Текст книги "Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма"

Все непреходящее есть только притча!

И поэты слишком много лгут.

Фридрих Ницше. «Так говорил Заратустра»

Если в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» Мандельштам лелеет возможность теургического слова, которое способно устранить разрыв между божественным и земным, то в «Пешеходе» он недвусмысленно оспаривает претензии символистов перешагнуть эту пропасть в жизни. На этих основаниях Мандельштам, будущий отступник от символистской веры, меняется ролями с мэтрами и обличает «религиозную» ересь в символизме206206
  Ср. замечание Сергея Городецкого: «Оба эти примера [Георгия Чулкова и Вячеслава Иванова] тем характерны, что еретиками оказывались сами символисты; ересь заводилась в центре» (От символизма до «Октября» / Сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М.: Новая Москва, 1924. С. 91). Ср. также замечание Паперно о стихотворении «Образ твой…»: «Преемник символизма, не отказавшийся от его наследия, Мандельштам ищет новых путей, предаваясь (с точки зрения символизма) „ереси“ и „протестантству“» (Паперно И. О природе поэтического слова. С. 32).


[Закрыть]. Закономерно, что, поскольку сочинения младших символистов несут на себе явную печать теологии Владимира Соловьева, выпад Мандельштама читается как инверсия ересиографии именно этого автора.

Соловьев видит исток всех антихристианских ересей в отрицании богочеловечества Христа: «Такое отрицание богочеловека, как действительного посредника между божеством и творением, полагает между этими двумя непроходимую бездну»207207
  Соловьев В. С. Собр. соч. СПб.: Общественная польза, 1901. Т. 4. С. 30.


[Закрыть]. Некоторые ереси признают лишь божественный элемент, другие – только плотский, а третьи усматривают между ними иное отношение, нежели то, при котором «сохраняется сила обоих соединяющихся элементов при полноте их внутренней связи»208208
  Там же. С. 35.


[Закрыть].

Богочеловечество понималось Соловьевым как «динамический процесс согласования между творением и Творцом, ведущий к „одухотворению материи“ и „материализации духа“». Через учительство Соловьева эта имплицитно христологическая концепция, трансформированная для описания «творческого напряжения, ведущего к теозису [т. е. «обожению» человечества. – С. Г.], но не равного ему», оказала определяющее влияние на природу символистских эпистемологии и жизнетворчества, а также на то, как младшие символисты, включая Блока, понимали отношение между посюсторонним и потусторонним209209
  Kornblatt J. D. Vladimir Solov’ev on Spiritual Nationhood, Russia and the Jews // Russian Review. 1997. Vol. 56. № 2. P. 161, 158. О влиянии Соловьева на русских символистов см., например, в восьмой главе кн.: Pyman A. A History of Russian Symbolism [Пайман А. История русского символизма].


[Закрыть].

Определяя в статье «Экскурс: О секте и о догмате» (1914) ересь, Иванов использовал в качестве основного примера провозглашение отцами Церкви и первым Вселенским собором родственной доктрины «единосущия» (или омоусии – веры в то, что Сын «сделан из того же вещества», что и Отец) и отрицание ими противоположной, еретической доктрины – омоиусии («подобосущия»)210210
  Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Brussels: Foyer Oriental Chrétien, 1974. Т. 2. С. 613.


[Закрыть]. Для мифопоэтических символистов единосущие и двуединость Христа служат моделью сосуществования божественного и земного в мире феноменов. Следовательно, бессвязность – «руководящее начало современной недугующей души»211211
  Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 619.


[Закрыть], а мимезис, аналогичный омоиусии, – «первородный грех искусства»212212
  Там же. С. 621.


[Закрыть].

Наивысшей ересью для Соловьева является антихристианская религия – ислам, признающий пророка в Христе, но «не имеющий и притязания на внутреннее единство с божеством» и утверждающий вместо этого «Бога как чуждого человечеству, бесчеловечного Бога»213213
  Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 4. С. 42–43.


[Закрыть]. Ислам имеет «глубокую внутреннюю связь» с христианскими ересями, особенно с ересью иконоборчества, которая, по Соловьеву, имплицитно отрицает материальный элемент воплощенного божества (иконы Христа) и возможность «обожения» плоти (иконы святых)214214
  Там же. С. 36–38.


[Закрыть].

Веруя в христианского Бога и признавая христианский закон, большинство восточных христиан всею жизнью своей пристало к иному началу. Они жили не по закону своей веры. Мусульманство заключает отсюда к несостоятельности самого закона и дает другой, более исполнимый закон. Ввиду нашего бессилия осуществить богочеловеческую жизнь, мусульманство не имеет и притязания на внутреннее единство с божеством <…>215215
  Там же. С. 42.


[Закрыть].

Эти последние строки могли бы служить точным описанием – с символистской точки зрения – акмеистического неприятия попыток символистов преодолеть разрыв между божественным и земным.

Дискурс Мандельштама о символистской ереси в «Пешеходе» оказывается совершенно случайно родственен исламской ересиографии, которая основана, как и акмеистическая доктрина, на архетипических принципах, диаметрально противоположных соловьевским, а именно на взаимном разделении божественной и земной сфер в постпрофетическую эпоху. Одна влиятельная еретическая группа мусульман раннесовременного Ирана

рассматривала божественное как воплощенное (hulūl) в людях, а каждого верующего – как земного бога, способного лично вступать в связь со Всевышним посредством профетического вдохновения, озарения или проникновения. Они верили в двойственное и при этом соединенное существование духа и материи и в человеческую способность выйти за пределы материи и достичь божественного, не покидая этого мира216216
  Babayan K. Mystics, Monarchs & Messiahs: Cultural Landscapes of Early Modern Iran. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. P. XVI.


[Закрыть].

Этот религиозный диспут явно далек от русского контекста и не заслуживал бы упоминания, особенно учитывая сходство позиции ортодоксального ислама с протестантскими взглядами на мир после Откровения (как в мандельштамовском «Лютеранине»), если бы не одна крайне уместная фигура речи. Исламские ересиографы пренебрежительно называли этих экстатиков «преувеличителями» (ghulāt)217217
  См.: Ibid. P. XV, XXIVff.


