Текст книги "Флорообраз во французской литературе XIX века"

Еще один актуальный аспект изучения флорообразности состоит в том, что обнаруженному в тексте флорообразу зачастую не придается должного значения, ибо возникает предположение, что речь идет об оригинальном, но случайном иносказании. Если же флорообраз настойчиво повторяется в тексте («голубой цветок» Новалиса, «барвинок» Ламартина, «каладиумы» Гюисманса), а то и является названием произведения («Лилия долины» Бальзака, «Видение розы» Готье, «Цветы зла» Бодлера), то нет никого сомнения в его исключительной значимости, но понять смысл этого важного иносказания можно только в культурном контексте флорообраза, с учетом нюансов традиции, взаимосвязи флорообраза с другими параметрами текста и литературной школы, в рамках которой создавался этот текст. Без этого досконального анализа та часть дискурса, которая связана с флорообразом, во многом остается темной. Изучение флорообраза в литературе ставит целью понять, насколько он важен не только в плане своего собственного значения или множественности значений, но и в связи с общей флорообразной системой (традицией) XIX в., а также в связи с другими литературно-художественными компонентами конкретного текста.

На флорообраз в XIX в. оказали воздействие три основных фактора: 1) натурфилософский и романтический пантеизм – философско-эстетические течения, основы которых закладывались в 1790–1800 гг.; новое, постклассицистское видение литературно-художественного образа, традиция гротеска, а также более поздние тенденции – развитие психологии, иррациональная философия; 2) такие литературные течения, как романтизм, Парнас, натурализм, символизм; 3) индивидуальная специфика отдельных авторов, в творчестве которых флорообраз, бытуя в рамках той или иной эстетики, школы, сохраняет неповторимое своеобразие. Важно установить разницу между особенностями флорообразов тех или иных авторов внутри школы и не менее важно понять общую, объединяющую школу идею.

Изучение субъективного флорообраза во французской литературе необходимо начинать с разговора о преодолении традиций предшествующих столетий, ограничивающих широту и глубину семантики флорообраза. Необходимо понять систему обновления традиций флорообразности в начале XIX в., проследить исторический путь флорообраза, его движение от классицизма к сентиментализму и романтизму и от романтизма к символизму, со всеми нюансами и особенностями. Это путь от риторических клише (Вуатюр, Корнель, Монтозье, Буало), эмпирики (в текстах Бюффона, Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, Гёте) к субъективно-коннотативным флорообразам (дуб и ромашка Гюго, барвинок и маки Ламартина, лилия Бальзака и т. д.) вплоть до субъективно-ассоциативного и суггестивного флорообраза эпохи символизма («цветы зла» Бодлера; «цветы-стулья» Рембо; «каладиумы» и «цветок-сифилис» Гюисманса).

Выбор авторов первого ряда (Шатобриан, Ламартин, Гюго, Бальзак, Нерваль, Готье, Леконт де Лиль, Бодлер, Золя, Гюисманс, Рембо, Верлен и Малларме) определен новизной подобного исследования. В последующем важно будет обратиться к тем писателям, которые идут вслед за ними, а также к тем, кто подвергся их влиянию или влиянию их последователей уже в XX веке. В силу ограниченного объема данного исследования необходимо сделать выбор в пользу тех авторов, которые заложили фундамент развития флорообраза и на которых, как на основоположников флоропоэтической традиции XIX в., чаще всего ссылаются исследователи.

За рамками исследования остаются такие громкие имена, как А.Дюма-сын («Дама с камелиями», 1848), А.Дюма-отец («Черный тюльпан», 1850), Г. Флобер («Мадам Бовари», 1856), А. Мюссе, М. Деборд-Вальмор, Т. де Банвиль, Ф. Коппе – они лишь упоминаются в связи с различными аспектами анализируемых текстов, – также целый ряд авторов второго плана, в чьих произведениях флорообразы также представляют чрезвычайный интерес. Этот богатый пласт имен и стоящих за ними произведений предоставляет возможность для дальнейших продуктивных исследований.

Вслед за анализом примеров, взятых из разных школ и авторов, принадлежащих к этим школам, необходимо исследовать общую историю флорообраза XIX в. Следует выявить взаимовлияние эстетических систем друг на друга, а также те противоречия, которые возникают между школами на уровне флорообраза. Только поняв эту общую систему, а также систему внутри школ, можно плодотворно изучать флорообразы в творчестве отдельных авторов, без отрыва от понимания общей традиции XIX в.

