Текст книги "Флорообраз во французской литературе XIX века"

Три стадии флорообразности в поэзии А. де Ламартина

Творчество Ламартина представляет собой уникальное явление – переход от метафорических фитоклише классицизма, от ортодоксально-католического, провиденческого восприятия Природы в духе Шатобриана к романтическому пантеизму, сочетающему духовное и эмпирическое. Ламартин одним из первых среди французских романтиков в корне меняет подход к созданию поэтических метафор и символов в поэзии, наделяя свои образы личными наблюдениями за природой, переживаниями, философскими раздумьями, историческими и литературными реминисценциями. Флорообразы, в основном гипонимы, становятся в его поэзии уникальными явлениями, субъектами текста.

Позднее Ламартина назовут «самым природным поэтом романтизма»[98]98
  BaratE. Op. cit. P.71.


[Закрыть]. Действительно, фитоним – один из наиболее употребительных образов в его творчестве наравне с зоонимами («Бабочка» («Le Papillon»), «Ящерица» («Le Lézard»), «Арабский скакун» («Sultan, le cheval arabe»)), орнитонимами («Птицы» («Les Oiseaux»), «Соловью» («Au rossignol»)) и топонимами («Озеро» («Le Lac»), «Ракушка с берега моря» («Le Coquillage au bord de la mer»)). Сами названия стихотворений из трех сборников «Поэтические медитации» («Méditations poétiques», 1820,1823 и 1849) отражают то особое значение, которое Ламартин предавал цветам как художественным образам: «Души цветов» («Les âmes des fleurs»), «Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel»), «Цветок» («Une fleur»), «Барвинок» («La pervenche»), «Маки» («Les Pavots»), «Ветка миндального дерева» («La Branche damandier»). В сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» («Harmonies Poétiques et Religieuses», 1830) тема цветов и растений звучит в произведениях «Бесконечность природы, короткий век человека» («Éternité de la nature, brièveté de l’homme»), «Водяной цветок» («La Fleur des eaux»), «О розах под снегом» («Sur des roses sous la neige»).

Общая атмосфера поэзии Ламартина минорная пронизанная религиозным мистицизмом, глубокой верой в Провидение и восприятием его как синтеза Природы и Космоса. Лирическая поэзия была тем миром, в котором Ламартин – политик, сожалеющий о падении монархии, забывал о том, что происходило в парижском Парламенте. В мире «Медитаций» и «Созвучий» он был путником, влюбленным в далекий, недостижимый идеал, созерцающим природу и горячо верящим в Бога.

На творчество поэта оказали серьезное влияние два события: смерть любимой женщины Жюли Шарль в 1817 г. и смерть пятилетней дочери во время путешествия на Восток в 1833 г.

Первая трагедия послужила толчком к созданию образа Эльвиры, мертвой возлюбленной, по которой тоскует поэт. С госпожой Шарль, женой известного ученого-физика, Ламартин познакомился в 1816 г. в Экс-ле-Бэн, а уже через год она умерла, оставив глубокий след в душе поэта. Именно ей был посвящен первый сборник «медитаций». Образ Эльвиры сопровождается рядом флорообразов – цветок, брошенный в воду, растоптанная роза, розы под снегом.

Высказывалось мнение, что в первом сборнике «медитаций» у Ламартина, убежденного католика, еще нет ощущения пантеистической мировой души, природа рассматривается как «этот мир» в противовес «миру иному», в связи с этим его пейзаж существует лишь как фон меланхолических раздумий. Все же очевидно, что в сборнике 1820 г. из стихотворения в стихотворение переходят образы осенней опавшей листвы, увядших цветов, сухой травы. Ламартин, воспевая Эльвиру, уже здесь передает свою печаль через мотив умирающей природы. Пусть нет еще присутствия мировой души, но связь поэта с природой очевидна, не вызывает сомнений сочувствие природы горю поэта. Все оплакивает уход возлюбленной: холодный дождь, голые деревья посреди пустынных лесов. Подобные флорообразы усиливают минорный дух стихотворений «К Эльвире» («À Elvire»), «Осень» («L’Automne»). Мрачная картина природы, переплетенная с мыслями о смерти тоскующего поэта, разворачивается в стихотворениях «Озеро» («Le Lac»), «Ложбина» («Le Vallon»). Яркими иносказаниями, которые будут продолжены и развиты впоследствии Ламартином, стали «скоротечные цветы жизни» («courtes fleurs de la vie»), «увядший луг» («la prairie fanée»), плоды, травы, колосья, которые уносят в своих корзинах сборщики урожая, «леса, коронованные остатком зеленой листвы» («bois couronnés d’un reste de verdure»), поздняя осень, которая ассоциируется с идеей траура («le deuil de la nature»).

