценарного отдела Уильяма Пинкарда. 25 февраля он представил свое мнение «Парамаунт»: «Слишком отвратительно для кинофильма и довольно шокирующе, даже для закаленного читателя. Оригинально, никаких сомнений, и автор умно одурманивает читателя, не давая ему догадаться до самого конца, что мать злодея на самом деле всего лишь набитый соломой труп. Хорошо выстроенный сюжет, совершенно жуткий под конец и достаточно убедительный. Но для кинематографа недопустимый».

«Допустимый» или нет, но в апреле 1959 года агент Американской музыкальной корпорации Нэд Браун предложил Альтшулеру, не называя покупателя, 7500 долларов за права на сценарий. Блох вспоминал радостный звонок своего агента: «Когда я спросил, кто покупает книгу, он ответил: «Мне не сообщили». Я сказал: «Мы собираемся получить больше чем семь с половиной тысяч. Почему бы вам не попытаться увеличить сумму до десяти?». Альтшулер согласился, и 6 мая агент Браун в телеграмме предложил сумму в девять тысяч долларов. Литературный агент посоветовал Блоху принять предложение. «Гарри вернулся и сказал: «Больше не могу на них давить». Я ему ответил, что согласен, и подписал контракт, веря, что агенты должны знать о таких вещах. Мне прежде не доводилось иметь дело с киностудиями. Поэтому, по условиям контракта, «Саймон и Шустер» получили пятнадцать процентов, мой агент – десять, в результате чего мне осталось около 6750 долларов без уплаты налогов. В конце концов, как мне кажется, у меня осталось всего пять тысяч.

Приблизительно в то время, как Блох узнал, что его контракт с «Саймон и Шустер» не предполагал никаких бонусов или процентов от прибыли в случае продажи книги Голливуду, писатель пережил еще один удар. «Именно тогда, – вспоминал Блох, – я узнал, что «Психо» был куплен для мистера Альфреда Хичкока».

Глава 3
Режиссер

Неприятности с Альфредом

Почему Альфред Хичкок и «Психо»? Многие поймут ликование сравнительно незаметного писателя, когда он вдруг узнает, что самый знаменитый в мире режиссер ухватился за право экранизации его книги. Тем не менее даже для известного писателя сочетание «Психо» и мастера спенсера казалось странным. Весной 1959 года Альфред Хичкок держал в своих пухлых руках весь кинематографический мир. Став притчей во языцех на десятилетия, Хичкок зарабатывал до двухсот пятидесяти тысяч за фильм, плюс солидный доход с кассы. С 1953 года, после нескольких ухабистых лет в «Уорнер Бразерс», Хичкок и его свита заседали в сучковатом, обшитом еловой доской здании «Парамаунт» по адресу 5555, Мелроуз авеню, Голливуд.

«Парамаунт» дал Хичкоку карт-бланш на выбор истории для экранизации, сценариста, состава актеров, редакцию и рекламу любого проекта стоимостью до трех миллионов долларов. Студия настолько была заинтересована в услугах режиссера, что они даже передали ему крайне выгодные права на «Окно во двор», «Неприятности с Гарри», «Человек, который слишком много знал»[12]12
  Цветной ремейк одноименного фильма, созданного Хичкоком в 1934 г.


[Закрыть] и «Головокружение» после выхода фильмов на экран. Неудивительно, что директор студии «Парамаунт» написал своему коллеге в «Эм-джи-эм», когда Хичкок снимал «На север через северо-запад» в 1958 году: «Фактически «Парамаунт» функционирует как его собственная студия».

В конце весны 1959 года Хичкок торопился закончить к июлю съемки фильма «На север через северо-запад», бюджет которого составлял три с лишним миллиона долларов. Это цветной фильм, приключенческий, с участием Кэри Гранта, Евы Мари Сэйнт, Джеймса Мейсона и Горы Рашмор[13]13
  Национальный мемориал Гора Рашмор, расположен около города Кистон в Южной Дакоте, США; известен тем, что в гранитной горной породе высечен гигантский барельеф высотой 18,6 метра, который является скульптурными портретами четырех президентов США: Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона, Теодора Рузвельта и Авраама Линкольна.


[Закрыть], по занимательному сценарию Эрнеста Лемана, в котором есть и шпионы, и микрофильмы, и секс. Разросшийся до самого крупнобюджетного проекта «Эм-джи-эм» в 1959 году (помимо «Бен-Гура»), фильм стал одним из самых популярных творений Хичкока. Но есть основания подозревать, что пятидесятидевятилетний мастер спенсера испугался своего блестящего настоящего и прошлого.