Стоит отметить также, что речь пойдет не только о цветке как литературно-художественном символическом образе, но о целом ряде явлений – деревьях, кустарниках, травах; все эти образы тесно связаны с дримонимами – садом, лесом, полем, – передающими важнейшие культурно-эстетические идеи. В XIX в. складывается традиция таких флорообразов, как «роза» (Ламартин, Гюго, Нерваль, Готье), «лилия» (Бальзак, Рембо), «голубой цветок» (Новалис), «барвинок» (Руссо, Ламартин), «высокое дерево» (Ламартин, Гюго, Золя), «незабудка» (Нерваль), «первородный лес» (Шатобриан, Гюго, Леконт де Лиль, Золя), «сад как аллюзия рая» (Золя), «тирсы» (Готье, Бодлер, Гюисманс), «цветы зла» (Бодлер, Гюисманс). Каждый из этих образов обладает целой гаммой значений, в зависимости от автора и литературного течения, а также во многом отличается от аналогичных фитонимов, которые встречались в более ранних литературных традициях (античной, средневековой, в эпоху Возрождения и в классицизме).

Речь пойдет именно о сути символического или дискретного флорообраза, о его семантике, о динамике его развития в литературе XIX в. Фитоним интересен здесь прежде всего как поэтический образ, его жанровая принадлежность к поэзии или прозе отступает на второй план. Флорообраз как по волшебству превращает прозу в поэзию, а флороклише обезличивает, делает скучным даже самый виртуозный сонет. Многозначный флорообраз хранит под своей личиной прежде всего тайну, которую необходимо разгадать, чтобы дискурс раскрылся перед читателем с новых неожиданных сторон.

Глава I
Флорообраз в литературе XVII–XVIII вв. как предыстория флоропоэтики XIX в.

«Цветы риторики» в поэзии классицизма и барокко

До рубежа XVIII–XIX вв. во французской литературе авторы используют флорообразы в основном как устойчивые риторические фигуры, которые принципиально отличаются от многозначной метафоры или символа. Хотя в средние века обнаруживается мистическая глубина и герметичная усложненность некоторых флорообразов, тем не менее речь идет в основном о куртуазной флористической аллегории, о религиозных символах-атрибутах. Самыми известными литературными флорообразами Средневековья можно назвать следующие: сад дев-цветов из «Романа об Александре» (XI в.) Альберика из Бриансона (Безансона) и Александра Парижского; фиалка (символ невинности прекрасной Эврио или Ориальты) в «Романе о фиалке» (1225) Жерберта де Монтрейля; роза из «Романа о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мёна; соловей (жаворонок, пчелы) и роза в поэзии трубадуров и труверов – мотив, заимствованный из персидской поэзии Хафиса Ширази, Низами Гянджеви; сад роз как литературного лабиринта поиска истины из философских размышлений Саади Ширази; язык цветов – общение посредством цветов в анонимном романе XII в. «Флуар и Бланшефлор»; терновник в «Тристане и Изольде». Средневековый набор символов и аллегорий достоин глубокого изучения, но именно он, выстраиваясь как ряд фигур, пришедших из античности[25]25
  О влиянии античной аллегорической флоротрадиции на средневековую, в частности на «Роман о розе», пишет Н. В. Забабурова – см.: Забабурова Н. В. Средневековый французский «Роман о розе». История и судьба // Лоррис Г. де. Роман о Розе / пер. со старофр. Н. В.Забабуровой на основе подстрочника Д.Н.Вальяно. Ростов н/Д: Югпродторг, 2001. С. 3–23.


[Закрыть], германского эпоса[26]26
  О влиянии Библии, греко-римской античности, «варварской культуры», германской цивилизации на символизм французского Средневековья пишет
  М.Пастуро в эссе «Достоинства древесины» (Pastoureau М. Les vertus du bois // Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. R: Le Seuil. 2004. P. 81–97. (La librairie du XXIe siècle.)


[Закрыть], религиозного культа, кодекса куртуазной любви, управляет автором – а не автор создает его как многозначный, индивидуальный флорообраз.

В литературе XVI в., при всем желании отойти от поэтического клише, преодолеть средневековую аллегорию, авторы ненамного отрываются от них, ограничиваясь описанием растений и других явлений окружающего мира. Фантазия, чувства, которые стремятся выразить на лоне природы П.Ронсар, Ж. дю Белле, Ж.А. де Баиф, пока не проникают в символическую суть фитонима, он не достигает масштабов дискретного флорообраза. Хотя именно о Ронсаре Сент-Бёв и Гюго будут писать как о первом поэте, стремившемся к оживлению поэзии через картины природы. Что касается поэзии XVII в., подчиненной законам «Академического словаря», а также традиции «Иконологий» и «Книг эмблем», то можно говорить о фитонимических клише – сопоставлениях, аллюзиях, аллегориях, мифологических атрибутах, которые распространены как в литературе барокко, так и в литературе классицизма.