[Закрыть].

Преувеличение оказывается чрезвычайно продуктивной категорией для рассмотрения «Пешехода», в котором символистский «переходимец» изображен как рассказчик небылиц. Заглавие играет двойную роль, отсылая одновременно к шагающему путнику из второй строфы и к лирическому герою, который довольствуется ходьбой вместо полета.

Пешеход

М. Л. Лозинскому

 
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот;
Я ласточкой доволен в небесах
И колокольни я люблю полет!
 
 
И, кажется, старинный пешеход,
Над пропастью, на гнущихся мостках,
Я слушаю – как снежный ком растет
И вечность бьет на каменных часах.
 
 
Когда бы так! Но я не путник тот,
Мелькающий на выцветших листах,
И подлинно во мне печаль поет;
 
 
Действительно лавина есть в горах!
И вся моя душа – в колоколах —
Но музыка от бездны не спасет!
 

Если не считать последней строки, расхождения Мандельштама с символизмом в этом стихотворении могут быть квалифицированы как различия в степени. Колокольня в четвертой строке, даже если она твердо стоит на земле, все же входит в небесную твердь («И колокольни я люблю полет!»). Не похоже на совпадение и то, что оба этих образа – ласточка и колокольня – обнаруживают тонкую связь с потусторонним218218
  Ср., например, у Тарановского об источниках связи ласточки с подземным царством в более поздней поэзии Мандельштама: Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 158.


[Закрыть]. Кроме того, преувеличенно драматическое действие второй строфы изображается как нечто желанное, хотя и невозможное. «Когда бы так!» – восклицает говорящий.

Что еще важнее, говорящий противопоставляет реальность своего метафизического существования «путнику тому» в словах, которые изобличают именно фальшивость или преувеличение этого последнего: «И подлинно во мне печаль поет; / Действительно лавина есть в горах!» (курсив мой). Символистская печаль у Мандельштама – жива и здорова. Горы грозят лавиной, но не роковым звоном вечности и не огромным снежным комом, которые обличают путника как преувеличителя или же попросту враля219219
  Городецкий в отзыве на первое издание «Камня» отметил: «Мандельштам не прикрашивает и не преувеличивает своего опыта» (цит. по: Камень-1990. С. 216).


[Закрыть].

Необходимой предпосылкой творчества, «которое мы называем символическим», Иванов считает такое состояние, «когда „нет преграды“ между нами и „обнаженною бездной“, открывающейся – в Молчании»220220
  Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 591.


[Закрыть]. Эта основа символистского творчества – ничем не опосредованный опыт бездны – все еще присутствует в «Пешеходе». Бездна, грозящая говорящему, хотя и не является физической, все же вполне реальна и в этом смысле резко отличается от той бездны, которая разверзается на противоположной странице в «Казино» и которая служит всего лишь условным символистским обозначением физического океана за окном221221
  Ср.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 465.


[Закрыть].

Даже уверение лирического героя в том, что «музыка от бездны не спасет», не подразумевает отрицания символистской теории. Почему должна музыка нести спасение от бездны, если музыка связана с дионисийским экстазом и раздроблением личности?222222
  Ницше признавал «невозможность жизненной реализации дионисийской музыки»: «Такая чистая музыка была бы сокрушительна из‐за напоминания о первобытном всеединстве и невыносимого изображения страдания и боли, что и составляет дионисийскую истину о мире» (Rusinko E. Apollonianism and Christian Art: Nietzsche’s Influence on Acmeism. P. 98).


[Закрыть] Что изменилось, так это скорее уровень желательности подобного столкновения. Фактически в этих двух последних строках Мандельштам подчеркивает свою связь с романтическим поэтом Федором Тютчевым, прототипическим символистом Иванова, как сам Иванов прочитывает его: «Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Аполлон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника»223223
  Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 591. Курсив мой.


[Закрыть]. В «Пешеходе» поэт отворачивается от символизма как художественного метода не потому, что сомневается в истинности фундаментальных постулатов символистской теории, а потому, что символисты не довели эти постулаты до конца, не были честны перед лицом своей «бездны», и потому, что сам он на такой подвиг не способен.

Дмитрий Сегал указывает на возможность полемики Мандельштама в «Пешеходе» со стихотворением Михаила Лозинского «Путник» (1908). Олег Лекманов, анализируя более явную перекличку мандельштамовского стихотворения со стихотворением «Есть музыка безветренных высот…» (1913), явившимся, по-видимому, ответом Лозинского Мандельштаму, мимоходом повторяет это замечание, называя «Пешехода» «попыткой обратить Лозинского в акмеизм»224224
  Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм. P. 403; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 36.


[Закрыть]. Однако едва ли можно считать, что «Пешеход» вступает в полемику или даже в диалог со стихотворением Лозинского, и не стоит искать в Лозинском прообраз мандельштамовского путника225225
  Михаил Гаспаров называет переклички с Лозинским «слишком отдаленными» (Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 155). Представляется, кроме того, что «Путник» – совсем не программное, к тому же написанное в относительно далеком 1908 г. стихотворение – едва ли мог послужить основой для диалога двух поэтов, сблизившихся в 1912 г. Отметим, что все стихи, включенные Лозинским в его первые публикации (в «Гиперборее» № 2 (1912) и № 6 и 9/10 (1913)), были написаны не ранее 1910 г.


[Закрыть]. Некоторые детали показывают, что если Мандельштам и обращается здесь к Лозинскому, то лишь косвенно – полемизируя с неким третьим лицом, которого он и изобразил в своем путнике226226
  Можно предположить вслед за Роненом (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 193–194), что Мандельштам посвятил свое стихотворение Лозинскому не сразу, а в ответ на стихотворный отклик последнего. (Издание «Камня» 1913 г. посвящения не содержит.)


