Текст книги "Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»"

Закончив сценарий, практически готовый для киносъемок, Хичкок назначил производство в начале декабря.

Глава 6
Подготовка производства

Студия

Вооружившись сценарием, пригодным для съемок, с описанием движения кинокамеры, с присущей этому движению элегантной техникой, отточенной за десятки лет работы в кинематографе, Хичкок обратил свое внимание на подбор съемочной группы. Процесс запустил помощник режиссера Херберт Коулмэн перед своим отъездом предыдущим летом. Несмотря на то что студия «Парамаунт» согласилась заняться прокатом готового продукта Хичкока, начальство студии настояло на том, чтобы отказать Хичкоку в съемках «Психо» на их территории. Коулмэн подтвердил писателю Роберту Блоху, что поведение «Парамаунт» было проявлением их отношения к «Психо»: они полагали, что этот проект – с Хичкоком или без него – выглядит весьма сомнительным.

С другой стороны, «Юниверсал Интернэшнл», студия на севере Голливуда, которую «Эм-си-эй» недавно купила за 11 250 000 долларов, была просто счастлива заняться новым кинофильмом маститого режиссера. «Юниверсал» была совсем не похожа на шикарную студию «Парамаунт», гордившейся такими режиссерами, как Эрнст Любич, Эрих фон Штрогейм, Престон Стерджес, Билли Уайлдер и Сесил Б. Де Милль, или такими звездами, как Глория Суонсон, Рудольф Валентино, Марлен Дитрих, Мэй Уэст и Гарри Купер. Студия «Юниверсал», колыбель фильмов «Мул по имени Францис» и «Мама и папа Кеттл», была студией рабочей закваски, построенная в 1914 году Карлом Леммле на земле бывшей Тейлор Ранч в северо-голливудском Ланкершим Тауншип. Леммле купил землю за 165 000 долларов и окрестил участок Юниверсал-Сити. Он брал с туристов 25 центов за созерцание съемок таких немых фильмов, как «Дамон и Пифий», и таких восходящих звезд, как Рудольф Валентино.

Глава «Юниверсал» Ирвинг Талберг, в двадцать один год ставший самым молодым голливудским «моголом», придал студии высокий класс, сняв фильм «Глупые жены» режиссера Эриха фон Штрогейма, и два великих немых фильма Лона Чейни «Горбун Нотр-Дама» (1923) и «Призрак оперы» (1925). Несмотря на такие редкие классические работы, как «Бот Шоу», или «Мой человек Готтфри» (оба в 1936), голливудские остряки окрестили студию «Юниверсал» «Домом ужасов», потому что за четыре года здесь были сняты удивительно доходные триллеры «Дракула» и «Франкенштейн» (оба в 1931 году), а также быстро набравшие популярность фильмы «Старый темный дом», «Мумия», «Убийство на улице Морг» (все в 1932 г.); «Человек-невидимка» (1933); «Черная кошка» (1935) и «Оборотень» (оба в 1935 г.)

Чистое сопрано Дины Дурбин спасло «Юниверсал» от падения в сороковые годы. Тем не менее на студии было снято 350 картин в интервале между 1940 и 1945 годами. В памяти остались лишь такие фильмы, как «Дестри снова в седле» (1939), «Моя маленькая синичка» (1940), «Не давай молокососу передышки»[17]17
  «Дестри снова в седле» (Destry Rides Again) – комедия-вестерн Джорджа Маршала. «Не давай молокососу передышки» (Never Give a Sucker an Even Break) – комедия Эдварда Ф. Клайна.


[Закрыть] (1941), «Саботажник» Хичкока (1942), а также его фильм «Тень сомнения» (1943) и «Леди-призрак» Сьодмака (1944).

12 ноября 1946 года «Юниверсал» слилась с независимой «Интернэшнл Студиос». Надеясь изменить свой имидж в угоду меняющемуся рынку, новая студия буквально выметает на улицу отдел фильмов категории «В» и большинство его контрактных актеров. Несмотря на переход на цветное кино до 1952 года, когда контрольный пакет в «Юниверсал» заполучила «Декка Рекордс», масло на хлебе студии сохранялось только благодаря таким фильмам, как «Мама и папа Кеттл» и «Эббот и Костелло». Новое начальство студии Мильтон Рэкмил и Эдвард Мул знали, что хотела видеть публика, и с того момента началась эра доходного научно-фантастического кино («Это явилось из космоса», «Существо из черной лагуны», «Невероятный сжимающийся человек»), слезоточивых фильмов («Все, что позволяют небеса», «Имитация жизни», «Великолепное наваждение»), и сочных сексуальных комедий («Разговор подушек», «Этот мех норки»).