Один из самых ярких флорообразов, иллюстрирующих тему смерти молодой женщины в поэзии Ламартина 1820-х годов, – роза. В стихотворении «Увядшая роза» («La rose fanée») из сборника «Послания и разные стихи» («Epîtres et Poésies diverses», 1825) поэт, вальсируя с умирающей, растоптанной во время бала розой (Rose qui mourut sous ses pas), просит ее слушать «пульс мечты, которая никогда не умрет» («…compte sur ce coeur combien de fois palpite / Une rêve qui ne mourra pas!») [99]99
  Lamartine A. Recueillements poétiques. R: Hachette, 1884. P.329.


[Закрыть]. Поэт как бы клянется в этом стихотворении всегда любить и помнить розу, которая умерла в самом расцвете своей красоты. Для Ламартина «увядающая роза» – не метафора женской старости, распространенная в поэзии классицизма («Стансы Маркизе» Корнеля («Stances à Marquise»)[100]100
  «Le temps aux plus belles choses / Se plait à faire un affront, / Et saura faner vos roses / Comme il a ridé mon front» (Corneille R Oeuvres complètes de P. Corneille: 6 vol. Vol. 5. P: Hachette, 1857. P. 104).


[Закрыть]), а, напротив, рано оборвавшейся молодости, красоты, которую в самом расцвете сорвали с куста и обрекли на смерть («Они топтали ногами едва родившийся цветок» [101]101
  Op. cit. P. 328.


[Закрыть]). Образ умирающей розы в какой-то мере навеян стихотворениями П.Ронсара «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» («Comme on voit sur la branche au mois de Mai la rose») «На смерть Мари» («Sur la mort de Marie», 1578). Но Ламартин не сопоставляет розу с девушкой буквально, он лишь намекает на это сопоставление; для него, очевидно, важна сама роза. Сам цветок, его морфологические и физиологические свойства, традиция украшать розами дом, дарить сорванную или срезанную, быстро увядающую розу привлекает внимание поэта, становится основой аллегории ранней смерти. И не сама смерть первична для Ламартина, а образ – его уникальность, его детальные свойства. Поэт как бы подводит читателя близко к розе со сломанным стеблем и поникшими лепестками: все эти подробности важны для него. Образ для Ламартина – не клише, а наиважнейший способ иносказания.

Та же тема развивается Ламартином в стихотворении более позднего периода «О розах под снегом» («Sur des roses sous la neige», 1847), где розы, побитые снегом, выступают метафорой рано погребенной юности:

 
«Pourquoi, Seigneur, fais-tu fleurir ces pales roses,
Quand déjà tout frissonne ou meurt dans nos climats?
Hélas! six mois plus tôt que netiez-vous écloses?
Pauvres fleurs, fermez-vous! voila les blancs frimas!»[102]102
  Lamartine A. Sur des roses sous la neige. URL: http://www.poesies.net/lamartine-harmoniespoetiquesetreligieuses.txt (дата обращения: 22.03.2010).


[Закрыть]
 

(Зачем, Господь, ты заставляешь цвести эти бледные розы, // Когда все дрожит и умирает в нашем климате? // Увы! Почему не расцвели вы полгода назад, // Бедные цветы, закройте лепестки! Пришли холода!)