[Закрыть]. Эпитет «выцветшие», примененный к листам и описывающий пока не опубликованные стихи друга, звучал бы слишком пренебрежительно – как «блеклые», да и само выражение «путник тот» подразумевает третьего человека. Правда, поэт Владимир Шилейко ассоциировал Лозинского со старинностью, но это было в текстах, написанных позже, чем «Пешеход»227227
  В стихотворении Шилейко «Его любовь переборолась…» (1914), отсылающем к стихотворению «У потока» (1913) Лозинского, читаем: «Но в нем одном могу найти / Все, что старинно, что любимо» (Шилейко В. К. Пометки на полях. Стихи. СПб.: Лимбах, 1999. С. 10; цит. по: Сегал Д. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм. P. 358). См. также дарственную надпись на латыни от февраля 1916 г. (Мец А. Г., Кравцова И. Г. Предисловие // Шилейко В. К. Пометки на полях. Стихи. С. 6).


[Закрыть].

В статье «Два сонета Мандельштама и две интерпретации» Ронен обрисовывает культурный фон этого стихотворения, приводя целый ряд «тематических подтекстов», объединенных «мотивом лавины и камнепада как ответа небес на героический религиозный поиск». Среди этих текстов выделяется «Бранд» Генрика Ибсена. Несомненно, «Бранд» требует от нас самого пристального внимания, в частности ввиду отголосков этой пьесы в «Паденье…» Мандельштама228228
  См.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 195–196.


[Закрыть]. Стоит отметить, что желание Бранда стереть границы между религией и жизнью, его суровость и бескомпромиссность, его проповедь жертвенности и жажда физического восхождения к идеалу сделали его на рубеже веков образцом для подражания в глазах многих, особенно среди мифопоэтических символистов, пытавшихся превзойти друг друга именно в этих чертах229229
  О современной рецепции «Бранда» см.: Ерошкина Е. В., Хализев В. Е. Спектакль и пьеса (Драма Г. Ибсена «Бранд» на сцене Художественного театра) // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007. Т. 66. № 4. С. 54–58.


[Закрыть].

Ронен также называет возможным прототипом путника из «Пешехода» современника Мандельштама, Павла Николаевича Батюшкова, чей бытовой мистицизм описан Белым в мемуарной книге «Начало века». Более вероятно, однако, что в мандельштамовском путнике мы видим тень не Батюшкова, а самого Белого, которого Мандельштам сталкивает здесь с его же, Белого, постоянным подтекстом – Фридрихом Ницше230230
  Несколько сумбурные строки из импровизированного сонета-акростиха Пяста (который непременно должен был поделиться им с Мандельштамом) служат доказательством того, что современники воспринимали Белого как «ходока». Первоначальный вариант, несколько отличный от опубликованного в мемуарах Пяста, воспроизведен в: «Транхопс» и около (по архиву М. Л. Лозинского). Ч. 2 / Публ. И. В. Платоновой-Лозинской; Сопроводит. текст, подгот. и примеч. А. Г. Меца // Габриэлиада: К 65-летию Г. Г. Суперфина – http://www.ruthenia.ru/document/545494.html. Упоминание Роненом Павла Батюшкова, вероятно, вызвано фигурой моста в идиолекте последнего, а также, возможно, ученым каламбуром: долгое время потенциальным прототипом считался здесь поэт начала XIX в. Константин Батюшков (см.: Камень-1990. С. 294).


[Закрыть]. Заметим, что позднее Мандельштам подчеркнет неискренность Белого в своем отзыве на его «Записки чудака» (1922), в котором напишет, что «отсутствие меры и такта, отсутствие вкуса – есть ложь» и что «если у человека три раза в день происходят колоссальные душевные катастрофы, <…> мы вправе ему не верить» (II, 423). Лекманов указывает на содержащуюся в этом же отзыве аллюзию на хрестоматийного гоголевского лжеца Хлестакова231231
  Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 449. Разумеется, отношение Мандельштама к Белому не исчерпывается такой критикой даже в тот период (1920‐е гг.). Ср.: СС, II, 327, 343, 423. О Мандельштаме и Белом см., в частности: Cooke O. M. «Abundant Is My Sorrow»: Osip Mandel’stam’s Requiem to Andrei Belyi and Himself // Symbolism and After: Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. L.: Bristol Classical, 1992. P. 70–84; Kahn A. Andrei Belyi, Dante and «Golubye glaza i goriashchaia lobnaia kost’»: Mandel’shtam’s Later Poetics and the Image of the Raznochinets // Russian Review. 1994. Vol. 53. № 1. P. 22–35; Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 448–450, 480–484; Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама. С. 163–165; Он же. «Легкость необыкновенная в мыслях»: Андрей Белый и О. Мандельштам // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 262–267; Павлов Е. Шок памяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: НЛО, 2005. С. 126–136.


[Закрыть].

Главным подтекстом диалога Мандельштама с Белым служит цикл «Брюсову» из «Урны» (1909) Белого. Стихотворение «Встреча», в котором изображен поединок с Брюсовым-магом на ледяной вершине, начинается словами: «Туманы, пропасти и гроты… / Как в воздух, поднимаюсь я / В непобедимые высоты…» Эти последние слова у Мандельштама превратились в «непобедимый страх / В присутствии таинственных высот». В том же стихотворении Белого появляются и лавина с комом:

 
   И катится над головой —
 
 
   Тяжеловесная лавина,
   Но громовой, летящий ком
   Оскаленным своим жерлом
   Съедает мертвая стремнина232232
  Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 301–302.


[Закрыть].
 

Образ перехода поэта через бездну, заимствованный у Ницше из книги «Так говорил Заратустра», был у Белого одним из любимых. Он появляется в сниженном варианте при развенчании эпигонов символизма в «Штемпелеванной калоше» (1907), а в более возвышенном виде – в «Символизме как миропонимании»:

Оскалится Вечность. Зазияют ее пасти, грозящие проглотить. Ослепительное золото ницшеанства, шагание по вершинам – что-то дикое, древнее, призывающее титанов из Тартара233233
  Белый А. Арабески. С. 231–232. Курсив мой.