Однако между 1957 и 1958 годами, когда билет в кино стоил в среднем 50 центов, продажи упали на двенадцать процентов. Студии звукозаписи «Юниверсал» простаивали, и у них был долг в два миллиона. Начальство «Эм-си-эй», известное как «осьминог», опутавшее своими щупальцами все вокруг, захотело больше комфорта для своей телевизионной дочерней компании «Ревю продакшн». Они соблазнили Рэкмила предложением в 11,25 миллиона долларов, и он его принял. Студия, переименованная в «Юниверсал-Ревю», должна была завоевать уважение не чем иным, как зарабатыванием денег. Тем не менее «Ревю» хвасталась бунгало хичкоковского «Шэмли продакшн». Сегодня на месте, прежде занимаемом «Шэмли», красуется огромное здание банка. А в те дни Хичкок и его люди могли в окна любоваться кроликами, уточками и зелеными лужайками.

Сотрудники режиссера, Херберт Коулмэн и Пэгги Робертсон, составили бюджет «Психо», составивший 800 тысяч долларов, что приблизительно в три раза меньше, чем обошелся «Ревю» посредственный эпизод телешоу «Караван повозок». Учитывая тщательность, с какой Хичкок проработал сценарий, снять фильм за тридцать шесть дней казалось вполне реально. С каждым днем приближался момент сотворения «Психо».

В октябре Американская ассоциация художественного кино предупредила «Шэмли», что независимый режиссер Сэм Фуллер («Происшествие на Саут-Стрит») в конце сентября зарегистрировал название «Психо» для оригинального сценария. Новость вызвала благородный, но недвусмысленный протест со стороны Хичкока и его людей. Ассоциация решила дело в пользу Хичкока, поскольку роман Блоха с таким же названием был опубликован предыдущей весной. Это затруднение по поводу названия грозило стать не единственным. После выхода «Психо» на экран Хичкок и «Парамаунт» подали жалобу в Американскую ассоциацию художественных фильмов в связи с недавней регистрацией названия «Шизо» не кем иным, как прежним боссом Хичкока, продюсером Дэвидом О. Селзником. Отзыв названия некогда могущественного продюсера таких фильмов, как «Унесенные ветром» и «Ребекка», отношения с которым у Хичкока стали весьма напряженными за время их девятилетнего сотрудничества, возможно, дал Хичкоку мрачное удовлетворение.

Техническая команда

В конце октября Хичкок был занят формулированием точных требований по производству «Психо» для начальства «Ревю». Винсент Ди должен был заниматься костюмами, Флоренс Ди назначалась стилистом по прическам, а Джек Баррон – стилистом по гриму. Каждый из них получал свою стандартную телевизионную зарплату; надо было послать чек в триста долларов из офиса Хичкока главе гримерного и парикмахерского отдела Ларри Герману, чтобы покрыть все его расходы по фильму. Неудивительно, что Хичкок продумал такие детали в своем офисе на «Парамаунт» в Голливуде, а не ходил через холмы в северо-голливудскую ставку «Юниверсал-Ревю».

Ради экономии бюджета Хичкок отказался от нескольких прелестных приемов в работе кинокамеры при детальной съемке, описанных в съемочном сценарии. Прежде всего, это был кадр с вертолетом, подобие которого режиссер вставил в кинофильм «Поймать вора» (1955). Следовательно, «Психо» должен был обойтись без кадра в стиле «абсурдной геометрии». Позже Хичкок использует его в фильме «Птицы» (1963) в надземном кадре в сцене автомобильной поездки героини, или в сцене, где герой преследует злую вдову в кладбищенском лабиринте в фильме «Семейный заговор» (1976). В картине «Психо» зрители должны были видеть два такси – одно с Лайлой Крейн, сестрой героини, в другом такси находится детектив Арбогаст. Обе машины мчатся по городу и встречаются у скобяной лавки, принадлежащей Сэму Лумису.