Поэты, которые в начале XIX в. будут использовать флорообраз, станут полемизировать в первую очередь с представителями классицизма. Если говорить о преодолении традиций в отношении фитонима как художественного образа на рубеже XVIII–XIX вв., то это прежде всего преодоление классицистических традиций: преобразование фитонима как фитоклише в субъективно-коннотативный или субъективно-ассоциативный флорообраз в литературе романтизма. Таким образом, прежде чем начать разговор об истории флорообраза в XIX в., необходимо дать небольшую преамбулу о его положении именно в поэзии XVII в., ибо в эту эпоху он, как никогда прежде, становится образцом штампа застывшей риторической фигуры.

Манифестом классицизма был трактат «законодателя Парнаса» Н. Буало-Депрео «Поэтическое искусство» («LArt poétique», 1674), в котором утверждалось, что поэт не должен слишком увлекаться описанием пейзажа[27]27
  В качестве примера приводилось описание сада из поэмы Ж. де Скюдери «Алларих, или Падение Рима» (1664), которое занимало пятьсот стихов.


[Закрыть], а должен думать о красоте формы стиха и точности передаваемой мысли. Из всех риторических фигур больше всего приветствуется лаконичная и однозначная аллегория. Из современников автора его похвал удостаиваются Жорж де Скюдери, Корнель, Демаре, аббат д’Обиньяк, Малерб. Резкой критике подвергаются Ронсар, особенно его описание живой природы, использование диалектизмов и «ученых» слов, поэты Плеяды, а также некоторые представители барокко, например Вуатюр – за употребление словесных штампов.

Барокко – художественное направление, возникшее почти на век раньше классицизма, но продолжавшее развиваться параллельно с ним, в своем стремлении изображать реальный мир как иллюзию, фантазию, сон на первый взгляд шло вразрез с рационализмом Декарта. Тем не менее барочные идиллии и памфлеты с их аллегориями, театральными приемами, риторическими фигурами, антитезами, градациями, параллелизмами так же далеки от реальной жизни, как и трагедии и оды классицизма. Для барокко характерны использование мистических символов-атрибутов, среди которых немало фитонимов, а также описания природы, но эти описания и символы замкнуты в рамках риторических фигур.

К примеру, в творчестве членов Академии Венсана Вуатюра и Пьера Корнеля проглядывают черты как барочно-прециозного, так и строго классицистического стиля. Флорообразы у этих поэтов появляются в определенной заданности жанра элегии или станса – в качестве метафор женской красоты, в различных мифологических реминисценциях, в сопоставлении идеала красоты с цветком (абстрактным или конкретным): «Но выше всего я ценил ее красоту, / И воображал ее столь великолепной, / Что брильянты, жемчужины, цветы / меркли перед ней»[28]28
  Voiture V Oeuvres de Voiture: Lettres et poésies. Vol. 1. R: Charpentier, 1855. P. 327.


[Закрыть]; «Время находит удовольствие в том, / Что саму красоту делает безобразной, / И Ваши розы увянут так же, / Как покрылся морщинами мой лоб»[29]29
  Corneille R Oeuvres complètes. Vol. 5, P.: Hachette, 1885. P 104.


[Закрыть]; «Все восхищало меня в ней, / Белизна лилии и губы розы»[30]30
  Voiture V Op. cit. P. 104.


[Закрыть]; «Тысяча вновь распустившихся цветов, / Лилий, гвоздик, роз / Покрыли снег ее кожи»[31]31
  Ibid. P. 283.


[Закрыть] (курсив мой. – С. Г.). В элегиях, стансах, сонетах задан определенный список цветов (лилия, роза, гвоздика, гиацинт, нарцисс, тюльпан); рамки сопоставлений этих цветов – кожа, цвет лица, губы, улыбка. Нет описаний природы, цветок в таких произведениях – метафорический слепок, застывшая форма, штамп, который передает идею красоты. Подобная традиция встречается и в более поздней литературе – например, в сказке Вольтера «Кривой крючник» («Le Crocheteur borgne», 1746). Описывая превратившегося в прекрасного юношу крючника Месрура, Вольтер пишет: «У него были щеки цвета роз, а губы цвета кораллов»[32]32
  Voltaire. Le Crocheteur borgne // Œuvres complètes de Voltaire. Vol. 8. R: Garnier, 1877. P.21.


