Читать книгу "Владимир и Суздаль"

Женская маска. Рельеф

Собор в том виде, в котором он существует сейчас, представляет собой архитектурный памятник зодчих Всеволода III. О создателях этого грандиозного сооружения в летописи найдена запись, содержащая сведения, что великому князю уже не пришлось искать мастеров у немцев, так как среди княжеских мастеровых людей было достаточно своих зодчих и художников. Успенский собор – яркое тому подтверждение. Гениальные мастера сумели создать новое здание, сохранив для потомков старый собор. В конце XV в. в Москву был приглашен знаменитый итальянский архитектор Аристотель Фиораванти для строительства зданий Московского кремля. Ему посоветовали осмотреть Успенский собор во Владимире и принять его архитектуру в качестве образца.

Итальянец был поражен техническим проектом и художественным решением сооружения, но не мог поверить, что его построили неграмотные русские люди. Фиораванти не хотел и слушать о его создателях, так как считал собор творением рук неких неизвестных ему итальянских мастеров.

Колокольня Успенского собора была возведена в 1810 г. Она представляет собой соединение классических элементов с псевдоготическими деталями (стрельчатыми арками). Зодчий при сооружении колокольни проявил тонкий вкус, в результате чего облик сооружения весьма оригинально сочетается с внешним видом собора.

Колокольня Успенского собора

Внутреннее пространство храма поражает высотой и обилием свободы и света. Интересно, что по высоте собор был равен самому крупному сооружению Древней Руси – Софийскому собору в Киеве. Скорее всего, это было сделано намеренно, по указанию Андрея Боголюбского, с тем чтобы новый собор в своем величии не уступал киевской святыне. Зодчие, возводившие Успенский собор, сумели сделать высоту храма особенно ощутимой, усилив эффект шестью легкими стройными столбами, несущими своды собора. Глава храма имела 12 окон, из которых лился мощный поток света. Казалось, что Христос, изображенный на внутренней поверхности купола, парит в воздухе.

Впечатление легкости усиливали некоторые скульптурные детали: в пятах каждой арки помещены парные фигуры львов, а пояски в нижней части выполнены плоской орнаментальной резьбой. Пол древнего собора был выложен цветной майоликовой плиткой, которая сверкала ярким ковром в лучах падающего сверху светового потока. Мудрое искусство древних зодчих проявляется во всех аспектах строительства и оформления Успенского собора.

В церковных архивах сохранилось описание убранства Успенского собора, оставленное священником Микулой, приближенным великого князя: «Князь Андрей создал очень красивую церковь Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом, и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рипиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была также удивительно красива, как храм Соломона…».

Нетрудно представить, какое впечатление оказывало убранство храма на обитателей закопченных и тесных курных изб. Огромную роль в политической жизни государства играла непоколебимая вера в магическую силу чудотворной иконы Владимирской Божией Матери.

Искусство и архитектура помогали поддерживать авторитет княжеской власти, наверное, поэтому во время богослужения князь со свитой находились на хорах, над головами простонародья. Именно под хорами была помещена огромная фреска с изображением сцены Страшного суда, внушавшая человеку мысли о суровом подчинении Богу и князьям, о карах, уготованных грешникам за неподчинение.

Князья попадали в собор по специальным переходам прямо из княжеских палат, а священники – из епископского дома. Раскопки, произведенные в начале XX в., показали, что вблизи храма действительно находилось какое-то здание, соединенное узким проходом с собором. В летописях также указывается на существование таких переходов.

Капитель подкупольного столпа

После обстройки собора галереями он стал, по существу, совсем новым зданием, где на месте старых апсид была выстроена новая алтарная часть храма. Тем не менее старая часть собора ясно выделялась в интерьере нового здания.

Появление галерей внесло существенные изменения в интерьер. Пространства галерей тонули в сумраке и были лишены росписи. В них предполагалось устроить усыпальницу владимирских князей и представителей высшего духовенства. В стенах галерей были даже устроены ниши для саркофагов.