Этот образ, еще более мрачный, отражает характерный для Ламартина комплекс, указывает на обреченность молодости и красоты. И опять Ламартин наблюдает за морфологией и физиологией растения, за процессом замерзания цветов, за тем, как они медленно гибнут под снегом, едва распустившись. Увядающая роза прочувствована, пережита Ламартином, наполнена личностными страданиями. Это не клише, а именно индивидуальный образ, субъективная коннотация, символическое сравнение увядающего цветка со смертью молодой женщины или ребенка.

Мотив увядшего цветка, цветка на воде, символизирующего мертвую возлюбленную или связь с ней, проходит практически сквозь все творчество поэта, от 1820-х вплоть до 1840-х годов. Клятве, которую он дает в стихотворении «Увядшая роза», Ламартин будет верен до конца своих дней. К примеру, тема цветка, передающего идею смерти, разлучившей два любящих сердца, развивается Ламартином в стихотворении 1840-х гг. «Цветок» («Une fleur»). Поэт вспоминает, как возлюбленная держала в руках полевой цветок, символизирующий жизнь после ее ухода и напоминающий поэту о той, что ждет его на небесах: «Двадцать раз тот же цветок расцвел и увял/ Но я мечтаю о ней до сих пор»[103]103
  Lamartine A. Harmonies poétiques et religieuses // Œuvres poétiques complètes. R: Bibliothèque de la Pléiade, 1963. P. 530.


[Закрыть]. В стихотворении повторяется мотив бросания цветов или лепестков на воду, символизирующий в данном случае переправу тайного знака чувств поэта и его возлюбленной по реке из царства живых в царство мертвых: «Мы бросим в волну, / в волну времени, этот день и этот цветок!» («Nous jetons à la vague / A la vague du temps, ce jour et cette fleur!»)[104]104
  Ibid. P. 531.


[Закрыть]. Цветок – это знак, по которому они узнают друг друга в иных мирах. В отличие от основной палитры флорообразов-гипонимов в поэзии Ламартина, здесь на первый план выходит субъективноассоциативный флорообраз, объединяющий в восприятии читателя полевые цветы, а также цветы, растущие у водоема. Собирательный образ символизирует тайну общения Ламартина с мертвой возлюбленной; он, как тайный знак, не доступен никому извне, поэт не выдает его точное название, предоставляя возможность читателю догадываться или представлять на месте этого флорообраза тот цветок, который является символичным только для него самого.

В 1840-е годы образ цветка, связанный с мотивом мертвой возлюбленной, перерастает в образ водяной лилии, которую Ламартин сопоставлял с утопленницей в стихотворениях «Лилия залива Санта-Рести-тута» («Le lis du golfe de Santa Restituta», 1842) и «Водяной цветок» («La Fleur des eaux», 1846). То есть образ конкретизируется, становится более точно связанным с мотивом водоема, у которого влюбленный вспоминает о былой любви. Здесь возможна связь с образом Офелии у Шекспира.

Белая морская лилия с берега Санта-Реститута сравнима в поэзии Ламартина с образом мертвой девушки, которую согласно легенде X в., переданной Пьетро Суддиаконо, принесли к берегу волны. В ее честь на итальянском острове Искья, где Ламартин провел несколько лет, у подножья Монте-Вико была построена базилика. Этот образ продолжает более ранний образ цветка у воды, Ламартин сравнивает его с девушкой, которую влюбленный оплакивает, сидя у озера («Озеро» («Le Lac», 1820)). Близость этих двух образов говорит о том, что и в этих стихотворениях 1840-х годов Ламартин продолжает развивать образ Эльвиры.

Если в 1820-е годы природа, пусть сопереживающая поэту, была в творчестве Ламартина лишь прекрасным фоном, то с 1830-х годов, точнее, в промежуток между 1829 и 1833 гг., в короткий оптимистичный период вступления в Академию и путешествия на Восток, он создает ее титанический образ, слитый с Богом и стоящий над человеком. «Природа для многих поэтов начала XIX в. самое осязаемое воплощение Бога. Через нее Бог демонстрирует свое величие. У Ламартина, как и у Шатобриана, великолепие природы символизирует могущество Бога»[105]105
  Zâerân N. La nature chez les romantiques français et persans // Revue de Téhéran (Mensuel culturel iranien en langue française). 2007. № 14. R 8.