[Закрыть]. Руки принцессы Мелинады он сравнивает с лилиями: «Две маленькие ручки, белее и нежнее лилий» [33]33
  Ibid. P. 20.


[Закрыть].

В XVII–XVIII вв. не принято было прямо указывать на цвет или на разнообразие цветовой гаммы. Употреблялись различные клише для указания на определенные тона: роза и лилия играли первостепенную роль в описании цвета лица, рук, губ женщины; зубы сравнивались с жемчугами, глаза – с брильянтами, изумрудами, сапфирами, губы – кроме розы, с рубинами, кораллами. «Для описания цвета, – пишет Т. В. Соколова, – допускалось довольно ограниченное количество стереотипных метафор (cheveux d'or – золотистые волосы, bras d'albatre – белоснежная рука, levres de corail – коралловые губы), но считалось “дурным вкусом” употреблять прилагательные, называющие цвет. Только в эпоху романтизма этот барьер был опрокинут»[34]34
  Соколова T. В. Изобразительное начало в романтизме (le pittoresque) // Соколова T. В. От романтизма к символизму. СПб: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2005. С. 33.


[Закрыть]. В какой-то степени такого рода сопоставления кожи, глаз, губ с цветами заимствовались из средневековой персидской поэзии (Хафиз Ширази). Цветы в мадригалах и сонетах обязательно сопровождаются упоминанием мифологических и сказочных персонажей – Нарцисса, Гиацинта, нимф, Флоры: «Роза, королева цветов, / Утратила живые краски; / От страха гвоздика побледнела, / И Нарцисс забыл о самолюбовании, / Чтобы уединиться с Вами»[35]35
  Voiture V. Op. cit. P. 331.


[Закрыть] (курсив мой. – С. Г.); «В одежде из цветов, / Нимфа, которую я люблю, / Прошлым вечером блистала здесь»[36]36
  Ibid. P.290.


[Закрыть]; «Она блистательнее Флоры, / Когда гвоздик, роз и лилий у нее больше…»[37]37
  Ibid. P.335.


[Закрыть] (курсив мой. – С.Г.). Очевидно, что приведенные выше примеры схожи в одном – в использовании риторических клише, метафор, символов-атрибутов, мифологем, которые переходят из произведения в произведение независимо от автора и лирического жанра.

B XVI–XVII вв. были распространены произведения «лингвистического» характера, где французский язык сравнивался с партером, т. е. – тем местом в парке, где разбивались клумбы и разводились цветы. Французский язык, который должен был использоваться поэтами в установленном правилами стиля совершенстве, сравнивался с разными видами таких цветников – клумбами, грядками, цветочками, газонами и т. д. К примеру, подобное сравнение можно найти в анонимной монографии «Цветы и цветники французской риторики» («Les fleurs et les parterres de la rhétorique française», 1659), a также в более ранней работе Линфортюна «Сад удовольствий и цветы риторики» («Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique», 1500[38]38
  Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique // Verard A., Calais J. de, Jourdain J., Piaget A., Le Queux R. P.: Firmin-Didot, 1910.


[Закрыть]). Возможно, такое риторическое восприятие флорообраза отчасти повлияло на изображение природы в поэзии и прозе, сделав их настолько статичными и условными.

Флорообраз в эпоху Людовика XIII и позднее Людовика XIV играет немаловажную роль, притом не только в литературе. Прежде всего, еще в конце XVI в. цветок и другие растительные образы появляются на фасадах барочных дворцов, ножках столиков и диванов, в гирляндах амуров и нимф, на полотнах классицистических и барочных художников, а позднее художников рококо (П.Миньяра, Ж.-Б.Моннуайе, Я.-Ф. Фута, Ж.-Б. Нотуара, Н.Ланкре, Ф.Буше, К.Ванлоо, Ж.-Б.Удри, П.-Ж.Редутэ и т. д.). Наступает век изобразительного или декоративного цветка (цветка экфрасиса), притом почти во всех жанрах: в элементах интерьерного декора, лепнины зданий, рисунка на фарфоровой посуде, резьбе по дереву, на гравюрах, виньетках, украшающих лирические сборники поэзии, в деталях костюма и шляп.