Хичкок также отказался от кадра, показывающего заштопанные носки Нормана Бейтса (!), стоящего на парадном крыльце мотеля. С того момента камера должна была проследить взгляд героя, когда он смотрит на машину Арбогаста, приближающуюся к мотелю. Камера должна была совершить полный круг в 360 градусов, показав реакцию Бейтса, когда машина остановилась у крыльца. Режиссер также изъял из сценария кадры, показывающие дом и окружение героини и ее сестры, а также серию кадров на бензоколонке, когда нервная Мэрион заправляет машину на пути к Сэму. Также исчезнут из сценария сцены в номере Лайлы в отеле Фейрвейла – где, по записям Хичкока, он планировал снимать в стиле, напоминающем отель, в котором Сэм и Мэрион наслаждались своей последней встречей. Несмотря на то, что тридцатидневная картина, как называл ее Хичкок, творилась на студии «Шэмли» в течение месяцев, Хичкок придерживался своих намерений жестче прежнего. Хилтон Грин, продвинутый режиссером с должности второго помощника режиссера, кем он был на «Ревю продакшн», до своего первого помощника на телешоу, вспоминал: «Те из нас, кто был связан с ним по работе на телевидении, знали, что у него есть своя киносъемочная команда. Он никогда не любил новых людей. Пока он снимал фильм «На север через северо-запад» на «Эм-си-эй», меня тихонько пригласили и сказали: «Он собирается снять малобюджетный высококачественный фильм», и что мне предстоит быть ассистентом режиссера. Поскольку фильм «На север через северо-запад» был по тем временам довольно дорогим, он хотел доказать своему начальству, что способен создать качественный фильм, не затрачивая больших денег. Он вспомнил о своей телекоманде, потому что мы были привычны к съемкам в сжатые сроки».

В тот октябрь Хичкок уполномочил Хилтона Грина встретиться с небольшой съемочной группой под руководством второго режиссера Чарльза С. Голда. Их заданием было сделать серию детальных фотографий жителей Феникса, его улиц и общей атмосферы города. И, опять же, предельно точные требования Хичкока к этим фотографиям отвечали «малобюджетным» атрибутам проекта. Сюда должны были войти изображения «дешевых гостиничных фасадов, улиц с такси и пешеходами», «интерьер и внешний вид риелторской конторы, включая банк», «внешний вид маленького дома, где живут две секретарши, в том числе гараж на две машины и улица; спальня в том же доме». К остальным требованиям относились детали и обстановка дома местного шерифа.

По возвращении эта группа получила информацию по практике судебно-психиатрической экспертизы в Калифорнии. Они также искали возможное местоположение болота Бейтса, найдя его на острове Гризли Айленд в стороне от сороковой автострады, или вдоль двенадцатого шоссе возле военной авиабазы в Траверсе. Грин вспоминал: «Хичкок хотел знать все, вплоть до того, во что может быть одет продавец подержанных автомобилей в маленьком городке, когда к нему придет женщина купить машину. Мы сразу отправились туда и сфотографировали нескольких продавцов на фоне их магазина. Он хотел знать, как выглядели люди в Фениксе, штат Аризона, как они жили, что это были за люди. Он хотел знать точный маршрут, если бы женщина отправилась из Феникса в центральную Калифорнию. Мы проследили маршрут и сфотографировали каждый участок по этой дороге». В офисе Хичкока на стенах висели карты, на которых он булавками отмечал точный маршрут героини. С точностью отмечались расстояния между каждым пунктом от Феникса до Калифорнии, через Блит, Индио, Сен-Бернандино, Палмдейл, Ланкастер и Реддинг. Хичкок также получил от отдела расследований студии информацию о том, «может ли психически больной находиться в тюрьме до проведения психиатрической экспертизы».