Внутренний вид Успенского сообора

В соборе были погребены Андрей Боголюбский, его брат и наследник престола Всеволод III и другие члены княжеской семьи. Светлый праздничный облик собора сменился мрачной и торжественной атмосферой гигантского мавзолея.

В 1189 г. было восстановлено внутреннее убранство Успенского собора, в том числе и фресковая роспись. До наших дней сохранилось несколько фрагментов, часть которых скрывает иконостас. Лишь в юго-западном углу собора видны фигуры Авраамия и Артемия в изящном рельефном оформлении. Безвестные русские живописцы строго соблюдали церковные традиции, лишив фигуры святых малейшего движения.

Еще один фрагмент росписи сохранился на стене южной галереи. Время его создания исследователи относят к 1237 г. Известен и автор росписи – епископ Митрофан. На фрагменте видна часть фигуры воина, что позволяет сделать предположение о военной тематике всей фресковой росписи княжеской гробницы. Известно, что в 1408 г. для обновления росписи Успенского собора был приглашен Андрей Рублёв со своим талантливым учеником и другом Даниилом Чёрным. Вместе с целой артелью своих учеников они заново расписали собор, придерживаясь старого плана расположения сюжетов.

Очевидно, что фрески уже потеряли былую красоту, их краски потускнели, гармония композиций нарушена многочисленными повреждениями красочного слоя. К сохранившимся фрескам работы Андрея Рублёва относится многоплановая композиция с изображением Страшного суда.

Ангел. Страшный суд. Фрагмент фрески

«Страшный суд» Рублёва совершенно потерял характер мрачности происходящего. Сидящие апостолы спокойно беседуют между собой. Они кажутся моложавыми и похожими друг на друга, лишенными темперамента и характера древней живописи.

Трубящий ангел. Страшный суд. Фрагмент фрески

Апостолы увлечены беседой, лишь глаза их немного расширены и кажутся удивленными или испуганными. Лирической умиротворенностью веет от фрески Андрея Рублёва.

В замке арки видна огромная рука, сжимающая в горсти маленькие фигурки людей («Души праведных в руце Божией»). Трубящие ангелы призывают на суд мертвецов, а над всем этим в своде арки фигура Христа в окружении шестикрылых серафимов.

На стене под арочным сводом изображен судейский престол, к которому припали Богоматерь, Иоанн Предтеча, Адам и Ева. Возле них процессия из апостолов и ангелов, во главе которой старейшие апостолы Пётр и Павел.

Шествие праведных в рай. Страшный суд. Фрагмент фрески

Шествие праведных – заключительная картина суда – выполнена на плоскости южного подхорного столба. На стене южной арки видны деревянные райские врата, которые охраняет херувим с огненным мечом. Рядом с ним фигура первого поселенца рая – благоразумного разбойника. Сам же рай изображен чуть дальше, на склоне арки. Не дошли до наших дней картины судьбы грешников и их адских мучений.

По сохранившимся фрагментам можно с уверенностью сказать, что искусство того периода уже наполнено надеждой на светлое будущее, так как живописцев вдохновлял разгром мамаевых полчищ русскими воинами на Куликовом поле. Все понимали, что татарскому игу приходит конец, и роспись Рублёва и его сотоварищей пронизана радостью и умиротворением. Образы судий совсем лишены строгой суровости, а сами фигуры выглядят по-юношески стройными и грациозными.

Особой одухотворенностью и красотой живописцы отметили изображения трубящих ангелов. Они совсем не похожи на грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов из могил. Талантливая кисть художника сумела передать то неуловимое мгновение, когда гибкие невесомые тела ангелов еще находятся в полете, а ступни уже коснулись земли. Даже трубы в их руках больше похожи на пастушьи свирели.

Фрески, выполненные Рублёвым и Чёрным, резко отличаются от описанного ранее фрагмента стеновой росписи 1189 г. При сравнении фресок становится очевидным, что они отражают мировоззрение двух разных эпох.