Одновременно цветок как образ в литературе становится статичным и скучным. Фитоним не имеет отношения к природе, он вплотную связан с символикой греческой и римской мифологии – Венерой, Нарциссом, Дианой, Аполлоном, Вакхом, Приапом и т. д.; это цветок риторики, беспрекословное соблюдение канона, одобренного словарем Академии, практически без учета индивидуальной фантазии автора в выборе и репрезентации фитонима. Ж.Женетт в эссе «Злато падает под сталью» указывает на очевидный контраст архитектурной и литературной природной образности эпохи барокко; в первой он подмечает удивительную живость, буйство фантазии, а во второй —

скучную неподвижную последовательность, скованную жесткими правилами «поэтической науки», близкой той, что культивировалась в классицизме: «Архитектурные изгибы и обратные своды, прорезанные фасады, уходящая вдаль перспектива, обилие украшений, цветение волют, растительные мотивы в лепнине, сияние скульптурных витражей, струение драпировок и витых узоров – все эти характерные черты как будто и впрямь ориентированы на идеал движущегося, экспрессивного пространства, образы которого взяты из “живой” природы: это проточные воды, водопады, буйная растительность, нагромождения камней и обломки скал, очертания облаков.

Если мы попытаемся рассмотреть в том же аспекте и французскую поэзию эпохи барокко, чтение текстов вызовет у нас необычайное удивление и, быть может, разочарование. Нет ничего менее подвижного, менее размытого, более резкого, чем выраженное в них видение мира. <…> Чувственный мир поляризуется согласно строгим законам своего рода вещественной геометрии. Стихии противопоставляются парами: Воздух и Земля, Земля и Вода, Вода и Огонь, Холодное и Теплое, Светлое и Темное, Твердое и Жидкое с протокольным бесстрастием делят между собой разнообразные тона и вещества»[39]39
  Женетт Ж. Злато падает под сталью // Фигуры: в 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 73–74.


[Закрыть].

Итак, в литературе эпохи барокко устанавливаются жесткие правила «Академического словаря», где регистрируются примеры употребления метонимических обобщений и олицетворений, перифраз, метафор, отвлеченных понятий, взятые за образец из поэзии великих мастеров XVI–XVII вв., прежде всего Малерба, Корнеля, Расина, Буало и др. Природу принято описывать схематически, не углубляясь в детали, особенно связанные с цветом, формой, запахами и т. д. Существует словарь допущенных к использованию в поэзии названий растений, животных, птиц и т. д. Подобно высоким и низким жанрам, речь идет о «высоких» и «низких» растениях, притом допущенные к использованию фитонимы пишутся исключительно с заглавной буквы (Дуб, Роза, Тюльпан) и выполняют в тексте лишь иносказательную роль. «Низкие» же растения вообще не называются в тексте[40]40
  BaratE. Le style poétique et la révolution romantique. R: Hachette, 1904. R 34.


[Закрыть]. Трудно согласиться в этой связи со следующими словами Женетта по поводу описания пейзажа в барочном пасторальном романе «Астрея» («LAstrée», 1607)[41]41
  «Астрея» – пасторальный роман с барочно-прециозными тенденциями, отклик на греческий роман Лонга «Дафнис и Хлоя» (II в.), оказал большое влияние на развитие литературы XVII–XVIII вв. Ж.Женетт называет «Астрею» «истоком», началом новой традиции во французском романе, новой «культурой любви, героизма и элегантности». Ж.-Ж. Руссо зачитывался этим романом, о чем писал в «Исповеди». Тема идиллий отразилась в романах Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» и Бернарден де Сен-Пьера «Поль и Виржини». См. об этом: Пахсарьян H. Т. Историко-литературная репутация произведения как аксиологическая проблема современного литературоведения (феномен «Астреи» О. д’Юрфе) // Свободный взгляд на литературу. Проблемы современной филологии. Сб. статей к 60-летию научной деятельности академика Н. И. Балашова. М.: Наука. С. 284–289; Кожанова Г. О. Трагическое и трагедийное в романе Оноре д’Юрфе «Астрея» // Пасторали над бездной: сб. науч. трудов. М., 2004. С. 19–23; Лукьянец И. В. Роман-идиллия Бернарден де Сен-Пьера «Поль и Виржиния» и идиллия в романе Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» // Автор. Герой. Рассказчик: межвуз. сб. / под ред. И. П. Куприяновой. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2003. С. 47–56.


[Закрыть] О. д’Юрфе, считавшемся вершиной барочной прозы: «Там листва на деревьях похожа на шелкопряда цвета зеленого яблока; трава – из эмали, а цветы – из китайского фарфора; из самой середины аккуратно причесанных кустов вам приветливо улыбаются своими пурпурными губами огромные, величиною с кочан капусты, розы и позволяют вам читать в глубине их алого сердца их невинные мысли»[42]42
  Женетт Ж. Указ. соч. С. 134.