После возвращения Грина и Голда Хичкок усадил Грина в том же офисе на «Парамаунт», где располагался не участвовавший в проекте продюсер Херберт Коулмэн, занимавший этот офис со времени съемок фильма «Окно во двор». Символическое значение этого жеста было очевидно: Грин для «Психо» был так важен Хичкоку, как был важен Коулмэн для предыдущих фильмов. Детали подготовки производства и интенсивность, с которой Хичкок взялся за работу, свидетельствуют о степени важности проекта, ставшего для Хичкока своеобразным вызовом. Хилтон Грин вспоминал: «Он всегда искал что-то новое. Одним и наиболее интересных для него моментов было то – и он не переставал говорить об этом, – что героиня его ведущей актрисы погибает в первые двадцать минут фильма. «Это их действительно зацепит», – говорил он». Ему нравилось заводить зрителей таким способом.

«Другой его любимой идеей, о которой он тоже постоянно говорил, было философское убеждение, что в глубине души зрителю нравится, когда его пугают. Так что ему была по душе идея этого фильма, и он предвидел огромные возможности некоторых сцен – к примеру, убийства на лестнице и раскрытия тайны Матери. Вероятно, он отлично знал движение и технические аспекты кинокамеры, а, возможно, даже лучше, чем любой кинооператор. Он начал подготовку… этих кадров, поскольку они могли оказаться очень трудными, особенно потому, что в те дни у него не было такого оборудования, какое мы имеем теперь».

Работая над другими ключевыми сценами, Хичкок вел поиск за пределами «семьи» «Шэмли». В конце ноября он попросил композитора Бернарда Херрманна, своего alter ego со времен создания фильма «Человек, который слишком много знал» (1956), написать музыку для фильма. Блистательный, вздорный Херрманн, создавший превосходную музыку для фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и для других режиссеров, для фильмов «Дьявол и Дэниэл Уэбстер», «Призрак и мисс Мюр», был гордостью Хичкока. Актер и продюсер Джон Хаусмен, тесно работавший с Уэллсом и Херрманном на съемках фильма «Гражданин Кейн», вспоминал: «У Бенни имелась масса тем, которые он доставал, словно фокусник из шляпы. Но это не значит, что он не сочинял оригинальной музыки для кино. Просто требования режиссеров, в основном, были достаточно схожи. И одну из своих любимых тем Бенни называл «замороженная музыка» – зловещая, пронизывающая тема для странных эпизодов таких кинофильмов, как «День, когда остановилась Земля».

Хичкок понимал пристрастия Херрманна, но для своего «Психо» он хотел что-то иное. В свою очередь, композитор игнорировал предложение режиссера по поводу средней зарплаты, заставив того немного поволноваться. Наконец Хичкок телеграфировал композитору: «После моего звонка ждал от вас известий весь день в четверг. Несмотря ни на что, согласен на ваши условия в 17 500 долларов. Мы готовы начать, и надеемся отснять фильм к середине января, или около того, и картина должна быть полностью готова не позднее 22 февраля. Безмятежно ваш, Хич».

Подготовительная работа еще одного сотрудника не из «Шэмли», художника-оформителя Сола Бэсса, послужила отличным подспорьем труду помощника режиссера Грина, да и не только его. В свои тридцать девять Бэсс уже заявил о себе, создав смелую серию титров для фильмов «Кармен Джоунс», «Человек с золотой рукой» и «Семь лет желания». «Лучшее, что есть в фильме, – это оформление Бэсса», – такое высказывание критиков стало клише. Превосходные титры для хичкоковских фильмов «Головокружение» и «На север через северо-запад», казалось, демонстрировали вихрь необычных переживаний. 10 ноября 1959 года Хичкок отослал Бэссу первые двадцать страниц сценария Стефано. 29 числа того же месяца Бэсс получил страницы с 70-й по 79-ю. Как вспоминал Хилтон Грин: «[Бэсс] сделал полную раскадровку для Хича». Но, судя по внутренним записям студии «Шэмли», можно предположить, что приглашение этого художника вызвало у кого-то некоторое раздражение. Ранее Херберт Коулмэн, а с ним и несколько помощников Хичкока, советовал своему начальнику предложить Бэссу менее солидное жалованье в 10 000 долларов (плюс три 16-миллиметровые копии его главных титров) за непрерывный период в пятнадцать недель работы в качестве «консультанта-иллюстратора». Согласно короткой записке, Хичкок наложил на это предложение свое «вето».