Особо надо рассказать об иконостасе работы Рублёва. Иконы в XVIII в. сняли и продали в маленькую церковь села Васильевское Владимирской губернии.

В 1922 г. иконы были вывезены в Москву, где с ними долгое время работали реставраторы. Часть икон составляет гордость Русского музея в Санкт-Петербурге, а остальные хранятся в залах Третьяковской галереи.

Рублёвский иконостас был гораздо ниже сохранившегося доныне, но в эпоху Средневековья он представлял собой грандиозное зрелище и считался самым большим на Руси.

Высота икон деисусного чина (поклонение изображенному в центре Христу) составляла 3,14 м. На золотистом фоне были четко прорисованы исполинские фигуры апостолов, святителей и архангелов. Их силуэты были построены с удивительным чувством ритма, а использованные при росписи краски гармонично сочетались друг с другом. В цветовой гамме одеяний золотисто-желтые тона чередовались с темно-зелеными и красными, а синие – с вишневыми.

Мастерски выполненный небольшой иконостас органично вписывался в огромное пространство собора. Как только человек входил в храм, его взгляд с легкостью охватывал весь иконостас. Он объединял собравшихся в храме людей и словно уравнивал их между собой.

По мнению некоторых исследователей, иконостас был расположен на алтарной преграде – белокаменной аркаде, завешенной цветными тканями и вышитыми пеленами. Икон было совсем немного. Преграда гармонично вписывалась в пространство храма и придавала интерьеру еще большую величавость.

Главное место в иконостасе занимала драгоценная святыня – Владимирская икона Божией Матери, когда-то привезенная князем Андреем Боголюбским из Вышгорода. Как уже говорилось, Успенский собор князь изначально предназначалcя для этой необыкновенной иконы.

Никто не знает имени талантливого живописца, создавшего этот шедевр, точная дата написания иконы тоже затерялась в веках. По преданию, ее написал сам евангелист Лука, а из летописи следует, что из Византии в Вышгород реликвию в начале XII в. привез купец по имени Пирогощи. Несколько десятилетий икона хранилась в одном из храмов Вышгорода, пока в 1155 г. ее тайно не вывез оттуда Андрей Боголюбский.

Древние живописцы сами занимались приготовлением красок, используя для этого яичный желток. С годами яичная эмульсия придавала красочному слою исключительную прочность, но произведения иконописи изначально находились в неблагоприятных условиях. Сажа и копоть от постоянно горящих в храмах свечей способствовали быстрому разложению тонкой пленки олифы, которую наносили поверх изображения. Уже через 70 лет первоначальное изображение невозможно было различить.

В то время еще не умели восстанавливать живопись так, как это делают современные реставраторы. Может быть, это никому не приходило в голову, так как художнику было удобнее не просто обновить уже существующий образ, а счистить старое изображение и написать икону заново. Таким образом бесследно исчезло множество уникальных произведений искусства.

В лучшем случае древний «реставратор» писал икону прямо поверх потемневшего слоя олифы. Со временем это изображение снова темнело, и его вновь записывали. На некоторых иконах исследователи находят до 5 красочных слоев.

Владимирская икона Божией Матери

Подобное произошло и с Владимирской иконой Божией Матери. Когда в реставрационной мастерской икона была расчищена от поздних записей, оказалось, что авторской живописи на древней святыне осталось совсем немного. И все же судьба была милостивой к этому шедевру, оставив уцелевшими древние лики матери и младенца.

Благодаря кропотливому труду замечательных специалистов Владимирская икона Божией Матери вновь предстала в своем первозданном виде. Тема иконы близка так называемому Умилению, когда Богоматерь ласково склоняется к младенцу. Но это не Умиление.

Тема этого изображения проникла из Византии, и на иконе представлено слияние земного и божественного, что и явилось условием исключительной эмоциональности образа.

Младенец внимательно всматривается в лицо матери, обхватив ее шею левой рукой. Иисус тянется к ее щеке с поцелуем, а Мария смотрит вдаль, прижавшись щекой к щеке сына. Ее большие темные глаза печальны, а уста скорбно сомкнуты. Образ молодой матери полон человеческого чувства – любви к ребенку и грусти за его судьбу. От тонкого овала ее лица с маленькими розовыми губами и чудесными глазами невозможно оторвать взгляд.