[Закрыть].

Не исключено, что главной мишенью в «Пешеходе» Мандельштама стал следующий выпад Белого против петербургской литературной среды в «Штемпелеванной калоше» (переизданной в «Арабесках» в 1911 г.): «Бездна – необходимое условие комфорта для петербургского литератора. <…> Ах, эта милая бездна! Она пугает только москвичей да провинциалов, привыкших относиться с серьезностью к провалам духа»234234
  Там же. С. 343. Курсив мой.


[Закрыть]. Нетрудно представить себе, что Мандельштам вступается в «Пешеходе» за честь петербургских символистов – группы, к которой принадлежит не только он, но и Лозинский, – парируя: меня-то бездна пугает, я воспринимаю ее всерьез – а вот вы?!

В своем эссе «Ф. Ницше» (1907) Белый прямо цитирует волшебника из «Песни тоски» в «Заратустре» и заимствует из нее образы моста и бездны. Мандельштам заново соединяет эти образы с тем элементом из Ницше, который обходит стороной Белый, – с ложью:

 
«Der Wahrheit Freier? Du? – so höhnten sie —
Nein! Nur ein Dichter!
Ein Thier, ein listiges, raubendes, schleichendes,
Das lügen muss,
Das wissentlich, willentlich lügen muss <…>
Das – der Wahrheit Freier?
Nein! Nur Narr! Nur Dichter!
Nur Buntes redend,
Aus Narren-Larven bunt herausschreiend,
Herumsteigend auf lügnerischen Wort-Brücken,
Auf bunten Regenbogen,
Zwischen falschen Himmeln
Und falschen Erden <…>».
 
 
«Ты истины жених? – они глумились —
Нет! Лишь поэт!
Зверь, хитрый, хищный, крадущийся,
Что должен лгать,
Своею волею, ведая должен лгать <…>
И это истины жених?
Нет! Лишь шут! Лишь поэт!
Только пестро болтающий,
Из шутовской личины выкрикивающий,
Карабкающийся по лживым мостам слов,
По пестрым радугам,
Между фальшивыми небесами
И фальшивой землей <…>»235235
  Nietzsche F. Also sprach Zarathustra I–IV. München: Walter de Gruyter; Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999. S. 371–372. Перевод автора, подспорьем которому в работе над ним служил английский перевод Вальтера Кауфмана. О Ницше и Мандельштаме см.: Cavanagh C. Mandelstam, Nietzsche, and the Conscious Creation of History // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 338–366; Rusinko E. Apollonianism and Christian Art: Nietzsche’s Influence on Acmeism // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. P. 84–106. Ронен связывает ницшеанство раннего Мандельштама с «Арабесками» Белого (см.: Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry. P. 118, 120).


[Закрыть].
 

В «Пешеходе» символисты разоблачаются как «преувеличители», лжетеурги, карабкающиеся по шатким словесным мостам. При этом метафизическая тяга, влекущая их вперед, сохраняет власть над поэтом. Не опасность ли этого влечения, не разверзшаяся ли под ним бездна заставляют Мандельштама искать в нарождающейся аполлонической вере акмеизма структуру, способную гармонизировать хаос его души?236236
  Стратановский видит в «Пешеходе» полемику с Ибсеном, равно как и с Белым (повод для возражения которому он усматривает в желании Белого «разрушить границу между искусством и жизнью»: Стратановский С. Творчество и болезнь: О раннем Мандельштаме // Звезда. 2004. № 2. С. 216). Однако неприятие пути ибсеновских героев на личном уровне сочетается у Мандельштама с принятием ибсеновской постановки вопросов, с которыми те сталкиваются. Внимательный читатель Ибсена, не ослепленный свойственным эпохе страстным увлечением моральными максималистами типа Бранда, – такой как Мандельштам или, скажем, Анненский («Бранд-Ибсен», 1907) – не мог не заметить, что в «Бранде» праведность героя и вообще его взгляды на жизнь ставятся под вопрос. Белый считал, что Бранд гибнет из‐за минутного сомнения (Белый А. Арабески. С. 34–35), т. е. что он был недостаточно силен! Ясный смысл финала пьесы, однако, заключается в том, что Бранд превратно понимал природу Бога, который, правда, не является Богом комфортной буржуазной морали, но является «Deus Caritatis» – Богом любящим, милосердным. В смерти Бранда и смерти Рубека (о котором см. также: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 195) можно также увидеть неизбежную кару за стремление к высотам духовного восхождения, за посягательство на запретную территорию. В этом свете мы можем понять Мандельштама так, что он верит в удел героев Ибсена, гибнущих в попытке восхождения на духовные высоты, а не в самонадеянные заявления лирического героя Белого, наблюдающего с горной вершины, как лавина катится в бездну. Личный выбор Мандельштама между тем состоял в том, чтобы инвертировать (а не просто отвергнуть) траекторию развития ибсеновских героев. Как сформулировал Белый (в пассаже, который приводит Стратановский): «Сидел Рубек за ресторанным столиком, да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился» (Белый А. Арабески. С. 33). Переходя от «Пешехода» к четверостишиям, а затем и трехстишиям стихотворения «Казино», расположенного на противоположной странице, Мандельштам переходит и от непосредственного ощущения подлинной угрозы, исходящей от реальной бездны, к созерцанию бездны абстрактной, метафорической и оказывается, наконец, вновь за ресторанным столиком – но не «с окаменелым лицом», как описывает Белый Рубека (там же), а очарованный простыми радостями жизни.


[Закрыть]

В удивительном «сооружении» мандельштамовского «Notre Dame» (1912) и прозе «Утра акмеизма» (1913–1914?) читателю открывается гармоническое и глубоко динамическое ви́дение готики. Но если мы обратимся к более раннему его эссе «Франсуа Виллон» (1910), то увидим в нем два противоборствующих аспекта готического искусства, которое характеризуется не только динамическим равновесием, наблюдаемым в архитектуре (физической и социальной), но и отделением поэзии от жизни, искусственной оранжерейной атмосферой хрупкой аллегории, связующей средневековую поэзию с французским символизмом.