[Закрыть]. Но если у Шатобриана Бог еще возвышается над природой, то у Ламартина, несмотря на католицизм, прививаемый с юных лет матерью и аббатом Сурри, а затем иезуитским образованием в Беллейском коллеже, Природа уже начинает «растворять» в себе божественное: она – творение Бога, которое не ниже его, а есть его часть, его кровь и плоть. Ламартин первый из французских романтиков приближается к немецкому мистическому пантеизму, но придает ему особенность, связанную с христианством. Человек в творчестве Ламартина хотя и связан с Природой и Богом, но находится внизу, у стоп колосса – Мирового Духа. В стихотворении «Бесконечность природы, короткий век человека» («Éternité de la nature, brièveté de l’homme», 1830) Ламартин рисует широкомасштабную картину Вселенной. Кометы, звезды, планеты, океаны, флора и фауна возвышаются над человеком колоссальной клокочущей массой, величественной и всесильной. Этот синтез космоса и земной природы есть Бог, который смотрит на человека, столь хрупкого и скоротечного. Все, что ожидает его, – это могила, над которой вечно пребудут деревья, горы, облака и яркое солнце:

 
Vivez donc vos jours sans mesure!
Terre et ciel! céleste flambeau!
Montagnes, mers, et toi, nature,
Souris longtemps sur mon tombeau![106]106
  Lamartine A. Op. cit. R 527.


[Закрыть]
 

(Живите вечно! // Земля и небо! Факел небес! // Горы, моря, и ты, природа, // Улыбайся вечно над моей могилой!)

Флорометафорой колоссальности природы, ее обожествления, становится дуб из одноименного стихотворения 1830 г., вошедшего в сборник «Поэтические и религиозные созвучия». Дуб входил в перечень допустимых поэтических метафор в классицизме, символизируя долголетие, мощь, здоровье, но у Ламартина этот образ переходит на субъективно-коннотативный уровень – поэт передает свое индивидуальное восприятие этого мотива, создает свой образ дуба. Огромный дуб, символически связывающий мир земной своими корнями и широким стволом и мир космический своей кроной, олицетворяет здесь всеобъемлющий Мировой Дух, Господа, заключенного в каждой травинке, дереве, земле, дуновении воздуха. У Ламартина он связан именно с природой, объединяет стихии, растения, животных, насекомых и птиц. Ламартин, обращаясь к нему, восклицает: «Господь! Это ты сам, это твоя сила, твоя мудрость и твоя воля, Твоя жизнь и твое плодородие, Твоя предусмотрительность и твоя доброта!»[107]107
  Ibid. Р. 520.


[Закрыть]. Дуб Ламартина послужит реминисценцией для целого ряда дубов и больших деревьев в традиции как романтизма, так и Парнаса и натурализма. Подобный титанический образ дерева сам Ламартин мог почерпнуть из описания деревьев Кларана в «Новой Элоизе» Руссо и колоссальных деревьев американских джунглей в «Атала» Шатобриана, которые сопоставлялись со зданием первородной, априорной Церкви. Кроме того, дуб или высокое дерево – один из вариантов развиваемого в романтизме мотива горы или лестницы, соединяющей мир земной и космос[108]108
  См. главу «Высота и восхождение как эстетические концепты поэзии XIX в.» в кн.: Соколова Т. В. От романтизма к символизму. С. 17–29.


[Закрыть].