Владимирская икона Божией Матери поражает глубиной психологической характеристики, которую создатель иконы подчинил одной лишь цели: показать красоту жизни и передать высочайший смысл человеческого бытия. Тот, кто заглянул в скорбные глаза Марии, никогда не забудет их выражения.

Древний живописец использовал всего несколько красок, но умелым сочетанием тончайших цветовых оттенков достиг неповторимой гармонии. Изображение словно пронизано тончайшими лучами внутреннего света, идущего к зрителю из глубины веков.

Этот образ прошел с русским народом путь длиною в тысячелетие. Икона была настолько популярна в народе, что с нее постоянно делали списки, которые распространялись по всей Руси. О чудесах, связанных с Владимирской иконой Божией Матери, слагались легенды и предания. Вот одно из них.

В 1395 г. к границам Московской Руси подступил хан Тамерлан, получивший в народе прозвище Железный хромец. Тамерлан был одержим идеей восстановления былого величия Золотой Орды. Он мечтал покорить мир и прославить свое имя в веках. Ему было 35 лет, когда он воцарился на троне и поклялся своим приближенным, что покорит всех царей земли.

Ко времени нашествия на Русь Тамерлан подчинил 26 государств. Весть о жестокости нового завоевателя, о свирепости его воинов вихрем пронеслась по русским городам и селам.

Великий князь Василий I созвал бояр на совет, а воеводам велел готовиться к отражению неприятеля. Василий Дмитриевич расположил силы за Коломной, на берегу Оки. Тем временем во всех православных храмах на Руси начались молебны. День и ночь, проливая слезы и преклонив колена, молились русские люди.

Над степями и лесами неслось: «Матерь Божья! Спаси землю Русскую!». Василий I, желая укрепить надежду и веру своих подданных, обратился с просьбой к митрополиту о перенесении чудотворной Владимирской иконы Божией Матери в Москву, ставшую к тому времени новой столицей государства. Разрешение было получено.

Встречать икону за стены Московского кремля вышел сам митрополит Киприан в сопровождении представителей высшего духовенства. В числе встречающих было великокняжеское семейство в полном составе и дядя великого князя Владимир Андреевич. На Кучковом поле они приняли чудотворную икону и внесли ее в Москву. Драгоценную реликвию поместили в соборный храм Успения.

Тамерлан, стремительно продвигавшийся к Москве, сжигая русские города и села, убивая невинных людей, в тот день, когда из Владимира вынесли чудотворную икону, вдруг остановил свое войско в нескольких сотнях верст от Москвы.

Две недели тамерлановы воины стояли лагерем на одном месте. 26 августа 1395 г., в день внесения Владимирской иконы Божией Матери в Москву, завоеватель вдруг свернул лагерь. Он отправился вниз по течению Дона, обрушив всю силу своего войска, всю нерастраченную жестокость на Азов, обратив город в пепел и уничтожив всех христиан. Далее хан до основания разрушил город Астрахань и сжег Сарай. И только потом Тамерлан удалился к границам своей империи. Русичи решили, что именно чудотворная икона помогла предотвратить страшное бедствие.

На месте встречи иконы впоследствии был возведен Сретенский монастырь, а 26 августа православная церковь с тех пор отмечает как большой праздник Сретения Богоматери. Глаза Владимирской Божией Матери видели немало светлых праздников, они же провожали русских воинов, уходивших на поля сражений, с безмолвной укоризной наблюдали они за княжескими междоусобицами, раздиравшими Русь.

По свидетельству летописца, во время праздника Успения Богородицы южные и северные Златые врата Успенского собора открывались, а между ними на «чудных вервях» развешивались всевозможные покровы и драгоценные облачения из соборной ризницы, образуя своеобразный коридор. По этому коридору шел поток паломников и местных прихожан на поклон чудотворной иконе.

