Электронная библиотека » Светлана Горбовская » » онлайн чтение - страница 4


  • Текст добавлен: 20 марта 2018, 16:40


Автор книги: Светлана Горбовская


Жанр: Языкознание, Наука и Образование


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Шрифт:
- 100% +

«Словарь ботанических терминов» интересен тем, что в то время, когда в 40-50-х гг. XVIII в. Линней в Упсале утверждал новую латинскую терминологию для естествознания и изобрел новый язык для натуралистов, Руссо в Париже переносил основы линнеевской системы на французскую почву, ясно и просто характеризовал отдельные признаки растений.

Во «Введении» дается краткий исторический очерк развития ботаники, начиная с древности и заканчивая современными учениями (Тюрнефора, Баугена, Линнея, Адансона и др.). Нужно отметить, что очерк носит достаточно критический характер, особенно в отношении средневековой ботаники и рассмотрения растений в узко-медицинском ключе: «Первым несчастьем ботаники с самого ее зарождения было то, что рассматривали ее лишь с точки зрения медицины»[69]69
  Rousseau J.-J. Oeuvres complètes: 8 vol. Paris: Société Nouvelle, 1903. Vol. 6. P. 135.


[Закрыть]
. Большое внимание уделяется во «Введении» языку ботаники и его модификации и, конечно, систематике растений. Самой яркой и объемной (7 страниц) является статья «Цветок».

Большой известностью пользовались гербарии Руссо, один из которых в 1775 г. он продал в Англию, так как квартирные условия не позволяли ему держать такую большую коллекцию. Где находится вся коллекция – неизвестно; в Ботаническом музее Берлина и в музее швейцарского города Невшателя хранится лишь несколько ящиков и перечни папок.

Итак, фитоним в творчестве Руссо представляет собой переходную стадию от флороклише и безликого природного фона эпохи классицизма к многозначному, индивидуальному и точному флорообразу романтизма. Фитонимы у Руссо уже обладают индивидуальными характеристиками, они связаны с личными воспоминаниями и чувствами автора. Швейцарские пейзажи (точно и разнообразно описанные), горный барвинок являются рефлексией Руссо на пережитые события: они не просто сопутствуют размышлениям автора, они есть неотъемлемая составляющая этих размышлений. Растения, введенные Руссо в текст, свидетельствуют о его индивидуальной фантазии, о его восприятии природы как храма, как места отшельничества, потерянного рая, идиллии. Но кроме того, фитонимы у Руссо разнообразны, каждое безликое в литературе классицизма растение описано под своим неповторимым именем и вызывает у читателя субъективные коннотации или даже ассоциации. Барвинки, их голубой цвет, ведут в воспоминания юности. С этими воспоминаниями связан также сад Элизиум. Этот мир растений, связанный с античной мифологией и Библией, говорит о глубине тех переживаний и воспоминаний, которые Руссо вкладывает в образ этого сада. Это начало начал, его Эдем, сад его потерянного счастья. Растения, которые Руссо описывает в естествоиспытательских трудах, воспринимаются автором не только как образец вида или подвида растения, но как цель философского поиска и способ самовыражения. Таким образом, фитоним у Руссо прежде всего связан с процессом размышлений, медитаций, возможностью укрыться от реальности, отправиться мечтой в прошлое. Это больше, чем просто растение, – это мир удивительной мечты, к которой стремится писатель ради поиска истины.