Стихотворение «Паденье – неизменный спутник страха…» (1912) находится в точке этого столкновения. Как и готика, такие образы и понятия, как камень, огонь и вечность, находятся в этом стихотворении на амбивалентном перепутье символистской и акмеистической поэтик Мандельштама. Позднее – и уже не столь снисходительно, как во «Франсуа Виллоне», где он дает понять, что они не просто «мертвые отвлеченности», – Мандельштам так охарактеризует эти понятия:

Пять-шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб, оттягивали корзину: среди них большая рыба: «Бытие».

Ими нельзя было накормить голодное время, и пришлось выбросить из корзины весь пяток и с ними большую дохлую рыбу «Бытие».

Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой (II, 104).

Но вместо того чтобы отбросить эти абстракции, Мандельштам трансформирует их, создавая для них новые корни и новые ассоциации. «Паденье – неизменный спутник страха…» – отображение этого динамического процесса:

 
  Паденье – неизменный спутник страха,
  И самый страх есть чувство пустоты.
  Кто камни к нам бросает с высоты —
  И камень отрицает иго праха?
 
 
  И деревянной поступью монаха
  Мощеный двор когда-то мерил ты —
  Булыжники и грубые мечты —
  В них жажда смерти и тоска размаха…
 
 
  Так проклят будь, готический приют,
  Где потолком входящий обморочен
  И в очаге веселых дров не жгут!
 
 
  Немногие для вечности живут;
  Но, если ты мгновенным озабочен,
  Твой жребий страшен и твой дом непрочен!
 

В этом стихотворении один абсолютно четкий и содержательный семантический план служит развернутой метафорой для другого, столь же глубокого. Чтобы по-настоящему понять мандельштамовский дискурс борьбы с символизмом в этих стихах, нужно сперва исследовать первичный в них дискурс амбивалентной веры.

Попытка рассмотреть «Паденье…» как религиозное по своей сути стихотворение была предпринята Марголиной; религиозный смысл первой строфы также комментировал Ронен, который отмечал целую матрицу библейских и иных подтекстов топоса камня в ранних стихах Мандельштама. Я вновь пройдусь по этому исхоженному материалу и кратко остановлюсь на поэтических свидетельствах более ранней борьбы Мандельштама с верой – и поскольку этот контекст имеет ключевое значение для понимания рассматриваемого стихотворения, и поскольку я надеюсь, что это способствует дальнейшему прояснению некоторых его логических и семантических связей237237
  Анализ Марголиной демонстрирует догматическую верность аллегорическому смыслу писаний о. Павла Флоренского, что неуместно применительно к поэзии Мандельштама (см.: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 39–42). К библейским подтекстам «Паденья…» не раз возвращался Ронен; из последних работ см.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 196; о них же см.: Марголина С. М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. С. 22–24; Гаспаров М. Л. Сонеты Мандельштама 1912 г.: от символизма к акмеизму. С. 151–152. О кризисе веры в ранних стихах Мандельштама см., например: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 45–50.


[Закрыть].

По признанию самого Мандельштама, он был «воспитан в безрелигиозной среде (семья и школа)» и «издавна стремился к религии безнадежно и платонически – но все более и более сознательно»238238
  Камень-1990. С. 204.


[Закрыть]. Эти слова были написаны в 1908 г. и обращены к Владимиру Гиппиусу, представителю «враждебного начала» – «религиозной культуры, не знаю христианской ли, но во всяком случае религиозной»239239
  Там же.


[Закрыть]. Апогей мандельштамовского кризиса веры пришелся, видимо, на 1910 г., т. е. это было за год до его обращения в методизм240240
  О возможных мотивах обращения Мандельштама см. особенно: Аверинцев С. С. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 291–292; Микелис Ч. Дж. де. К вопросу о крещении Осипа Мандельштама // «Сохрани мою речь…». Вып. 4. [Ч. 2]. М.: РГГУ, 2008. С. 370–376.


[Закрыть]. В поэтическом триптихе того же года, объединенном образом тростника, тонущего в омуте или же всплывающего из него, Мандельштам дает зашифрованное изображение конфликта между своими еврейскими корнями и приемной – христианской, русской – культурой241241
  Об этих стихах см.: Ronen O. Mandelshtam, Osip Emilyevich (1891–1938?) // Encyclopedia Judaica: Year Book 1973. Jerusalem, 1973. P. 294–296; Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. P. 51–54; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 48–54.


[Закрыть]. В других стихах того же года лирический герой сравнивает себя со змеем, ползущим в пустой церкви к подножию креста («Когда мозаик никнут травы…»); он «уничтожен, заглушен» колоколами древних церквей, и «нету ни молитв, ни слов» («Когда укор колоколов…»).

Из всех стихов 1910 г. самым глубоким предвосхищением «Паденья…» является стихотворение «В изголовье черное распятье…», в котором кораблю – душе поэта, поднятому волнами евангельской латыни, угрожает тютчевский «подводный камень веры». Столкнувшись с крестом – символом веры, лирический герой обнаруживает в себе пустоту:

 
В изголовье черное распятье,
В сердце жар и в мыслях пустота <…>
 

Однако его влечет к себе церковь, точнее, ее эстетические и чувственные проявления:

 
Ах, зачем на стеклах дым морозный
Так похож на мозаичный сон!
<…>
И слова евангельской латыни
Прозвучали, как морской прибой242242
  Ср. замечание Александра Бенуа: «В настоящее время католицизм, можно сказать, держится эстетизмом, и красота – его последняя (но сколь могущественная) крепость» (Бенуа А. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 86).


[Закрыть].
 