[Закрыть]. Характеристика фитонимов «Астреи», данная Женеттом, достаточно спорная, так как, напротив, ни один фитоним у д’Юрфе практически не описывается; деревья, цветы, кустарники, схемы парков, цветы на платье Астреи передаются лишь формально, с живописной точки зрения скудно. «Листва цвета зеленого яблока», «трава из эмали», «цветы из китайского фарфора» – скорее дань иллюстративному стилю, это не фитонимы из самого романа, а, скорее, цветы на виньетках титульного листа см., например, издание 1621 г. (Париж, Туссен дю Бре), где действительно нарисованы огромные розы, похожие на кочаны капусты.

К примеру, вот как описан сад Галатеи: «Подле ее комнаты располагалась потайная лестница, через которую с помощью подъемного моста спускались в сад, усаженный разнообразными редкими растениями, в согласии с тем, как то позволяла местность: фонтаны и цветники, аллеи и беседки – ничего не было забыто из того, что садовое искусство могло изобрести. Оттуда попадали в большой лес, полный разных пород деревьев, обсаженный по краям орешником; вместе сие составляло столь грациозный лабиринт, хотя дорожки разнообразными поворотами своими беспорядочно терялись друг в друге, они все же были приятны своей прохладной тенью. Совсем недалеко отсюда, в другом конце леса, располагался Источник Правды Амура. <…> В другой части леса располагался грот Дамона и Фортуны, а в самой дальней – пещера старой Мандраги, полная стольких диковин и чудес, что время от времени там непременно случалось что-нибудь невиданное»[43]43
  Юрфе О. де. Астрея // Новые переводы. Хрестоматия в помощь студентам-филологам / составл. и общ. ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Изд-во УРАО, 2005. С. 73–98.


[Закрыть]. Отсутствуют гипонимы растений (кроме орешника), описание флоры остается формальным, внимание концентрируется на аллегорических названиях частей сада. В «Астрее» на лоне этой формальной природы действуют не живые люди, а феи и божества, древние короли, галльские жрецы и условные фигуры пастухов и пастушек. Уместно сопоставить это описание с развитием садово-парковой традиции того времени, а именно с регулярными парками или садами на французский манер (à la française), символизирующими победу человека над природой. Сады, начиная с эпохи Ренессанса, становятся частью культуры, частью творчества и жизни человека, показателем монархической или династической мощи. Буколистический сюжет, очень модный в театральных постановках, в балете того периода, дополняет поэтическую философию садов, которые, особенно в эпоху барокко и классицизма, становятся настоящей парковой вселенной, миром растений, статуй, цветов, деревьев, птиц, фонтанов и т. д. Симфонией такого загородного садово-паркового творчества в XVII–XVIII вв. был Версаль Людовика XIV, где парк, выстроенный А. Ленотром в стиле классицизма, включал в себя целый мир со скульптурами, прудами, фонтанами, клумбами в виде огромных монархических лилий, беседками, огородами, местами для фейерверков и всевозможных представлений под открытым небом, где сам Король-Солнце любил появляться перед зрителями в экстравагантных костюмах из балетов Ж.-Б. Люлли. Живая природа, цветы и деревья играли в этих искусственных садах второстепенную роль, были лишь декорациями к великолепным постановкам.

Яркими примерами флорообразности барокко являются две красных и две белых розы (символические атрибуты приглашенного на свадьбу) из розенкрейцеровского памфлета немецкого мистика И.-В. Андреа «Химическая свадьба» (1616), в котором образ сада также занимает одно из центральных мест. Лирическое восприятие природы в «Пастушеских сценах» (1625) О. Ракана продолжает тему «Астреи». Подобно тому как в средние века поэтические произведения оценивались при феодальных дворах, в XVII в. поэты читали свои произведения в салонах, напоминающих средневековые «дворы любви». Одним из самых известных салонов 30-40-х годов XVII в. был «Отель» маркизы де Рамбуйе; ее дочери Юлии был преподнесен рукописный сборник «Гирлянда Юлии» («La Guirlande de Julie», 1638), выполненный каллиграфом Никола Жарри, впервые опубликованный в 1728 г. На титульном листе рукописи Никола Робером нарисована акварелью гирлянда цветов. Этот манускрипт, который несколько раз переписывался позднее (правда, без гравюр), считался вершиной галантной поэзии – цветов риторики, выполненной в модном тогда жанре метаморфоз (подражание античным «Метаморфозам» Овидия, Апулея, изоморфизму в античной мифологии). Он был придуман и заказан Шарлем де Сен-Мором, маркизом де Монтозье, влюбленным в Юлию и позднее ставшим ее супругом.