«Этюды о природе» Ж.-А. Бернарден де Сен-Пьера

Вдохновленный любовью Руссо к естествознанию, его друг, инженер и путешественник Ж.-А. Бернарден де Сент-Пьер (1737–1814), написал несколько произведений, посвященных природе и ее первозданной силе. В своем философском сочинении «Этюды о природе» («Études de la nature», 1784–1787), четвертым томом которого был роман «Поль и Виржини» («Paul et Virginie», 1788), и в незаконченной «Гармонии природы» («Harmonies de la nature», 1814), изданной посмертно, он, разделяя идеи Руссо и испытывая влияние Бюффона, пытается превратить свои рассуждения о природе в научный трактат. Но прежде всего Бернарден де Сен-Пьер является искуснейшим певцом пейзажа, наполненного красками, звуками, ароматами, которые воздействуют на воображение и внутренние переживания читателя. Он пытается соединить естественнонаучный опыт, наблюдение за явлениями природы с художественной образностью. Именно он впервые с большим мастерством, на примере острова Св. Маврикия (Иль-де-Франс) в Индийском океане, описал жизнь дикой экзотической природы во всех красках. В описаниях растительности острова, на котором Бернарден де Сен-Пьер провел два года, появляются точные названия цветов, которые обильно растут в диком лабиринте островной природы, ему удалось соединить описание пейзажа с красотой обозначенного растения: «Утес остался таким, каким его украсила природа. На коричневых влажных откосах сверкали зеленые и черные звезды венериных волос, и по ветру развевались полотнища сколопандриумов (вид папоротника – С. Г.), свисающих, как длинные

ленты пурпурной зелени. Неподалеку пробивались барвинки, цветы которых похожи на красный левкой, и стручковый перец, чей насыщенный цвет крови ярче самих кораллов. Вокруг рос калуфер, листья которого имеют форму сердца, и базилик с запахом гвоздики источал изысканный аромат. С самого верхнего уступа горы свешивались лианы, похожие на колышущуюся ткань, которая сплетала вокруг откосов скал огромные зеленые занавески» (курсив мой. – С. Г.)[70]70
  Bernardin de Saint-Pierre H. Paul et Virginie. P.: Curmer, 1838. P. 62–64.


[Закрыть]
.
Этот отрывок дает представление о том, насколько в Бернарден де Сен-Пьере сочетались знаток ботаники и писатель-сентименталист. Природу острова он описывал с точностью ученого, правильно передавая каждое ботаническое, зоологическое, географическое наименование. Фитонимы, которые он вводит в описание островного экзотического пейзажа, не знакомы читателю конца XVIII в. – они для него абстрактны, но способны возбуждать фантазию, представлять удивительный мир далекой природы. Пейзажи Бернарден де Сен-Пьера напоминают те зарисовки, которые давал в своей «Естественной истории» Бюффон, и которым был также свойствен сентиментально-психологический оттенок, так как иначе невозможно было бы заинтересовать наблюдениями естествоиспытателя широкий круг читателей. С большим мастерством Бюффон описывал, к примеру, животных, птиц, растения, вид пустыни, лесов, водоемов. К тому же синтезу психологизма и точного ботанического описания стремился Бернарден де Сен-Пьер, что следует, например, из первых слов предисловия к роману «Поль и Виржини»: «В этом маленьком сочинении я ставил себе большие цели. Я попытался нарисовать в нем почву и растительность, не похожие на те, что есть в Европе»[71]71
  Бернарден de Сен-Пьер A. Поль и Виржиния. Индийская хижина. М.; Л.: Academia, 1937. С. 9.


[Закрыть]
. Этот роман – часть большого литературно-натуралистического эксперимента, часть «Этюдов о природе». Сентиментализм Бернарден де Сен-Пьера носит во многом просветительский характер, и, наоборот, его естественнонаучные изыскания пронизаны лиризмом.

Ботаническим наблюдениям отведено значительное место не только в романе «Поль и Виржини», но и в «Этюдах о природе», которые интересны больше с живописной точки зрения, чем с научной. Растениям посвящены строки в «Безграничности природы» («Immensité de la nature») (описание куста малины), а также в «

Ответах на возражения против Провидения, извлеченных из хаоса растительного мира» («Réponses aux objections contre la Providence, tirées des désordres du reigne végétale») и в «Применении некоторых основных законов природы к растениям» («Applications de quelques lois générales de la nature aux plantes»). В «Индийской хижине» (1791) уделяется внимание «селаму», или «языку цветов», распространенному в литературе сентиментализма и романтизма.