Результатом этого становится подъем веры:

 
И волной нахлынувшей святыни
Поднят был корабль безумный мой…
 

Однако вера, основанная на пустоте, ведет к страху (как мы увидим далее, небезосновательному): «Страшен мне „подводный камень веры“». Так Мандельштам устанавливает (краеугольный) камень как эмблему рокового призыва к вере, эксплицитно связывает его с Тютчевым (подчеркивая диалогичность при помощи кавычек и единственного авторского примечания во всей его ранней поэзии) и переносит его из стихотворения, произносимого с позиции веры, в стихотворение, произносимое в ситуации кризиса243243
  Об этой инверсии см.: Аверинцев С. C. Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама. С. 289. Ронен и Осповат подробно анализируют семантику и подтекстовую подоплеку тютчевского «камня веры», особенно применительно к произведениям Мандельштама, в статье: Ронен О., Осповат А. Камень веры (Тютчев, Гоголь и Мандельштам) // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 119–126. Добавлю к их наблюдениям, что появление в стихотворении «В изголовье черное распятье…» слова «святыня», весьма необычное с точки зрения его употребления, предполагает, что Мандельштам думал здесь об источнике образа камня преткновения в Книге пророка Исаии (8:14). Синодальный перевод: «И будет Он освящением и камнем преткновения, и скалою соблазна для обоих домов Израиля». Французский перевод: «Et il sera un sanctuaire, Mais aussi une pierre d’achoppement, Un rocher de scandale pour les deux maisons d’Israël». Отметим, что образ кораблекрушения потенциально присутствует в приведенном пассаже (в обоих переводах) и что обещанное падение грозит именно домам Израиля. Призыв к христианской вере чреват для Мандельштама особой опасностью ввиду его еврейских корней.


[Закрыть].

***

В свете этой продолжительной личной драмы первые две строки «Паденья…» читаются не как банальности, а как аксиома, испытанная в бурных водах личного опыта244244
  Ср. замечание Шершеневича: «…четкость и плавность стиха обесцвечиваются потрясающим безвкусием. Он не стесняется излагать в стихах такие аксиомы: [приводятся первые две строки „Паденья…“. – С. Г.]» (цит. по: Камень-1990. С. 220).


[Закрыть]:

 
Паденье – неизменный спутник страха,
И самый страх есть чувство пустоты.
 

Вера, построенная на пустоте, влечет за собой страх, который, в свою очередь, неумолимо ведет к падению.

Последняя строка первого четверостишия отмечена определяющей смысл стихотворения амбивалентностью тона:

 
Кто камни к нам бросает с высоты —
И камень отрицает иго праха?
 

Эта строка может прочитываться, с одной стороны, как подтверждение спасительного потенциала краеугольного камня – «камня, который отвергли строители» и который «соделался главою угла», – т. е. как интонационное продолжение предыдущей строки. Неожиданное выражение «к нам» (а не «в нас» или «на нас») преображает угрозу, естественно ассоциирующуюся с брошенными сверху камнями, и они становятся подобными спасательным кругам или веревке. С другой стороны, четвертую строку можно прочесть и в контрастном тоне – легкого или сильного недоверия к этому потенциалу («И камень отрицает иго праха?»)245245
  Ср.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 196. Пунктуация в издании 1916 г. подчеркивает возможность такого интонационного разрыва: «Кто камни к нам бросает с высоты – / И камень отрицает иго праха?» (Камень-1916. С. 33).


[Закрыть].

Как ясно из стихотворения «В изголовье черное распятье…», Мандельштам видит краеугольный камень насколько с точки зрения неверующего (подводный камень), настолько же и с точки зрения верующего (святыня): «Всякий, кто упадет на тот камень, разобьется, а на кого он упадет, того раздавит» (Лк 20:18). Лишь через посредство Первого послания Петра приходит Мандельштам в конце концов к новому, «акмеистическому» пониманию слова-камня246246
  О Первом послании Петра в этом контексте см.: Ronen O. An Approach to Mandel’štam. P. 204–205. Замечу, что я не пытаюсь приписать поэту линейность развития, а скорее хочу исследовать логику скрещивающихся текстов, образующих поступательное движение при ретроспективном взгляде.


[Закрыть]:

…как новорожденные младенцы, возлюби́те чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение; <…>. Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный <…>. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих <…> камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову <…> (1 Пет 2:2–8).

Те, кто возлюбил чистое словесное молоко, кто покорился слову, образуют духовный дом, живые камни которого предвосхищают образ средневекового социума из «Франсуа Виллона»:

Кто первый провозгласил в архитектуре подвижное равновесие масс и построил крестовый свод – гениально выразил психологическую сущность феодализма. Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил (II, 308).

Этот образ социума из человеческих камней служит мостом между Первым посланием Петра и концепцией зрелого Мандельштама (изложенной в «Утре акмеизма») о словах как камнях, лежащих в динамическом равновесии «крестового свода». Эти слова-камни, в свою очередь, имеют своим прототипом Слово-Камень, понятое как тютчевский камень из «Problème» (как прямо указывает Мандельштам), но лишь после того, как «Problème» творчески перечитывается (в блумовском смысле) сквозь призму Книги пророка Даниила, которая прежде существовала как потенциальное прочтение, а теперь возвышена до господствующего положения, диссонирующего с тоном тютчевского стихотворения247247
  Аллюзия на тютчевский камень из «Problème» обсуждалась многократно, начиная с: Тоддес Е. А. Мандельштам и Тютчев. P. 77ff. Тоддес называет отсылку к Тютчеву в «Утре акмеизма» «значительно более неожиданной и с историко-литературной, и с логической точки зрения, чем высказывания о Тютчеве символистов» (Ibid. P. 78). О второй главе Книги пророка Даниила как об основе тютчевского «Problème» и мандельштамовской семантики камня в «Утре акмеизма» и связанных с ним стихах см.: Ronen O. Osip Mandelshtam (1891–1938) // European Writers. The Twentieth Century. Vol. 10. N. Y.: Scribner, 1990. P. 1634–1635. Мандельштам и сам ретроспективно активизирует аллюзию на Даниила, когда в статье «О природе слова» (1922) называет символизм группы «Весов» «колоссальной, хотя на глиняных ногах, постройкой» (II, 255). Смысл, разумеется, в том, что акмеизм, вооружившись тютчевским камнем, разрушил этот идол «лжесимволизма».