Не обойдена вниманием у Ламартина и традиция украшать живыми цветами алтарь церкви. Эта тема тоже связана с образом мировой души, только передана через мотив аромата цветов. «Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel», 1846) – одно из центральных стихотворений, связанных с религиозной флорообразностью, в котором воспеваются христианские символы-атрибуты – лилия и роза. Эти гипонимы так же как и дуб, являются центральными флороклише классицизма, более того – они проделали долгий, многовековой путь как в символизме изобразительного искусства, иконографии, геральдики, так и в символизме литературы. У Ламартина эти флорообразы тоже становятся субъективно-коннотативными, отражают его основные мысли о христианской религии, о потере у людей религиозных ориентиров в сложный для Франции исторический период. Если человек в смутные постреволюционные годы разучился верить, то цветы, эти «цветущие молитвы» («ces prières écloses»), хранители памяти, – не разучились, и они могут обратить человека к истинной вере, так как глубинное символическое содержание, которое Ламартин сопоставляет с «венчиками, которые Бог наполнил медом» («les fleurs… dont Dieu lui-même emplit les corolles de miel»), не растратилось ни на йоту – цветы-молитвы по-прежнему «чисты, как лилии, и целомудренны, как розы» («Pures comme ces lis, chastes comme ces roses»). Лилии и розы, культовые цветы, которыми украшены алтари храма, – метафора молящихся, просящих Бога за людей. Человек изображен слабым, возлагающим надежду на цветок, стоящий в вазе на алтаре. Содержание цветка (мед в венчиках) – суть пантеистической природы романтизма, нечто мистическое, неуловимое. Аромат цветка традиционно подразумевает у Ламартина дух растения, который, отделяясь от чашечки цветка, летит к Богу и просит за людей. Здесь дух растения близок понятию Провидения или посредника между людьми и Провидением:

 
Il regarde la fleur dans l'urne déposée
Exhaler lentement son âme au pied des dieux,
Et la brise qui boit ses gouttes de rosée
Lui paraît une main qui vient secher ses yeux[109]109
  Lamartine A. Op.cit. Р.265.


[Закрыть]
 

(Он смотрит, как цветок, стоящий в вазе, // Медленно возносит свою душу к стопам богов, // И ветер, что пьет утреннюю росу, // Кажется ему рукой, способной осушить его слезы).

Образ чаши цветка, наполненной росой, мог быть реминисценцией сцены трапезы Шактаса и Атала у Шатобриана, где едой для беглецов были майские яблоки, вкус которых напоминал персик и клубнику, и сладкая кора березы, вином – сок черного ореха, клена и сумаха, а водой – чистейшая утренняя роса, которую Шактас находил в чашечке неизвестного растения. Эту чашу, наполненную росой, Шактас сравнивал со святой водой, с чудом, посланным Провидением, которое вселяло надежду в души несчастных беглецов: «Мы благословляли Провидение, которое на тонкий стебель цветка поместило чистый источник среди гиблых болот, так же как вселило надежду в сердца, разъедаемые печалью»[110]110
  Chateaubriant R. Op. cit. P. 96.


[Закрыть].

Потеря маленькой дочери Юлии в 1833 г. поколебала веру Ламартина в справедливость Провидения и послужила сигналом для создания мрачных флорообразов, тесно связанных с мотивом смерти. После 1833 г. его поэзия, в которой до поездки на Восток еще теплился оптимизм, прославлялся образ природы-титана, окончательно погрузилась в атмосферу грустной внутренней медитации. Символом романтического пантеизма в этот период становится барвинок – цветок дикой природы. Пантеистическая атмосфера меняется, становится напряженной, пронизанной ощущением обреченности. В стихотворениях «Барвинок» («La pervenche»), «О странице, нарисованной насекомыми и растениями» («Sur une page peinte d'insectes et des plantes») и «Цветы» («Les Fleures» 1837) возникает образ цветов – «голубых глаз, глядящих из мрачной тени трав» («Pervenches, beaux yeux bleux qui regardez dans l'ombre…»)[111]111
  Lamartine A. Op. cit Р. 245.


[Закрыть].

С пантеистической точки зрения – это глаза самой Природы, цвет неба, цвет соединения поэта с Мировым Духом, с космосом, в котором растворено божественное начало. Голубой цвет «глаз» природы передается у Ламартина также через образ озерной воды, в которой отражено небо («Пейзаж», 1843). В отличие от барвинка Руссо, передающего идею лучших дней прошлого, в отличие от оптимистического «голубого цветка» Новалиса («Генрих фон Офтердинген»), «цветок» Ламартина наделен грустной духовностью, близкой к пессимистическому «голубому цветку» Эйхендорфа, символизирующему Истину, которую невозможно найти[112]112
  EichendorffJ. von. Die blaue Blume 11 Samtliche Gedichte und Versepen. Frankfurt: Insel Verlag, 2007. S.275.