В отличие от тех своих современников, для которых составление гербариев, сбор и засушивание растений имели принципиальное значение, Бернарден де Сен-Пьер предпочитал описывать живую природу – цветы, деревья, кустарники, плоды: «Кто может узнать в засушенной розе королеву цветов? Чтобы она одновременно символизировала любовь и философию, необходимо увидеть ее, когда, выглядывая из расселины влажной скалы, она блестит среди зеленой листвы, когда легкий ветерок раскачивает ее на стебле, усеянном шипами…»48. Роза на кусте отражает идею жизни, идею эмпирического наблюдения, идею живописного языка. Засушенные растения, возможно, ассоциируются с набором клише, с устойчивыми риторическими фигурами. Бернарден де Сен-Пьер мастерски описывал живые растения, их структуру, их свойства. Нужно отметить, что в своих произведениях он высказывался не только против гербаризации, но и в целом против устоявшихся в естественных науках правил. Очевидно, что Бернарден де Сен-Пьеру было тесно в рамках естественнонаучного трактата, он стремился к чему-то иному, драматичному, психологическому – собственно, к тому, что он с успехом смог выразить в «Поле и Виржини» и «Индийской хижине».

В «Этюдах о природе», и в частности в главе «Растения», автор пытается рассказать читателю о той красоте, которая ускользает в описаниях натуралистов. Он говорит, что латинские наименования, включающие порой пять-шесть слов, определители цвета, установленные ботаниками, – все это не точно, не дает полного представления о красоте цветка. Его не устраивает простота и лаконичность научной терминологии, которая слишком скудна для описательности. Даже в произведении не художественного, а естественнонаучного характера он стремится к новой образности, предлагает свою палитру, основанную на сопоставлениях и ассоциациях, пишет о различиях

одинаковых видов растений, произрастающих в разных странах, о запахах, цвете, формах цветов, демонстрируя при этом тонкие познания, основанные на собственном наблюдении. Вместо латинских обозначений черно-желтого или угольного цвета растений он предлагает «цвет сушеного ореха» и «серой коры вяза». «Черный паслен» напоминает ему «вкус жаркого из баранины». Гиацинт экзотического вида обладает «сильным запахом сливы». Он ссылается на описания экзотических плодов и растений, которые оставили путешественники Домпье и отец Тьерт: «Домпье, к примеру, чтобы описать банан, сравнивает его, очищенный от кожи, с толстой сосиской, его цвет – с цветом свежего масла в зимний день, его вкус – с меланжем из яблока и груши…»[72]72
  Ibid. Р. 219.


[Закрыть]
. В какой-то степени подобные авторские оценки свойств растений являются попыткой если не создать живую индивидуальную метафору или сравнение, то по крайней мере видоизменить установленные цензурой Академии правила описательности, правила «риторических фигур», по своему догматизму похожих на систему латинских терминов-ярлыков, которые были приняты в ботанике. Бернарден де Сен-Пьер предлагает не цветовую гамму, а природный двойник цвета – кору, орех, небо, землю и т. д., как будто хочет расширить, заменить, сделать индивидуальным достаточно скупой ассоциативный ряд, который применялся в описании растений. Кроме того, описания экзотической природы, новые, до сих пор неизвестные названия цветов, деревьев, плодов, рождают в воображении читателя индивидуальные образы. Экзотические растения в этот период – нечто неизведанное, даже не субъективно-коннотативное, а субъективно-ассоциативное, требующее работы воображения, так как многие растения были читателю неизвестны, представляли собой перечень возбуждающих интерес, но абстрактных названий.

В своем стремлении к живому, буквальному описанию растений Бернарден де Сен-Пьер доходит до крайней идеализации природы, до наивного телеологизма и финализма, за что подвергается критике со стороны многих современников. Если Руссо, приветствуя образ «доброго дикаря», в чем-то идеализируя, преувеличивая значение воздействия природы на воспитание чувств человека, отображает пейзаж и растения в рамках реальности, то Бернарден де Сен-Пьер порой ударяется в крайности, демонстрируя чрезвычайно удобное устройство природы для нужд человека. Природа, по его мнению, слита с Провидением, которое заботится о людях. Например, вишни и сливы созданы по размерам человеческого рта; груши и яблоки – удобно держать в ладони; дыня, которую нужно разрезать на ломтики, задумана Провидением специально для семейной трапезы («Этюды о природе», 1784).