[Закрыть]. В «Паденье…» мы видим не отражение этого крайне индивидуального прочтения «Problème» Тютчева, а синхронический снимок развития этого семантического поля в поэзии Мандельштама.

В фигуре монаха во второй строфе Мандельштам воплощает противоречия слабой веры. Традиционная, эмблематическая поза идущего монаха подразумевает склоненную голову. Этот взгляд вниз («Булыжники и грубые мечты») противопоставляется подобающим монаху устремленным ввысь мыслям. Но даже при взгляде вверх вера не укрепляется, ибо в готическом приюте «потолком входящий обморочен». Гоголь писал:

Вступая в священный мрак этого храма, <…> поднявши глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды один над другим, один над другим, и им конца нет, – весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека248248
  Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 8. С. 57. Влияние этого эссе на поэзию Мандельштама отмечает Ронен (Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Мандельштама. С. 368–369).


[Закрыть].

Не только головокружительная высота, но и наглядные изображения Судного дня, украшающие потолок, могли смутить нетвердого в своей вере249249
  Ср. «Во храме» (1903) Белого: «И снова я молюсь, сомненьями томим. / Угодники со стен грозят перстом сухим <…>» (Белый А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 94).


[Закрыть]. Согревающее, мирское пламя мандельштамовского заветного очага (одиннадцатая строка) несет в себе неявный контраст с огнем очищающим или, хуже того, с огнем вечного осуждения.

Первая строка последнего трехстишия, по сути, подтверждает тот факт, что лирический герой не относит себя к тем, кто способен жить во имя вечности250250
  Можно предположить, что, сочиняя эту строку, поэт имел в виду таких личностей, как его старший друг, глубоко религиозный С. П. Каблуков, служивший секретарем Религиозно-философского общества. Ср. неоконченное стихотворение «Я помню берег вековой…» (1910), посвященное Каблукову (Камень-1990. С. 242).


[Закрыть]. Жизнь сегодняшним днем, впрочем, тоже несостоятельна. Ответ на эту дилемму нужно искать вне антитезы «вера – неверие». Он кроется в камне Тютчева и веселых огнях очага, в преображении религии в культуру.

Символизм, однако, тоже может быть понят как религия, еще одна вера, вызывающая у Мандельштама сложное чувство влечения-сомнения. Письмо Мандельштама к Вячеславу Иванову, написанное в августе 1909 г., дает нам основания увидеть в выражении «готический приют» из первого трехстишия отсылку не только к физической постройке (церкви), но и к самому символизму, в особенности к той философии символизма, что систематично изложена в ивановской книге «По звездам». «Вы позволите мне сначала – несколько размышлений о вашей книге», – писал Мандельштам.

Мне кажется, ее нельзя оспаривать – она пленительна – и предназначена для покорения сердец.

Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами? <…>

Только мне показалось, что книга слишком – как бы сказать – круглая, без углов.

Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее251251
  Камень-1990. С. 206.


[Закрыть].

В этом свете многозначное слово «обморочен» из первого трехстишия «Паденья…» должно пониматься в смысле «околдован», «зачарован»252252
  См. статьи «морок» и «обморочить» в: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. [1880]. М.: Рус. яз., 1989. Ср. гоголевское оправдание колоссальных масштабов, присущих готической архитектуре: «Великолепие повергает простолюдина в какое-то онемение <…>» (Гоголь Н. В. Об архитектуре нынешнего времени. С. 66); Белый об Иванове: «не успокоится, пока – не пленит» (Белый А. О Блоке: Воспоминания; Статьи; Дневники; Речи. М.: Автограф, 1997. С. 353); послание Блока Иванову: «И много чар, и много песен, / И древних ликов красоты… / Твой мир, поистине, чудесен! / Да, царь самодержавный – ты» (III, 166).


[Закрыть]. Войти в Нотр-Дам – значит стать католиком; прочесть «По звездам» – значит стать символистом. Заклятием «Так проклят будь» Мандельштам пытается снять эти чары, поскольку разрушить систему, как это сделали Вийон и Верлен, невозможно: «Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее».

Едва ли не всякий элемент этого стихотворения вполне естественным образом прочитывается как отсылка к поэзии символистов. В первой строфе эта соотнесенность ощутима в образе падения253253
  Ср. стихотворение Блока «Дали слепы, дни безгневны…» (1904), завершавшее его сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (1905): «Будут вёсны в вечной смене / И падений гнет» (II, 337). Разумеется, падение – это также и ключевой топос для декадентского старшего поколения. См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 122–125 и др.


[Закрыть], в пустоте, послужившей его причиной254254
  Белый о Блоке: «…символы, как розы, гирляндой закрывают смысл и цельность переживаемых драм; приподымите эту гирлянду: на вас глянет провал в пустоту <…>» (Белый А. Арабески: Книга статей, С. 464).


[Закрыть], и в апокалиптическом и теургическом пафосе, с которым отвергается «иго праха», возложенное на человечество Богом в Книге Бытия (4:19). Как аллюзия на символистов может быть истолкован и образ монаха255255
  Связь с Надсоном, указанная Лекмановым (Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 474–476), не исключает этого круга ассоциаций. См. гл. 6, с. 138–139.


[Закрыть]. Младшие символисты часто именовали себя монахами256256
  Фантазии о монашестве достигают апогея в «Сергии Радонежском» Сергея Соловьева, где молодая ипостась знаменитого монаха служит маской для лирического «я». Соловьев, стоит заметить, воплотил эту монашескую образность, приняв духовный сан в жизни.


[Закрыть], и сам Мандельштам называет Ивана Коневского и Александра Добролюбова – представителей старшего поколения – «воинственными молодыми монахами раннего символизма» (II, 105). В «Паденье…» «походка верная» младших символистов257257
  Блок, «Инок» (1907), II, 320.