Сорок шесть художественных фильмов и три успешных сезона на телевидении вынудили Хичкока обеспокоиться по поводу самоповторения. Ради собственной «перезарядки», как выражался режиссер, он был вынужден свести экшн к микрокосму («Спасательная шлюпка», «Веревка» «Окно во двор») и щедро разлил его по зрительским пространствам и национальным памятникам («Шантаж», «39 ступеней», британская и американская версии фильма «Человек, который слишком много знал», «Саботаж». «Иностранный корреспондент»). Он украсил мелодраму оборочками и цветами («Таверна «Ямайка», «Под знаком Козерога») и позабавился с экранизациями драматических пьес с такими технически хитроумными приспособлениями, как десятиминутный кадр и 3D («Веревка», «В случае убийства набирайте «М»). Он взрывал адреналин с помощью фильмов про невротиков («Ребекка», «Подозрение», «Дурная слава») и откровенных психопатов («Завороженный», «Тень сомнения», «Незнакомцы в поезде»). Он снимал комедии веселые («Мистер и миссис Смит») и мрачные («Неприятности с Гарри»). Он пробовал снимать полудокументальные фильмы («Не тот человек») и призрачные, сексуальные метафизические фильмы («Головокружение»). Имелась даже парочка шумных музыкальных фильмов («Венские вальсы» и «Страх сцены»). У Хичкока была такая натренированная рука, что он бил рекорды рейтингов в телесериалах «Альфред Хичкок представляет», которые выглядели словно пересказ страшных снов.

Альфред Хичкок шутил всего наполовину, когда говорил прессе: «Если бы я снимал «Золушку», то зрители ждали бы, что у нее под кроватью найдут труп». А еще он печально заметил о ловушке, в которую попался сам: «Стиль – это самоплагиат». Г.Н. Свенсон, друг Хичкока и агент таких саспенс-писателей, как Реймонд Шандлер и Элмор Леонард, представил это следующим образом: «Хич никогда небрежно не искал «чего-то иного». Он был непреклонным». Другой давний знакомый Хичкока, агент Майкл Ладмер настаивал: «Мы просматривали все – пьесы, романы, короткие рассказы, вырезки из газет. Произведения типа «кто это сделал» исключались, и он не доверял научной фантастике, сверхъестественному, или всему, что имело отношение к профессиональным преступникам. Поскольку никто не мог предугадать, какая искра его зацепит; подбирать для него материал было ужасно трудно».

Загляните в «Психо». «Это, конечно, воспринималось как отступление, – признался Блох, вспоминая интерес режиссера к историям, полным отчаяния, разворачивающимся в дешевых офисах, запущенных мотелях и развалившихся домах. – Он снимал большие цветные фильмы со знаменитыми кинозвездами и со всеми полагающимися страховками. Хотя у меня не было представления, чего ждать. Я знаю, что в его киноадаптациях романы были сильно изменены, например «Секретный агент» (на пленке превратившийся в «Саботаж»), «Подозрение» или «Завороженный». Однако я чувствовал, что он не купил бы именно эту книгу, если бы не предполагал воспользоваться ее сюжетом. В мире я бы не предпочел никого, кроме Хичкока, если только это не режиссер Анри-Жорж Клузо, создавший фильм «Дьяволицы».

Тем не менее в 1959 году никто, кроме Альфреда Хичкока, не мог ответить на вопрос «Почему именно «Психо»?». Оператор Леонард Саут, у которого первым из пятнадцати совместных с Хичкоком фильмов был «Незнакомцы в поезде» (1951), объяснял: «Хич имел обязательство перед «Юниверсал», и он решил, что такой небольшой проект, как «Психо», нейтрализует это обязательство». Другая причина выбора «Психо» в том, что режиссеру требовалось нечто неожиданное, и роман Блоха попал ему на глаза очень вовремя. В начале того года студия «Парамаунт» оказалась в некотором убытке из-за двух отмененных проектов Хичкока. «Перо Фламинго» был задуман как приключенческий фильм с погонями, бриллиантами, племенными междоусобицами в Африке, который режиссеру представлялся как головокружительный, дурашливый фанданго в стиле Джона Бьюкена («39 ступеней»). К сожалению, пока Африка прочесывалась в поисках подходящей натуры для съемок, Хичкок направил материал сценаристу Энгусу Макфейлу («Не тот человек»), но тот так и не смог закончить свою работу. Таких проблем не было у блистательно зловещей черной комедии «Никакого залога для судьи» по книге Генри Сесила, о женщине-юристе, которой приходится защищать отца мирового судьи, обвиненного в убийстве проститутки. Сценарий Сэмюэла А. Тейлора («Головокружение») был уже готов для съемок, когда Одри Хепбёрн вдруг заявила о своей беременности. Потом британский закон обрушился на уличную проституцию – хичкоковский макгаффин[14]14
  Макгаффин – распространенный на Западе термин для обозначения предмета, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения (как правило, приключенческого жанра).