Несмотря на чрезмерную мечтательность и крайний идеализм своей философии природы, Бернарден де Сен-Пьер становится одной из переломных фигур в истории французского романа конца XVIII в. Он превращает сухой научный метод точного эмпирического описания в настоящую поэму об экзотической природе. Он одним из первых применил элементы живописного стиля в повествовании и оказывал значительное влияние на изображение природы в прозе Шатобриана.

Таким образом, в эпоху сентиментализма и предромантизма фитоним постепенно усложняется, вокруг него возникают сферы, благодаря которым простой флоротроп переходит в стадию дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (сфера чувств, связь природы и Бога, философские идеи). В эпоху сентиментализма с понятием пейзажа, пока еще очень робко, связано осознание близости окружающей природы душе человека, его чувствам, переживаниям (Томсон, Грей, Руссо). Описание пейзажа связывается с темой путешествий и размышлений об увиденном (Руссо, Бернарден де Сен-Пьер). Наконец, у Руссо фитоним впервые выходит за рамки формального описания природы и становится образом, связанным с воспоминаниями о былом, с поиском истины, символом отшельничества, уединения. Кроме того, он становится с денотативной точки зрения разнообразным. Большое влияние на развитие флорообраза оказывает ботаническая тема в естествоиспытательском эссе. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер во многом подготавливают флорообраз, который в XIX в. разовьется в сложную и разнообразную традицию.

Глава II
Функционирование флорообраза в литературе романтизма

Субъективный флорообраз как устойчивое явление, как традиция возникает в литературе романтизма в рамках нового подхода к художественной образности, основанной на индивидуальной фантазии автора, личных ассоциациях, наблюдениях за природой, при этом образ материальной природы неразрывно связан с параметрами возвышенной духовности, ассоциирующейся с космосом, вершинами гор, высокими деревьями, небом, звездами – всем тем, что объединяется концептом шеллинговского восприятия Природы и Бога как мировой души. Новая образность на рубеже XVIII–XIX вв. развивается в полемике со старой традицией. В основном речь идет о споре аллегории и так называемого «романтического символа»[73]73
  «Романтический символ» следует отличать от символа в символизме. В советском литературоведении проблема «символического стиля» в романтизме была намечена Б. Г. Реизовым в двух работах: 1) Французская романтическая историография. Л., 1956. (Гл. IX: Символическая школа. Мишле; гл. X: Символическая школа. Эдгар Кине); 2) Виктор Гюго, Пьер Леру и «символический стиль» // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 270–227. Эти работы и открыли перспективу изучения романтического символизма, в котором романтический символ конкурировал с классической аллегорией и сопоставлялся с более поздним вариантом символа конца XIX в.


[Закрыть]
; последний отличался от классицистической аллегории своей «двусмысленностью», против «яда» которой выступал в свое время Буало, требуя от поэзии ясности высказывания[74]74
  Соколова Т.В. О специфике романтического символа // Соколова Т. В. От романтизма к символизму. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. С. 178–188.


[Закрыть]
.

Сам термин «романтический символ» пришел во французскую традицию из немецкой философии, в частности из «Философии искусства» (1802–1803) Шеллинга и «Лекций по эстетике» (1817–1838) Гегеля. Оба философа, несмотря на многие расхождения в идеях и терминологии, сходятся в одном: для романтического искусства характерна образность, соединяющая конкретное, индивидуальное с многозначным, всеобщим, идеальным. И Шеллинг, и Гегель употребляют термин «символ»: Шеллинг прямо называет новый образ символом, а Гегель пишет о диалектическом возвращении к символизму. В концепции последнего романтизм – это третья стадия развития искусства, в котором «идея расторгает свое единство с внешней формой», сближается с первым этапом – символическим. В немецкой литературе одним из первых о новом «символе» и новой образности, о «языке сердца и души» заговорил Гёте в очерках «О Шекспире» и «Данте»[75]75
  Во Франции о художественном символе впервые напишет П. Леру в двух статьях под общим названием «О символическом стиле». Первая будет опубликована в журнале «Глоб» в (1829 г. (2 avr. Р. 220), вторая – в «Новой энциклопедии» П. Леру и Ж.Рейно в разделе «Аллегория».