Бэсс вспоминал: «Хичкока обычно воспринимали как человека непроницаемого. У него был пытливый, расчетливый взгляд на вещи. Но у нас с ним сложились чрезвычайно теплые отношения. Конечно, он был важным «патроном», я же – окрыленным, заинтересованным талантливым студентом. В работе над фильмом «Психо» он ожидал от меня гораздо большего. Он хотел, чтобы я сделал титры. Конечно, в дополнение к этому он хотел, чтобы я сделал «что-то» со сценой в душе, убийством Арбогаста, обнаружением забальзамированного тела Матери, а также с «домом привидений». Он определил эти ключевые элементы как нечто, требующее особого внимания». После серии встреч с Хичкоком Бэсс начал делать наброски концептуальных рисунков в своем голливудском офисе.

Одновременно Хичкок снова проштудировал реестр своей студии «Шэмли», выбрав в качестве редактора Джорджа Томазини («Поймать вора», «Не тот человек»), вместо его телемонтажеров Эдварда В. Уильямса и Ричарда Г. Врея. «Хич нанял Джорджа по двум причинам, – вспоминал коллега редактора: – За его общий опыт монтажера и за эпизод в ду́ше. Он знал, что это будет его сторонник». 16 ноября Хичкок нанял Томазини на ставку 425 долларов в неделю.

Кастинг

Режиссер часто ворчал: «Как только нанимаешь звезду, приходится сильно поступаться своими первоначальными планами». Снимая фильм «Психо», Хичкок решил, что звездами будут он и сюжет фильма. Сценарист Джозеф Стефано вспоминал о режиссере, который наделал столько шума в прессе, называя актеров «испорченными детьми» или «скотом». Даже двое из его «высокопоставленных особ» не избежали насмешек. Приватно Хичкок говорил об Ингрид Бергман, этой блистательной героине фильмов «Зачарованные», «Дурная слава» и «Под знаком Козерога», как о «такой красивой и такой глупой». После того как Джеймс Стюарт подарил Хичкоку четыре из своих самых лучших ролей, режиссер вознаградил звезду фильмов «Окно во двор» и «Человек, который слишком много знал» тем, что не дал ему ведущую роль в фильме «На север через северо-запад», обвинив актера в том, что тот «выглядел слишком старым» и более не мог гарантировать финансовый успех такого же уровня, как его роль в фильме «Головокружение».

Стефано заметил: «Было так, будто он действительно жил в ином мире. В общем, мы были кинематографистами, а они – «остальными». Выглядело так, будто он хозяин одного из великих английских замков, и теперь ему пришлось разрешить свободный доступ туристов в этот дом». Первый актер, которого Хичкок пригласил сниматься в «Психо», подписал контракт, не прочитав сценария. В сценарии Джозефа Стефано Норман Бейтс описан как мужчина в возрасте чуть меньше тридцати лет, худощавый и высокий, с тихим голосом и неуверенный в себе… с какими-то трогательными манерами». Тогда двадцатисемилетний Энтони Перкинс дебютировал в фильме «Актриса» (1953)[18]18
  До этого он снимался в сериалах «Студия-один», «Важный материал», «Театр Армстронга», «Телевизионный театр Гудъир» и «Театр «Дженерал электрик».


[Закрыть] режиссера Джорджа Кьюкора. Играл ли Перкинс квакера времен гражданской войны в фильме «Дружеские уговоры» (1956) режиссера Уильяма Уайлера, или – менее убедительно – звезду бейсбола Джимми Пирсалла, страдающего депрессией, в фильме «Страх вырывается наружу» (1957), его неискушенная ранимость превратила Перкинса в вечно юного «мечтателя с мозгами». Популярность Перкинса даже превратила безвкусное «Лунное купание» в высокоскоростной хит.