В начале XV в. для иконы был сделан замечательный сканый оклад с двенадцатью барельефными клеймами, выполненный по заказу митрополита Фотия. Среди многофигурных живописных групп плоского рельефа местами видны выпуклые лица с неестественно вытаращенными глазами. Это указывает на сходство его с восточными памятниками прикладного искусства, а миниатюрность пропорций, склонность к плоскостности и линейности – с романскими памятниками. Оклад относительно прост в моделировке, сохраняя при этом уникальную двойственность стиля.

Годы княжения Всеволода III характеризуются всплеском народных волнений. Чтобы обезопасить себя и своих приближенных, великий князь приказал возвести в южной части Владимира каменную стену вокруг княжеских палат, создав детинец.

Именно на территории детинца был заложен дворцовый храм – Дмитриевский собор, который должен был олицетворять силу и могущество владимирского князя. Собор отделывался особенно тщательно: белокаменные стены покрывались ажурной резьбой, а стены внутри собора – живописными фресками.

Успенский и Дмитриевский соборы стоят почти рядом друг с другом, на протяжении столетий восхищая людей своей красотой и величием. За восемь столетий Дмитриевский собор пережил многое: пожары, обветшание и перестройки.

Дмитриевский собор

Как уже говорилось, Дмитриевский собор был задуман как княжеский храм и оставался таким еще при Иване Грозном. В XVIII в. Дмитриевский собор уже считали обветшавшим и бесприходным. В 1810 г. с него сняли колокола, лишив собственного колокольного звона. Лишь при реставрации 1834–1847 гг., после посещения собора императором Николаем I в 1834 г. в облике собора произошли серьезные изменения. Император приказал вернуть древнему сооружению его первоначальный вид, и все пристройки и галереи, возведенные при Иване Грозном, были разрушены.

В 1847 г. реставраторы расчистили стены собора и под хорами обнаружили древние фрески. Кроме того, для храма был выполнен новый иконостас, уровень понижен пола до первоначального, окрашены наружные стены, а вокруг храма установлена чугунная решетка.

Угрожающие размеры приняло разрушение собора, начавшееся в 1930-е гг. Его удалось остановить в результате реставрации, проведенной в 1940–1953 гг. Стены собора были укреплены железобетонными и металлическими конструкциями.

Новый этап реставрационных работ был начат в 1974 г., но и теперь существует еще немало проблем, связанных с сохранением уникального памятника для грядущих поколений.

Долгое время исследователи выясняли происхождение строительных традиций, на которых основывалось мастерство русских зодчих в XII в. Они пришли на Русь через Галич из Малопольши и соединились с мастерством строителей, приглашенных Андреем Боголюбским через Фридриха Барбароссу.

Даже при условии постоянного обновления состава артели в 1150–1190 гг. поразительная последовательность формирования художественных и композиционных приемов позволяет утверждать о существовании настоящей архитектурной школы рядом со ставшей уже традиционной русской скульптурной школой.

Время постройки собора специалисты приблизительно относят к 1194–1197 гг. Храм был посвящен святому великомученику Дмитрию Солунскому. В год окончания строительства собора из Фессалоник была доставлена драгоценная реликвия, икона Дмитрия Солунского, ставшая храмовым образом этого собора.

Древние летописцы отметили прибытие иконы как знаменательное событие того времени. В одной из летописей есть следующие строки: «Тое же зимы принесена была дъска гробная святого Димитрия, из нея же миро идеть, месяця генваря в 10 день принесена была из Селуня града». Кроме иконы, святыней храма стала и сорочка Дмирия Солунского.

Предположительно речь в летописи шла об иконе из Фессалоник, написанной на доске, взятой из солунской базилики. В XII в. св. Дмитрий был очень почитаемым святым на Руси. Он был аристократом и храбрым воином, защищавшим свой родной город Фессалоники от нападений иноверцев и варваров. Дмитрий был злодейски заколот язычниками, но и после гибели он не раз спасал город от вражеских набегов, проявляя необыкновенные посмертные чудеса. Видение воина-всадника появлялось у стен города в самый критический момент. Дмитрий разил врага и обращал его в паническое бегство.