[Закрыть], неизбежное однообразие их «бдений» становится «деревянной поступью», машинальным кружением по монастырскому двору.

В выражении «булыжники и грубые мечты» можно увидеть почти аллегорически точное перекодирование выражения «камень претыкания и соблазна». В то же время в символистско-монашеском контексте «грубые мечты» отсылают к топосу греховного желания к Богородице. Опустив долу взгляд, «монах» старается не «преткнуться» о камень веры, а вместе с тем его желание оскверняет его святыню. Наконец, хотя «жажда смерти» окрашивает многое в поэзии раннего символизма, нельзя не вспомнить, прочитывая строку «жажда смерти и тоска размаха», и цыганских мотивов Блока: «Жизнь разбей, как мой бокал!»258258
  «Из хрустального тумана» (1909), III, 12. Ср. слова Мандельштама о символистах в «Письме о русской поэзии»: «<…> вздыхают любители большого стиля <…>. – То-то были поэты: какие темы, какой размах <…>» (III, 32). Ронен считает, что в этой строфе поэт обращается к Франсуа Вийону, воображающему свое грядущее повешение (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 197–199). Хотя я рассматриваю эту строфу иначе, стоит отметить, что Вийон служит для Мандельштама прототипом поэта, способного разбить теплицу аллегорической поэзии, а значит, является духовным отцом слов «Так проклят будь», как я их понимаю.


[Закрыть]

Присутствуют символисты и в трехстишиях. Для символистов огонь был тщательно оберегаемым пламенем свечей и лампад, пламенем мирового пожара или же неистового самопожертвования259259
  Ср. у Мандельштама: «Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь» (II, 255); у Брюсова: «Да будет твоя добродетель – / Готовность взойти на костер» (СС, I, 447).


[Закрыть]. Этому огню вынужденного мученичества Мандельштам имплицитно противопоставляет «веселые дрова» домашнего очага.

Роман младших символистов с вечностью едва ли нуждается в иллюстрациях. В последнем трехстишии младшие символисты имплицитно противопоставляются старшим, носителям схожей привязанности к мгновению, знаменующему собой «наивысшую степень жизненной интенсивности»260260
  Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 266.


[Закрыть]. Неудивительно, конечно, что дом этих старших, декадентских поэтов обречен на падение. Как заметил Лекманов, ключевой контекст здесь – «Падение дома Эшеров» Эдгара Аллана По, которое, стоит отметить, служит аллегорией заката изнежившейся и выродившейся аристократии261261
  Лекманов О. Язык булыжника. О сонете Мандельштама «Паденье – неизменный спутник страха…» // Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. С. 477–478.


[Закрыть].

В отношении к символистской вере, как и в чисто религиозном прочтении выше, четвертая строка стихотворения «Паденье…» может принять обособленную, отличную от предыдущей интонацию – скептическую или ироническую. Кроме того, напряжение между формой множественного числа слова «камень» в третьей строке и формой единственного числа в четвертой (оба варианта ритмически идентичны) усиливает ощущение парадокса, уже имплицитно присутствующего в строке «И камень отрицает иго праха?». Чувства обрушивают на нас множество откровений, целый метеоритный дождь из впечатлений, побуждений и страхов, но при этом нас призывают верить в один абсолютный и неизменный Логос. Этот контраст многообразия и единства служит аналогией, с одной стороны, противоречия между неясными религиозными чувствами, описанными Мандельштамом в письме к Владимиру Гиппиусу от 14 (27) апреля 1908 г. («поклонение „Пану“, т. е. несознанному Богу»), и грозным требованием принять Бога явленного, а с другой – конфликта между акмеизмом с его установкой на разнообразие и расхождение смысловых векторов и однонаправленностью (как считали акмеисты) мировоззрения и образной системы символизма262262
  Камень-1990. С. 204. Ср. у Ронена о «гумилевской философии художественного творчества: формула последнего – „Уничтожиться как единство / И как множество расцвести“» (Ronen O. Osip Mandelshtam (1891–1938). P. 1629). Лозинский, который, несмотря на свои тесные связи с акмеистами, сохранял символистское миросозерцание, писал в стихотворении «Каменья», посвященном Гумилеву: «Ты созидал многообразный бред, / Эдемский луч дробя и искажая» (Лозинский М. Горный ключ: Стихи. Пг: Альциона, 1916. С. 41).


[Закрыть].

В конце концов, именно композиция стихотворения дает нам наиболее серьезное основание (помимо позднейших ремарок Мандельштама в «Утре акмеизма») видеть в третьей и четвертой строках «Паденья…», наряду с авторским недоверием, концепцию слова-камня как возможного источника освобождения от «ига праха». «Пешеход» и «Паденье…» строятся почти по идентичным композиционным принципам: вступление из двух строк, намечающее проблему, за которым следует (по крайней мере в «Пешеходе») явно конструктивное, если и не совершенно однозначное решение в следующих двух строках; негативно окрашенное второе четверостишие, углубляющее поставленную в первых двух строках проблему посредством содержащегося в нем изображения персонажа, который находится в двусмысленном отношении к лирическому «я»; энергичное возражение в четырех слогах, открывающее трехстишия, и, наконец, заключение, в котором озвучена по-прежнему амбивалентная позиция говорящего. Пик конструктивной мысли в «Пешеходе» приходится на третью и четвертую строки, и мы вольны ожидать, что и в «Паденье…» он окажется на том же месте.

В конечном счете лирическое «я» в «Паденье…» остается во власти неразрешимых противоречий романтического/символистского сознания – разрывающегося между верой и сомнением, вечным и мгновенным, возвышенным и низменным. Этим крайностям противостоят в стихотворении лишь тютчевский камень и пламя очага. Но для Мандельштама этого достаточно, чтобы приступить к строительству прочного здания новой поэтической системы, которая преобразит язык его предшественников.