К радости Хичкока, по условиям старого контракта Перкинс задолжал студии «Парамаунт» один фильм, поэтому его можно было нанять всего за 40 000 долларов. По контракту поющий Кэри Грант за главную роль в фильме «На север через северо-запад» обошелся студии в 450 000 долларов, плюс десять процентов от общей прибыли более чем в восемь миллионов долларов. Готовность мальчика с обложки популярного журнала конца пятидесятых сыграть трансвестита, даже под руководством Хичкока, была достойна восхищения. Те времена были консервативными, и, возможно, немногие актеры пошли бы на такой риск. Лишь немногие «сгодились» бы на эту роль. (Как возможную альтернативу, можно было бы рассматривать только Дина Стоквела.) Пол Джасмин, близкий друг Перкинса и в настоящее время действующий актер, вспоминал: «Хотя Тони был мне другом, то, что он делал, было полной тайной, ну очень большим секретом. Тони думал, что он на пути к серьезному продвижению в карьере. И он был прав».

Тем не менее даже нестандартный Перкинс, которого подростки-фанаты немедленно разорвали бы на сувениры, если бы он осмелился вылезти при них из своего нежно-голубого «тандерберда», – даже у него были опасения. Перкинс говорил: «Вопрос в том, было ли разумно вот так врываться в шестидесятые годы; возможно, гораздо менее разумно, чем в восьмидесятые, когда мне казалось, что люди готовы ко всему. Для примера посмотрите на Ванессу Рэдгрейв в фильме «Вторая подача»[19]19
  В этой картине актриса играет профессиональную теннисистку, меняющую свой пол.


[Закрыть]. Перкинс делился своими проблемами только с режиссером. Актер вспоминал: «[Хичкок] согласился, что это была азартная игра. Он не представлял себе реального возможного успеха картины, но предложил мне попробовать в любом случае».

На роль блондинки Мэри Крейн Хичкок готов был пригласить самую знаменитую звезду, и все для того, чтобы достичь максимально шокирующего эффекта от ее «убийства» на киноэкране. В сценарии Стефано героиня описана так: «Ее лицо… выдает определенное внутреннее напряжение, тревожный конфликт. Она… привлекательная девушка, устремленная к краю бездны». Во время обсуждения актерского состава в офисе Хичкока часто звучало имя Евы Мари Сейнт. Режиссеру очень нравилась эта красивая профессиональная ведущая актриса в фильме «На север через северо-запад». Но, возможно, потому что Хичкок с таким трудом из тусклой актрисы в фильме «На гребне волны» создал блестящий экранный образ Сейнт, он не мог допустить, чтобы она сдала свои позиции. По приказу студии Хичкок и его команда рассмотрели кандидатуры всех киноблондинок того времени, включая Пайпер Лори, Марту Хайер, Хоуп Лэнг и здравомыслящую Ширли Джонс, сыгравшую в фильмах «Оклахома» (1955) и «Карусель» (1956), которая вскоре эффектно развернется на 180 градусов и сыграет проститутку в фильме «Элмер Гантри» (1960). Были даже разговоры, хотя и недолгие, о Лане Тернер со студии «Эм-си-эй», снова становившейся популярной благодаря успеху мыльной оперы «Имитация жизни» (1959) режиссера Дугласа Серка, снимавшего для «Юниверсал Интернэшнл».

Хичкок удивил некоторых голливудских наблюдателей, когда подписал контракт на роль Мэри Крейн с самоуверенной, но надежной Джанет Ли, еще одной актрисой из «Эм-си-эй». За эту роль она должна была получить двадцать пять тысяч долларов. Несмотря на все усилия, сделанные под руководством Эриха фон Штрогейма, Фреда Зиннемана и Орсона Уэллса, Ли должна была играть в таких костюмированных картинах, как «Принц Валиант» (1954), или в таких легких комедиях, как «Идеальный отпуск» (1958). И все же она была любимицей глянцевых журналов, членом команды «Кровь с молоком», куда входили Дебби Рейнольдс, Дорис Дэй, Джан Элисон, которые были полной противоположностью знойным сердцеедкам Элизабет Тейлор и Мэрилин Монро. Романтическое замужество с секс-символом пятидесятых годов Тони Кертисом (Yondah lies the castlle of my foddah)[20]20
  «Вот замок моего отца» – пример неловкого подражания американца английскому акценту, как он его себе представляет; типичная издевка англичан в отношении своих заморских братьев, ибо американский акцент неприятно режет нежное английское ухо. – Прим. пер.