[Закрыть]. Также Ламартин здесь является последователем гётевского восприятия голубого как цвета печали, меланхолии[113]113
  На образ «голубого цветка» в творчестве романтиков 1810-1820-х годов повлиял труд И.-В. Гёте «К учению о цвете», где он рассуждает о голубом как говорящем о грусти, недостижимости истины, «прекрасном ничто» (имея в виду «голубой цветок» Новалиса).


[Закрыть]. Одной из главных идей поэтики Ламартина, как отмечено выше, была констатация смертной природы человека, его временности и бесконечности природы через картину прекрасного пейзажа. В стихотворении «Цветы» поэт пытался выразить глубокую грусть, осознание того, что по прекрасным дорожкам, похожим на «саван из цветов» («un linceul de fleurs»), мы медленно идем к смерти, и цветы, эти «вазы, собирающие святую воду небес», иллюзорно раскрашивают нашу жизнь на Земле: «Если бы не вазы, через которые, капля за каплей, / Небо наделяет силой наши шаги,/ Все было бы пустынно, и дорога / В небо не кончалась бы». Землю Ламартин называет «ничтожной горсткой грязи, из которой пробиваются колючие цветы» («О terre, vil monceau de boue / Ou germent d'epineuses fleurs»)[114]114
  Lamartine A. Op.cit. Р. 124–125.


[Закрыть]. Растения сплетаются в единую ткань «савана», подготавливающего человека к смерти. Ламартин не видит оптимизма в картине земной природы, – она лишь утешает человека, готовящегося перейти в мир иной.

Ф.Летессье высказывает предположение, что образ барвинка, будучи реминисценцией барвинка Руссо, подразумевает голубой цвет женских глаз (у Руссо – госпожи де Варане). В комментариях к «Поэтическим медитациям» он перечисляет тех женщин, которых мог иметь в виду Ламартин. Это Жюли Шарль, Лена де Ларш, мадам де Ламартин[115]115
  Letessier F. Notes sur «Trosièmes Méditations poétiques» // Lamartine A. Meditations. R, 1968. P. 877.


[Закрыть] – три женщины, которые сплелись у поэта в один образ Эльвиры, женщины с голубыми глазами. Глаза дочери Ламартина, маленькой Юлии, тоже были голубыми. Известен портрет, нарисованной госпожой де Ламартин в память о дочери и хранящийся в замке Сен-Пуан. Девочка изображена с букетиком цветов, среди которых несколько ярко-синих барвинков, две розы и белые полевые цветы. Очевидно, что для четы Ламартинов именно эти цветы (их подвиды и цвет) имели большое символическое значение. С одной стороны, сопоставление барвинка с цветом женских глаз развивает образ Природы-женщины (Руссо, Новалис), но у Ламартина барвинок представлен пессимистично. В какой-то мере он развивает тему смерти, связанную с образом Эльвиры, но переносит ее на уровень философских, религиозных размышлений, отрываясь от темы несчастной любви, разлуки с возлюбленной. Голубой цвет барвинка, будучи цветом глаз ушедших в иной мир близких людей, становится у Ламартина цветом печали, а барвинок – знаком не любовным, а напоминающим о неизбежности смерти[116]116
  Важно отметить, что Ламартин здесь близок к народной, фольклорной семантике барвинка. НаУкраине и в Польше, например, его называли «гробная трава», «могильница». Происхождение этих названий связано с мифом о прорастании барвинка из тела умершего юноши. (Подробнее о месте барвинка в обрядах славян см.: Гура А. В., Усачёва В. В. Барвинок // Славянские древности. T. 1. М., 1995. С. 140–142.) В Западной Европе в Средневековье барвинок был цветком, с помощью которого инквизиторы «распознавали» ведьм; в Германии он считался цветком счастья и т. д. У Руссо и Ламартина семантика барвинка как литературно-художественного образа связана с особенностями личных переживаний. Таким образом, их барвинок отрывается от устойчивого знака и переходит в область индивидуальную, что характерно для образности сентиментализма и романтизма в целом.