В сборник вошли 62 мадригала наиболее известных поэтов того времени, а именно Жоржа де Скюдери, Демаре де Сен-Сорлена, Жана Шаплена, Оноре Ракана, Пьера Корнеля, Симона Арно де Помпона (Бриотта) и других. В заглавии многих мадригалов – названия цветов («Роза», «Лилия», «Тюльпан», «Цветок Граната», «Цветок Апельсина», «Гвоздика», «Фиалка» и т. д.), написанные с заглавной буквы, тем самым сборник является своеобразным списком «высоких» растений, допущенных в XVII в. к использованию в тексте. В мадригалах Юлия сравнивалась с цветком, к примеру с фиалкой – скромной, но величественно-прекрасной, и сами они тоже были написаны от лица цветов, которые преклоняются перед красотой молодой дамы, причем свойства цветов сопоставлялись со свойствами характера и ума Юлии. Возможно, поэты имели в виду «цветы риторики», которые «ожили» на вербальном уровне, превратившись в розы, лилии, тюльпаны, цветы граната, апельсина и заговорили с Юлией в той манере, в которой и было положено заговорить «цветам красноречия». Все эти цветы – не символы, а именно фигуры, или поэты, надевшие на себя маски и костюмы цветов, растущих не в природе, а на одежде и коронах королей, на Олимпе и в царстве Флоры. Концепция «Гирлянды Юлии» отражает традицию XVII–XVIII вв. устраивать балы, где короли и придворные переодевались в деревья или цветы (например, знаменитый тисовый бал (bal des ifs)[44]44
  На этом балу Людовик впервые увидел будущую маркизу де Помпадур.


[Закрыть] при дворе Людовика XV). Список фитонимов здесь очевиден (исторически предопределен), и семантический архив этих фитонимов хорошо знаком тем интерпретаторам, которые должны были взять в руки этот сборник. Здесь все заранее предусмотрено, как в хорошо написанной и сыгранной пьесе или виртуозно вылепленной скульптуре. Вот несколько примеров.

 
La Tulipe flamboyante
Permettez-moi, belle Julie,
De mêler mes vives couleurs
À celles de ces rares fleurs
Dont votre tête est embellie:
Je porte le nom glorieux
Quon doit donner à vos beaux yeux[45]45
  Sainte-Maure Montausier (duc de) Ch. La guirlande de Julie, offerte à Mademoiselle de Rambouillet, Julie-Lucine d’Angenes. R: Imprimerie de Monsieur, 1784. P. 40.


[Закрыть]
 

(Пылающий тюльпан. Позвольте, прекрасная Юлия, // Добавить мои живые краски // К палитре редких цветов, // Которыми украшено Ваше чело: // Я ношу знатное имя, // Которое заслуживают Ваши прекрасные глаза.)

La Fleur de Grenade

 
D’un pinceau lumineux, l’astre de la lumière
Anime mes vives couleurs,
Et régnant sur l’Olympe en sa vaste carrière,
Il me fait régner sur les fleurs.
Ma pourpre est l’ornement de l’empire de Flore:
Autresfois je brillay sur la teste des roys
Et le rivage more
Fut sujet a mes loix.
Mais méprisant l’éclat dont je suis embellie,
Je renonce aux flambeaux des deux,
Et viens, ф divine JULIE,
Adorer tes beaux yeux. (Arnauld de Briottes)[46]46
  Ibid. P. 62.


[Закрыть]
 

(Цветок граната. Пылающей кистью небесное светило // Оживляет мои яркие краски, // Царствуя на Олимпе своего величия, // Оно приказывает мне властвовать над цветами. // Мой пурпур украшает царство Флоры: //В былые времена я блистал на головах королей, // И морское побережье // Подчинялось моему закону. // Но, отрекаясь от славы, которую я снискал, //Я отказываюсь от пламени небес, // Иду, о божественная ЮЛИЯ, насладиться красотой твоих глаз.)