[Закрыть]
. Идея «романтического символа», многозначного и сложного, распространяется на иносказательность вообще: на метафоры, описание пейзажа, сравнения, гротеск и др.

Возвращаясь к флорообразу, даже если речь идет не о символе как таковом, а о метафоре, сравнении, реминисценции, персонификации, он в любом случае сложен, синтезирован, является пересечением авторской мысли, различных философско-эстетических теорий, культурных традиций, религиозно-мистических идей и т. д. В пересмотре задач и способов передачи иносказания в литературе романтизма символический, или дискретный, флорообраз играет важнейшую роль, из области клише и декоративности переходя в многозначную сферу сложной авторской мысли. Мир растений привлекает внимание авторов в связи с натурфилософией и возникшим на ее основе романтическим пантеизмом, объединяющим материальную природу и божественный космос.

В рамках эстетики романтического пантеизма, или природного мистицизма[76]76
  Дьякова Т. А. Онтологические контуры пейзажа. Опыт смыслового странствия. Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2004; Gérard A. Le spiritualisme romantique // L’idée romantique de la poésie en Angleterre. Liège: Presses universitaires de Liège, Les Belles Lettres, 1955; Прощина E. E Природный мистицизм в художественной системе раннего немецкого романтизма // Вестник Нижегород. ун-та им. Н. И. Лобачевского. 2010. № 4 (2). С. 935–993.


[Закрыть]
, флора и ее отдельные феномены воспринимались и подавались авторами иначе, чем в классицизме и сентиментализме. Флорообразу придавалось теперь особое значение, природа, ландшафт стали объектом пристального наблюдения и попытки разглядеть в них не только внешние детали, но прежде всего глубинный философский смысл, божественное откровение, таинственную сущность мира. Наиболее точно охарактеризовал новое отношение к восприятию природы Л. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда» (1798): «Я до глубины души убежден, что… в природе не одна только красота!»[77]77
  Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: НаукаД987. С. 188.


[Закрыть]
. Убежденность в том, что в природе есть «не одна только красота», а нечто большее, некий высший смысл, – рубеж, разделяющий сентименталистское и романтическое ее восприятие. Для романтиков, в отличие от сентименталистов, важен не только психоэмоциональный аспект восприятия, но прежде всего интеллектуальный, духовно-мистический. Красота природы вызывает в поэте-романтике и в романтическом герое сильные эмоции, но эти эмоции всегда интеллектуально окрашены. В связи с новым пристальным вниманием к ландшафту усиливается внимание к флорообразу как риторической фигуре (впервые у Ламартина и Гюго): флорообраз становится важнейшим моментом наблюдения, детализируется; на нем сосредоточено внимание автора; он очень скрупулезно описывается; в нем содержится целый синтез значений; он перестает быть условным знаком и превращается в удивительное открытие, тайну, загадку, усложняющую текст своей полисемантической структурой. Во французском романтизме на первый план выходят субъективно-коннотативные флорообразы (гипонимы): барвинки, роза, лилия, маки в творчестве Ламартина; ромашка, дуб у Гюго; лилия в прозе Бальзака; незабудки, штокроза у Нерваля. Все эти образы играют индивидуальную, особую роль у каждого автора в отдельности, но их денотат отсылает читателя к поэтике розы или незабудки как культурному или историческому явлению. Суть субъективно-коннотативного флорообраза очень точно соответствует представлению Шеллинга и Гегеля о новом символе или образе, объединяющем индивидуальное, личное со всеобщим, глобальным.