[Закрыть].

В 1847 г. Ламартин пишет стихотворение «Маки» («Les Pavots»), атмосфера которого уже вплотную приближается к пессимизму второй половины столетия, к теме искусственного рая, воспетого Бодлером. Хотя Ламартин прожил 79 лет, в 59 он чувствовал приближение если не смерти, то другой стадии бытия, связанной с конечным этапом жизни. Символом этого этапа становятся дикие маки, приходящие на смену лилиям и розам, о которых поэт писал в молодости. Он просит собрать эти полевые маки и набить ими подушку, на которой будет спать в гробу, устав от долгого жизненного пути, и видеть сны, навеянные этими цветами:

 
Cueillez-moi ce pavot sauvage
Qui croît à l’ombre de ces blés:
On dit qu’il en coule un breuvage
Qui ferme les yeux accablés.
J’ai trop veillé; mon âme est lasse
De ces rêves qu’un rêve chasse.
Que me veux-tu, printemps vermeil?
Loin de moi ces lis et ces roses!
Que faut-il aux paupières closes?
La fleur qui garde le sommeil![117]117
  Lamartine A. Op. cit. Р. 128.


[Закрыть]
 

(«Сорвите мне этот дикий мак, / Что растет в тени пшеницы: // Говорят, из него льется нектар, // Способный сомкнуть усталые глаза. //Я так давно не спал; моя душа устала //От этих мыслей, что гонят сон. // Что ты ждешь от меня, красная весна? // Прочь от меня эти лилии и розы! // Что нужно, чтобы закрылись веки? // Цветок, что охраняет сон!»)

Этим стихотворением Ламартин подводит итог своему лирическому творчеству, осознавая, что возраст для стихов о любви, о розах и лилиях уже прошел. Возможно, пессимизм был вызван предчувствием угасания его политической карьеры – в 1849 г., после яркого, но недолгого успеха, он не был избран в Законодательное собрание. С 1850-х годов он не пишет больше стихов в духе пантеизма и любви к утраченной возлюбленной. Чтобы хоть как-то восстановить пошатнувшееся материальное положение семьи, он целиком посвящает себя журналу «Сивилизатёр» и обращается к истории. В последние два десятилетия своей жизни он издаст «Историю Февральской революции» (1849), «Историю Реставрации» (1851), «Историю Турции» (1853–1854), «Историю России» (1855) и т. д.

Пессимизм творчества Ламартина, связанный с темой любви и смерти, переживаний на фоне природы, его замечательные примеры фитонимических иносказаний, повлияли на поэтику М.Деборд-Вальмор (1786–1859). Ее сборники «Плач» («Les Pleurs», 1833), «Бедные цветы» («Pauvres Fleurs», 1839 – буквальная цитата из стихотворения Ламартина «О розах под снегом»), «Букеты и молитвы» («Bouquets et prières», 1843) наполнены трагическими, ностальгическими флорообразами. Меланхолия Ламартина повлияла также на некоторые образы поэзии Мюссе, особенно на стихотворение «Цветку, отправленному в письме» («Sur une fleur envoyée», 1841), ставшее откликом на стихотворение Ламартина «Сухому цветку из альбома»). Пантеизм Ламартина будет продолжен и развит в поэзии Гюго, окажет влияние на акцентный флорообраз его творчества – дуб. Стихотворение Ламартина «Пейзаж» (1843), описывающее картину швейцарского художника, мастера альпийских пейзажей, Александра Калама, созвучно основной теме экфрасиса в «Эмалях и камеях» (1853) Готье; произведение «Бабочка» (1823) окажет воздействие на образ спящей девы в поэзии Леконт де Лиля и т. д. Флорообразы Ламартина, проникнутые грустной медитативностью, – революция в поэзии начала XIX в., прорыв, дающий возможность поэтам, пришедшим вслед за ним, сделать фитонимический иносказательный ряд поэзии еще более глубоким, личным и неповторимым.