[Закрыть], фабульный прием, служащий смазочным материалом для «колес спенсера». При своих Хичкок был в ярости, а на публике вел себя сдержанно, рассказав «Нью-Йорк таймс» о своем разочаровании в поисках подходящего материала: «Газетные заголовки слишком часто пестрят странными историями из реальной жизни, побуждая литературу спенсера искать все более экстремальные приемы. Я всегда учитываю тот факт, что ради привлечения зрителя нам необходимо его перехитрить. Наш зритель – пристальный и превосходно натренированный сыщик».

Другой ложкой дегтя в хичкоковской бочке меда были конкуренты, которые постоянно захаживали в его огород и мерились с ним качеством своих «урожаев». Режиссеры Уильям Кастл («Когда женятся незнакомцы»), Роберт Сьодмак («Винтовая лестница»), Джордж Кьюкор («Газовый свет»), Отто Преминджер («Анатомия убийства», «Водоворот») и дюжина других «тянули» под Хичкока с разной степенью успеха. А как насчет французского импорта в виде фильма «Дьяволицы», одного из первых прорывных хитов в мире арт-хауса, режиссера которого, Анри-Жоржа Клузо, критики восхваляли как «галльского Хичкока»?

Хичкок также не любил дорогостоящих запросов таких звезд экрана, как Кэри Грант и Джеймс Стюарт, или Грейс Келли, которую он собирался сделать своей примадонной, пока она не скрылась в Монако, выйдя замуж за ослепительного принца. «Гонорары звезд становятся немыслимыми, – жаловался режиссер. – Стоит лишь дать звезде роль, и вы уже поставлены перед компромиссом, потому что актерский состав может оказаться неподходящим… На телевидении гораздо больше возможностей выбирать среди актеров, чем в кинематографе. Там звездные имена не играют решающей роли, по крайней мере в драматическом плане».

Альфред Хичкок доверял киноинстинктам очень немногих людей. Одним из приближенных его круга была Брэгги Робертсон, помощник режиссера со времен съемок фильма «Под знаком Козерога» (1949). Жена режиссера Дугласа Робертсона, с языком острым как бритва, порой даже ядовитая, была одной из трех женщин (две другие – Альма Хичкок, жена режиссера, и сценарист-продюсер Джоан Харрисон), кто чувствовал настроение Хичкока почти на телепатическом уровне. Объясняя свой выбор, режиссер часто говорил: «Я никогда не имел дел с фильмами типа «кто это сделал». Они же просто умные загадки, не так ли? Они больше интеллектуальны, чем эмоциональны, а моего зрителя привлекают именно эмоции. Я предпочитаю больше саспенс, чем сюрприз – что-то, с чем средний зритель может идентифицировать себя. Он не может идентифицировать себя с сыщиком, поскольку чаще всего это не составляет часть его повседневной жизни».

В поиске перспективного материала Хичкок полагался на Роберт сон. Однажды, когда в офисе режиссера накопилось 2400 заявок, Роберт сон предложила на рассмотрение своему начальнику только тридцать. Хичкок иногда ворчал: «Не могу читать, не представляя себе каждую картину. В результате получается, что я не читаю роман, а смотрю картинки». Робертсон всегда была настороже, стараясь избавить начальника от того, что он называл «типично нехичкоковская картина».

Не забывая об этом, Роберт сон обвела чернилами хорошо сделанный обзор Энтони Рушера в его колонке «Преступники на свободе». Она прочла рецензию романа Уильяма Пинкарда из «Парамаунт» (и его приговор «для кинематографа недопустимый»), но проигнорировала его оценку. Она также сделала вид, что не знала, что роман был «проклят» руководством студии. Роберт сон была ассистентом, отлично знавшим, что начальник часто реагирует на малозаметный материал, а не на классику хорошо известных писателей. «Психо» понравился ей чрезвычайно.

На выходные Хичкок удалился с романом к себе на Белладжо-драйв в Бель-Эйр. Мрачный антураж, два шокирующих убийства, замысловатый финал, сдобренный трансвестизмом, инцестом и некрофилией – все это как приманка для человека, считающего себя знатоком аномальной психологии. Режиссер вспоминал: «Думаю, что я соблазнился и решился на съемки картины благодаря полнейшей неожиданности убийства в ду́ше. В этом был весь фильм». Роберт Блох отмечал: «Хичкок говорил, ему понравилось в «Психо» то, что читатель мог легко идентифицировать себя с его персонажами и переживать за них. Он считал это чрезвычайно важным для достижения шокирующего эффекта, когда зритель искренне переживает за героев, погибающих на экране. И, конечно, неглупой показалась ему идея трансвестизма». Книга Блоха соответствовала мрачной ироничности Хичкока, что случалось крайне редко. Режиссер говорил: «Я знаю, что у меня есть то, что люди называют злодейским чувством юмора».