Важную роль в формировании новой концепции природы сыграл Новалис, его «мистическая натурфилософия», его особый вариант пантеизма, и в частности создание такого важного литературного символа, как «голубой цветок» (в романе «Генрих фон Офтердинген», 1802). Новалис, возможно, оказал самое раннее влияние (конец 1790-х – начало 1800-х годов) на развитие субъективно-ассоциативного флорообраза (гипероним + определение) в европейской литературе XIX в., хотя его идеи распространились во Франции лишь спустя несколько десятилетий после первых публикаций его произведений в Германии[78]78
  Впервые о Новалисе и его «голубом цветке» во Франции написала Ж. де Сталь в своей книге «О Германии» (1810 г.), где Новалис прежде всего предстает как религиозно-мистический поэт, автор «Гимнов к ночи» (Staël /. de De l’Allemagne [pilonné en 1810, l’ouvrage paraît en Angleterre en 1813, puis en France de nouveau, en 1814], R: Garnier-Flammarion, 1968. Tome 2. R 293). Первый же фрагментарный перевод незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» появился лишь в 1833 г. в «Новом германском журнале» (перевод Ксавье Мармье), а затем, также в отрывках, в 1857 г. в журнале «Ле магазан питтореск», а первый полный перевод его на французский язык был осуществлен лишь в 1963 г. поэтессой Янетт Делетан-Тардиф. Исследователи влияния Новалиса на французскую литературу (Dumont A. Novalis et sa traduction (d’un étranger à l’autre) // Novalis. Hymnes à la Nuit. R: Les Belles Lettres, 2014. Pp. XI–LV; Glorieux J.-P. Novalis dans les lettres françaises à l’époque et au lendemain du symbolisme (1885–1914). R: Leuven University Press, 1982. P. 143; Schefer O. Novalis. R: Éditions du Félin, coll. «Les marches du temps», 2011) указывают на то, что немецкий романтик становится популярным во Франции лишь в 1850-е годы, а существенное влияние оказывает на писателей XX в. Исключением является Ж. де Нерваль, который уже в 1830-е годы проявляет большой интерес к творчеству Новалиса, читая его произведения на немецком.


[Закрыть]
. Одним из первых Новалис наполняет флорообраз как особую, фитонимическую, грань природы усложненным натурфилософскими идеями и новым отношением к образности, т. е. поли-семантичностью. Свой знаменитый сборник афоризмов он называет «Цветочная пыльца» («Blüthenstaub», 1798): идеи, способность людей обмениваться мыслями он сравнивал с пыльцой, разносимой с цветка на цветок и одаривающей растения новой жизнью. Новая концепция флорообраза появляется в «Учениках в Саисе» (опубл. 1802), в притче «Гиацинт и Розовоцветик», где цветы действуют как персонажи (Земляника, Фиалка, Крыжовник).

Идеи Новалиса очень близки натурфилософским идеям Шеллинга[79]79
  Период жизни и творчества Шеллинга приходится на время крупных открытий в естествознании, поэтому он в своих натурфилософских исследованиях опирался на эти достижения. Понимание природы формировалось у Шеллинга под влиянием Фихте. Шеллинг рассматривал природу как некое единство противоположностей, проявляющихся в разных формах в виде мирового закона: это и полярность полюсов магнита, и положительный и отрицательный заряды электричества. Он распространяет этот принцип противоположностей на органическую жизнь. Раздвоение на противоположности порождается живой силой, духовным началом, которое бессознательно. Все указанные противоположности образуют единство. Духовное бессознательное начало в природе, пройдя ряд ступеней, порождает сознание в человеке. Целостность природы как живого организма создается мировой душой.


[Закрыть]
(«Идеи философии природы», 1797; «О мировой душе», 1798; «Первый набросок философии природы», 1799), хотя к натурфилософии и пантеизму он приходит не столько под воздействием Шеллинга, сколько под воздействием Канта, Фихте и повлиявшего на этих философов неоплатонизма, а также Плотина, с идеями которого он познакомился через работу Д. Тидеманна «Дух спекулятивной философии» (1793)[80]80
  О связи натурфилософских идей Новалиса с неоплатонизмом писали такие ученые, как П.Ф.Райфф («Плотин и немецкие романтики», 1912), Х.-Й. Мэль («Новалис и Плотин», 1963).