Почитание св. Дмитрия на Руси в 1190-х гг. приобрело глубину и новые оттенки. Строительство Дмитриевского собора и обретение иконы из Фессалоник – тому подтверждение. 25 октября 1194 г. у Всеволода III родился сын. Имена своим детям великий князь давал, исходя из совпадения даты рождения с днем памяти того или иного святого. Интересно, что в летописи указано о «завтрашнем» дне св. Дмитрия.

Всеволод назвал сына в честь Владимира Мономаха Владимиром, а при крещении ему было дано имя Дмитрий. Поэтому становится понятным сюжет рельефной композиции северного фасада Дмитриевского собора: великий князь Всеволод III, крещенный тоже именем Дмитрий, держит на руках маленького Дмитрия-Владимира, а остальные сыновья согнулись в почтительном поклоне перед носителями славного имени солунского великомученника. Да и славянские имена отца и сына тоже весьма значительны: Всеволод – «владеющий всем», Владимир – «владеющий миром».

Св. Дмитрий Солунский. Икона работы Кирилла Уланова, 1701

Предположительно, что рождение княжича в канун дня св. Дмитрия стало стимулом к интенсивному строительству храма и послужило добрым знаком к скорейшему завершению богоугодного дела.

С большой долей уверенности специалисты утверждают, что икона с изображением Дмитрия Солунского, привезенная из Фессалоник, сохранилась и находится в Успенском соборе Московского кремля. Живописное изображение святого относится ко времени обновления иконостаса Успенского собора, к 1701 г. В нижней части иконы справа есть надпись, сделанная рукой художника: «Обновлен сеи сти образъ. Писал Кирилъ Оулановъ по древнему начертанию».

Дмитрий Солунский представлен во весь рост в облачении воина. Его правая рука придерживает копье, а в левой он сжимает рукоятку меча в ножнах. Из-под золоченых доспехов виден темно-красный хитон. Еще один безрукавый короткий хитон оранжево-красного цвета надет прямо поверх доспехов. На плечи Дмитрия наброшен синий плащ, украшенный с изнанки золотой вышивкой. Ноги святого обуты в золотые сандалии и обмотки, напоминающие крестьянские онучи. Фигура святого изображена на небесно-голубом фоне.

Кирилл Уланов обновил много икон в Успенском соборе, к древним реликвиям он относился очень бережно, поэтому, написав икону по первоначальному изображению, он воспроизвел Дмитрия в одежде римского воина, с коротко стрижеными волосами, то есть в облике святого воина, типичном для византийского искусства.

Особой ценностью святыни было то, что она написана на доске, взятой от гроба св. Дмитрия, находившегося в солунской базилике. В глазах русских людей это придавало иконе огромное значение.

По некоторым сведениям, в Москву икона попала в 1390–1400-х гг. Митрополитом был в эти годы Киприан, уделявший большое значение владимирским реликвиям. Именно при нем в Москву была перенесена чудотворная икона Владимирской Божией Матери.

Икона с изображением святого великомученника предназначена прежде всего для того, чтобы помнить его облик, чудеса и подвиги, им совершенные. Значение иконы необычайно повышается при наличии рядом с ней вещественной реликвии. В этом случае создается ощущение присутствия в храме самого святого.

Икона воспринималась верующими как подлинное изображение мученика. А с постройкой Дмитриевского собора и помещением туда драгоценных реликвий во Владимире словно возникла копия Фессалоник.

Главным мотивом, побудившим великого князя Всеволода III приравнять Владимир к Фесалоникам, было желание обрести покровителя для всей Владимирской Руси и почитание св. Дмитрия, чьи чудеса и подвиги помогали утверждать христианскую веру в государстве.

Дмитриевский собор и вложенные в него святыни возвысили Владимирское княжество над другими русскими землями и придали ему небывалое до того времени значение.