Природа (и ее феномены) в этих произведениях прекрасна, но неестественна. За масками цветов, пастухов, пастушек проглядывают черты вельмож, людей из высшего общества. Утверждение из «Поэтики» Аристотеля, на которое равняется Буало, – «Искусство подражает природе» – говорит само за себя. Подражать – значит создавать артефакт, а не описывать живую природу. Ю. Б. Виппер в очерке «Поэзия барокко и классицизма» отмечал: «Существенным аспектом эстетики классицизма был принцип “подражания природе”. Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство, по мнению теоретиков классицизма, должно было “подражать природе”, т. е. воспроизводить действительность лишь в той мере, в какой она сама соответствовала законам разума. Таким образом, природа, будучи для классицистов основным объектом искусства, могла представать в их произведениях лишь в особом, как бы преображенном, облагороженном виде, лишенная всего того, что не соответствовало представлениям художника и светской среды, с мнением которой он был обязан считаться, о разумном ходе вещей и о правилах “приличий”, требованиях хорошего тона»[47]47
  С. 79-107.


[Закрыть]. Далее Виппер отмечает, что выдающимся мастерам классицизма все же удавалось обойти эти «правила приличий», «проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемые героями». Но изображение природных элементов и природного пейзажа по сути не имело никакого отношения к реальной природе – это были флорознаки, адаптированные человеком, подстроенные под него, служащие оторванным от реальности средством художественно-светской коммуникации.

Целый ряд ученых отмечают искусственный, неживой характер образности в классицистической литературе. В. М. Жирмунский в очерке «Метафора в поэтике русских символистов» пишет о том, что стиль барокко и классицизма можно назвать «неметафорическим», так как в образах отсутствует индивидуальность: «Во французской классической поэтике XVIII в. метафорические новообразования, метафоры индивидуальные и новые, не освященные примером великих поэтов XVII в. и не зарегистрированные в “Академическом Словаре”, считались запрещенными. Это доказывает, что стиль поэтов XVII в. был неметафорический: особенность поэтической метафоры заключается именно в индивидуальном подновлении метафорического значения слова. Действительно, поэтика французского классицизма основана по преимуществу на метонимических обобщениях, на перифразе и метонимическом олицетворении отвлеченных понятий как характерных признаках рационального стиля»[48]48
  Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 15–55.


[Закрыть]. А. В. Михайлов называет подобные клише “типизированными словообразами”, которые впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения… Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться»[49]49
  Михайлов А. В. Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв. // Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 243.


[Закрыть]. Ж.Женетт описывает красоту и глубину риторических метафор, метонимий, гипербол и сравнений эпохи барокко, но отмечает, что если у Ронсара «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» и правда заставляет читателя с замиранием сердца следить за судьбой умирающей девушки и сопоставлять ее смерть с природным явлением увядания розы, то в поэзии последователей Ронсара, «розы» и «лилии» представляют собой жалкое зрелище: «Барочная поэтика, как раз напротив, по сути своей уклоняется от всякой ассимиляции такого рода. Мы, конечно, находим на щеках Филлид и Амарилл барочной поэзии розы Ронсара, но они утратили весь свой аромат, а с ним и всю свою лучистость: Розы и Лилии, Розы и Гвоздики, Гвоздики и Лилии составляют на лицах этих красавиц систему упорядоченных и беспримесных контрастов. Эти изысканные цветы, лишенные всяких соков и не подверженные тлению: “Ни Лилии твои, ни Розы не увяли” (Менар «Прекрасная вдова»), уже не цветы, да и едва ли краски: это эмблемы, не сообщающиеся друг с другом, притягивающие и отталкивающие друг друга, словно фигуры ритуальной игры или Аллегории»[50]50
  Женетт Ж. Указ. соч. С. 74–75.


[Закрыть]. У Корнеля мадригал «Лилия» в «Гирлянде Юлии» посвящен французской монархической геральдике, «Тюльпан» – вершине красоты (так как в середине XVII в. имела место мода на разведение тюльпанов – эти цветы считались самыми красивыми и дорогими), «Гиацинт» – мифу об Аполлоне и Гиацинте. В некоторых произведениях отразилась мода на цветы в одежде (стиль рококо). В упомянутой выше сказке «Кривой крючник» (1746) Вольтер пишет о платье Мелинады: «На ней было платье из легкой серебристой ткани, усеянной гирляндами цветов»[51]51
  Voltaire. Op. cit. P. 20.


[Закрыть]. В изобразительном искусстве подобные цветы в одежде можно встретить на полотнах Ф.Буше «Портрет мадам Бержере» (1746) (розы на рукаве и в волосах), «Портрет маркизы де Помпадур» (1750) (розы на платье), «Дочь мадам де Помпадур, играющая со щеглом» (на платье одна большая роза), А. Ватто «Меццетен» (1717–1719) (розы на туфлях музыканта). Цветы как элемент костюма представляли собой систему символов, в основу которой положены цвет и виды растений.