[Закрыть] утвердило ее в статусе голливудской королевы. Так же, как Джанет Ли, Кертис тоже был клиентом «Эм-си-эй» и актером-контрактником «Юниверсал Интернэшнл», вынужденным сняться в таком фильме, как «Канзасские рейдеры» (1950) и «Сын Али-Бабы» (1952) перед тем как показать, что он был не только «торс» и «пыль в глаза». Ирония Голливуда: именно в то время, когда Джанет Ли будет играть с Энтони Перкинсом в роли трансвестита у Хичкока, Тони Кертис будет стирать помаду с губ и тушь с ресниц, а также снимать с себя женское белье в фильме «В джазе только девушки» (1959).

Джанет Ли вспоминала о том, как началось ее сотрудничество с Хичкоком: «Он прислал мне роман, и в прилагавшейся к нему записке указал, что Мэри была не такая живая, как ему хотелось бы видеть ее в фильме. Я была заинтригована. Я подумала, что она должна оставаться такой не только в романе Роберта Блоха, но и в фильме – так, что если увидеть ее в начале картины, то больше никого знать бы не хотелось… кроме Нормана, конечно. Ради шокирующего эффекта ему нужна была актриса с именем. Но он также хотел, чтобы это был кто-то, кто выглядел бы так, словно приехал из Феникса. Хочу сказать, что Лана Тернер вряд ли смогла бы смотреться как жительница тех мест. В облике героини ему нужна была решимость и одновременно незащищенность провинциалки. Фактически, мистеру Хичкоку и не надо было что-то присылать. Было бы достаточно лишь возможности работать с ним. Как это принято в английском театре и кино, я всегда верила, что неважно, насколько велика роль; главное, как ты ее сыграешь. Видя, как Рольф Ричардсон играет маленькую роль, я думала: если он может, то и я смогу».

Заключив контракт с Ли, Хичкок сразу определил для нее основные правила, которые так возмущали некоторых актеров. Ли вспоминала: «Его камера была безупречна. Каждое движение было спланировано еще до того, как исполнитель беседовал с режиссером. Он говорил: «Вот вам кусок вашего пирога. Если вы дадите своей Мэри что-то помимо того, что хочу я, – прекрасно. Можете делать с ней все, что угодно, и я не буду вмешиваться, если это не выходит за рамки моих представлений о ней». Тщательно продумано было все: гардероб, чемодан, то, что я положу в этот чемодан, покидая работу. Он показал мне макеты мизансцен, особенно отеля в начале фильма, и сказал, как именно кинокамера войдет в окно и как она будет следить за героями, – и все это ради лаконичных эффектов».

Хичкока покорила та мудрость, с которой актриса следовала его хореографически продуманным жестам и движениям в объективе камеры. Ли говорила: «Хичкок сказал мне, что в его фильмах было так мало правки потому, что он все знал наизусть. Если он не успевал начать делать картины так, как хотел, кто-то другой правил их по-своему, потому что он давал им слишком много свободы. Поэтому он научился заранее все планировать с чрезвычайной точностью, чтобы не дать никому лишнего материала, потому что это либо работало, либо нет. И если работало, то он не хотел, чтобы кто-то все испортил».

Вопреки своей репутации как режиссера, которому удобнее обсуждать глубокий фокус, а не глубокую мотивацию, Хичкок не ленился обсуждать с Джанет Ли внутренние мотивы Мэри Крейн. Ли говорила: «Она была невзрачным, простым, напуганным человеком, стареющей девушкой, боящейся, что Сэм ее бросит, и вечно нуждающейся в деньгах. По сути, она была доброй, честной женщиной, не воровкой. Поэтому ее сиюминутное, не свойственное ее натуре решение совершить кражу раскрывало в ней страсть и невероятное отчаяние. Она была простым, обыкновенным человеком, с которым случилось что-то необычное. Больше всего мы оба хотели показать это глубокое чувство безысходности. Он сказал мне: «Я вмешаюсь только тогда, когда вы не сможете дойти туда, где вы мне нужны, или если зайдете слишком далеко». Но в плане подхода к образу Мэри противоречий не было».