[Закрыть]
. Новалис оказал влияние на развитие субъективного дискретного флорообраза, а также в целом на новую концепцию художественного восприятия природы не только как писатель, но и как мыслитель.

Свою философию природы, которую он именовал «магическим идеализмом», Новалис изложил в книге «Ученики в Саисе» в главе «Природа». Его Природа – это синтез противоположностей: она соединяет в себе рациональное и материальное, творческое и духовное. Общаться с ней могут только «друзья природы» – поэты и натуралисты. Но если поэтам она открывается под своей радостной, стремительной, фонтанирующей личиной, то ученым – в тот момент, когда «бывает больной и совестливой», когда готова отвечать на сложные вопросы. У Новалиса возникает образ Природы как некоего Духа[81]81
  Иванов В. И. О Новалисе. Голубой цветок // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель 1971–1987. Т. 4. С. 252–278, 739–731; Родер Ф. Голубой цветок и новое ясновидение. Новалис – путь к имагинации // Das Goetheanum. 2001. № 13–14 [Электронный ресурс]; Родер Ф. Новалис и мир инспирации // Das Goetheanum. 2002. № 9-11 [Электронный ресурс]; Huber A. Studien zu Novalis mit besonderer Berücksichtigung der Naturphilosophie // Euphorion: Zeitschrift für Literaturgeschichte. Erganzungsheft 4. Leipzig; Wien, 1899. S. 90-132.


[Закрыть]
– колоссального, живого, клокочущего, вбирающего в себя органическую и неорганическую природу, все стихии, дневное и ночное время суток. Она взаимосвязана с Богом, обладает преимущественно женским началом – способностью жить на Земле и быть в единстве с космосом, далекими планетами, с бесконечностью божественной энергии.

Важную роль Новалис отводит взаимосвязи Природы и поэта. Поэт черпает в ней силы и творческую энергию, он дышит и живет природой. Истинный поэт – это исключительно поэт природы. Новалис подчеркивает взаимосвязь поэта с естествоиспытателем; поэт сам может изучать природу, чтобы еще глубже понять ее. Действительно, многие писатели рубежа XVIII–XIX вв. увлекались изучением природы (Гёте, Шамиссо). Кроме того, Новалис указывает на разрушительную, ужасную сторону природы, которую поэт и естествоиспытатель должны усмирить. Природа – это синтез пугающего и прекрасного, возвышенного. В этом единении естествоиспытательского и поэтического опыта, индивидуального восприятия явлений природы заложена суть субъективного флорообраза – он разнообразен с видовой точки зрения, представляет собой синтез растительного мира, а также полисемантичен, бесконечен как художественный образ.

Французский романтический пантеизм и новая флорообразность берут свое начало в творчестве Шатобриана, в его попытках создать на основе сентиментализма Руссо и Бернарден де Сен-Пьера живописный способ передачи картин природы, который впоследствии был доведен до совершенства школой Гюго. Шатобриан отчетливее, чем Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, поднимает тему единства Природы и Бога. Это окажет влияние как на ранний французский романтизм в целом, так и на флорообраз в поэзии и прозе в частности, хотя сам Шатобриан эту тему трактует с точки зрения усмирения Богом (Гением христианства) природы как дикого, первозданного начала. Важно отметить, что творчество Шатобриана развивалось вне зависимости от немецкого романтизма; на первое место в нем выходит не философско-мистический, а христианский аспект. В творчестве Шатобриана продолжается традиция эмпирического описания природы в духе Руссо и Бернарден де Сен-Пьера, но также закладываются основы дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (гипонима), который будет главенствовать в литературе французского романтизма.


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 | Следующая
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


Популярные книги за неделю


Рекомендации