Агент «Эм-си-эй» Нэд Браун, благодаря которому Хичкок приобрел книгу, однажды сказал: «Хичу очень понравилось, что история начинается с одного – девушка перед выбором, – а потом, после страшного убийства, эта история превращается в нечто иное. Но, если честно, мы все думали, что он уберет убийство девушки в ду́ше, а герои и ситуация будут совершенно другие!» Майкл Ладмер, также помогавший Хичкоку в поиске подходящего материала, вспоминал: «Часто Альфред искал лишь пружинку, курок, порой даже просто взаимоотношение. Ему нужен был лишь сырой материал». Несмотря на цепенящий ужас некоторых его коллег, Хичкок – ради того, чтобы тайны и сюрпризы «Психо» оставались нераскрытыми как можно дольше, – приказал Брэгги Робертсон немедленно скупить у издателей и в книжных магазинах как можно больше экземпляров книги.

Наконец-то Хичкок заявил права на то, о чем мечтал с 1955 года. В тот год французский режиссер Анри-Жорж Клузо («Набережная Орфевр», «Плата за страх») переплюнул Хичкока, купив права на недавно переведенный роман в жанре спенсера под названием «Та, которой не стало» Буало-Нарсежака. В ответ Хичкок купил роман «Среди мертвых» того же автора. Клузо превратил «Ту, которой не стало» в «Дьяволиц», хитроумный «шокер» с неожиданной концовкой, имевший в 1955 году невероятно большой успех во всем мире, как среди зрителей, так и критиков. В 1958 году Хичкок превратил роман Буало-Нарсежака в захватывающий элегический фильм «Головокружение», заработавший побои критиков и зрителей. Теперь Хичкок собирался отыграться у Клузо.

Редко признавая влияние каких-либо режиссеров эпохи звукового кино, Хичкок очень пристально, как под микроскопом, изучил фильм «Дьяволицы» (выпущенный в Америке «Юнайтед моушн пикчерс органайзейшн» под названием «Дьяволица» или «Демоны»), а также его рекламную кампанию. Клузо и кинематографист Арман Тирар сняли «Дьяволиц» в меланхоличной, упаднической черно-белой манере. Извилистый сюжет Буало-Нарсежака вьется вокруг странной связи птицеподобной Кристины Деласаль (Вера Клузо) и холодной, плотоядной Николь Орнэ (Симона Синьоре), соответственно, жены и любовницы продажного школьного учителя Мишеля Ледасаля. Женщины решают убить негодяя, и когда жена соглашается, Николь топит своего любовника в ванной. Подозрения возникают, когда дотошный инспектор Фише (Шарль Ванель) начинает задавать слишком много вопросов, и присутствие покойника словно призывает к мести.

Сцены «Дьяволиц» – убийство в ванной дешевой гостиницы, спрятанный труп, едва не обнаруженный школьниками в бассейне – выстроены так, что в финале зрители буквально задыхаются от страха и воплей. Во Франции газеты призывали смотреть фильм исключительно с самого начала. Входные двери кинотеатров закрывались в начале каждого показа. Финальные титры гласили: «Не будьте дьяволами сами. Не сообщайте конец фильма своим друзьям, рассказывая увиденное. От их имени – благодарим вас!» Когда 20 ноября 1955 года «Юнайтед моушн пикчерс органайзейшн» импортировала фильм и показала впервые в Нью-Йорке в Театре изящных искусств на Пятьдесят Восьмой, что между Парк-авеню и Лексингтон, то и рекламная кампания, и финальные титры повторяли хитрые уловки, так успешно сработавшие в Европе.

Английский журнал «Кино и киносъемка» назвал триллер «зверски блистательным», и Босли Крауфер из «Нью-Йорк таймс» посчитал его «…одним из самых изысканных мистических произведений, какие когда-либо были здесь показаны. Раскрывать кому-то тайну есть преступление, требующее наказания, приговора преступника к диете, состоящей только из фильмов категории «В». Критик из «Лос-Анджелеса геральд экзаминер» писал: «Если режиссер Анри-Жорж Клузо не мастер спенсера и триллера, то кто же? Признаться, Хичкок весьма обходителен, но этот француз потрясающий, мастер рассчитать и создать почти невыносимое напряжение у зрителей». Хичкок не мог не чувствовать себя слегка устаревшим, когда «потрясающий» Клузо и его «Дьяволицы» получили престижный приз Луи де Люка за высочайшие достижения и оригинальность.