Однако для фильма «Психо» требовалась еще одна блондинка, и здесь возник конфликт. Для воплощения роли Лайлы Крейн, пытающейся разгадать тайну исчезнувшей старшей сестры, Хичкок искал надежную, финансово доступную актрису. Согласно описанию героини в сценарии Стефано, Лайла была «привлекательной девушкой с достаточно нарочитой манерой поведения». Актриса Кэролайн Кирни, «тип Дорис Дэй», привлекла внимание режиссера в роли Уэнди Крейн в телешоу «Театр 90», в драме Артура Хейли («Аэропорт») под названием «Дневник медсестры», а также в фильме ужасов студии «Юниверсал» под названием «То, что не может умереть». Но вместо начинающей Кирни Хичкок взял двадцатидевятилетнюю Веру Майлз из Оклахомы. Пятью годами ранее Майлз точно так же заинтриговала режиссера, когда он заметил ее в эпизоде телешоу «Медик».

В сентябре 1955 года Вера Майлз отважно противостояла Джоан Кроуфорд в фильме «Осенние листья». Хичкок убедил продюсеров отпустить актрису на четыре дня, чтобы он мог снять ее в «Мести», во втором эпизоде, который он делал для телешоу «Альфред Хичкок представляет». Во время съемок холодная красота, ум и грация Майлз произвели на Хичкока такое впечатление, что он заменил «Срыв» – эпизод, первоначально запланированный для открытия ежегодного теледебюта – на «Месть». Второго января 1956 года Вера Майлз официально заключила пятилетний контракт с Альфредом Хичкоком, чтобы ежегодно играть главные роли в трех картинах.

В интервью для журнала «Лук» Хичкок, обычно более осторожный, говорил: «Работая с Верой, я чувствовал то же, что в работе с Грейс. У нее есть стиль и ум, и у нее есть способность к сдержанности». Убежденный, что в Майлз он нашел еще одну ледяную блондинку в стиле Грейс Келли, Хичкок приказал дизайнеру по костюмам Эдит Хэд, а также гримерам и парикмахерам «Парамаунт» сделать ей дорогую прическу и макияж, в соответствии с его особыми пожеланиями. Хичкок ворчливо жаловался Эдит Хэд, что Майлз была переполнена цветом. Поэтому он приказал, чтобы отныне его протеже была одета исключительно в черное, белое или серое. Изучая фотопортфолио Майлз, Хичкок заявил рекламному отделу «Парамаунт», что он накладывает мораторий на все «белозубые» изображения актрисы. Хичкок и его сотрудники настойчиво консультировали Веру Майлз по каждому моменту ее публичных и частных выступлений, начиная с компаний, продукцию которых она рекламировала, – например, «Люкс соуп», с которой у нее были очень добрые отношения. Дизайнер по костюмам Рита Риггс вспоминала: «Знания, которые давали мистер Хичкок и мисс Хэд в области создания публичного имиджа, рекламы и презентации нового образа актера, несравнимы ни с чем в мире». Вера была девушкой красивой, но слишком умной для актрисы и слишком независимой, чтобы стать чьей-то игрушкой.

К удивлению многих, отношения отважной Майлз и ее требовательного «Свенгали»[21]21
  Герой фильма «Свенгали», пытавшийся завоевать сердце певицы, превратил ее в мировую знаменитость. Реж. Арчи Майо, 1931, США.


[Закрыть] испортились во время съемок фильма «Не тот человек», который снимался в Нью-Йорке и вышел на экран в 1956 году. Майлз посчитала, что внимание Хичкока к ней обременительно и чрезмерно. Режиссер засыпал ее цветами, телеграммами и требованиями личных бесед. Майлз попала в положение, когда ей постоянно приходилось выражать свою благодарность. «Дорогой Хич, – начиналась обычно записка от Майлз, запаздывавшая месяца на три, – вдруг вспомнила, что не поблагодарила вас за прекрасные цветы, которые вы мне прислали, когда я начала сниматься в фильме «Бо Джеймс», а также на мой день рождения. Я бесконечно благодарна вам за вашу заботу и доброе отношение. Искренне, Вера».

Дело ухудшилось необратимо, когда Майлз вышла замуж за нового кинотарзана Гордона Скотта во время съемок фильма «Не тот человек». Однако Майлз сыграла роль жены Генри Фонды в умеренном, документально подобном черно-белом триллере, что побудило режиссера снять «Головокружение» как фильм, в котором она должна была явиться новым воплощением хичкоковской блондинки.