Текст книги "Флорообраз во французской литературе XIX века"

Практически все цветы в произведениях классицизма и барокко мифологизированы, предопределены заранее, являются заданными самой традицией тропов: они менее всего феномены реальной природы. Среди немногочисленных примеров связи флорообразов с материальной природой – клише распускающегося цветка, который сравнивается с расцветом красоты, увядания розы, которое символизирует старость или раннюю кончину, – в их основе лежат наблюдения за биологическими процессами жизни растений.

Таким образом, в поэзии и прозе классицизма и барокко фитоним использовался в различных риторических фигурах или тропах, в основном с целью замены точного слова, определяющего цвет, аромат, текстуру предмета, служащего объектом сравнения с красотой человеческого тела или лица. Роль фитонима в элегиях, мадригалах, сонетах и других жанрах литературы – формальна, лишена семантической самостоятельности и сложности. В тех случаях, когда фитонимы персонифицировались, выступали в качестве персонажей-метаморфоз, они использовались в качестве атрибутов того или иного мифологического героя (цветы в «Гирлянде Юлии»). В описании природы фитонимы, как и другие объекты природы, изображались строго, двумя-тремя словами (два дерева, кусты роз, орешник, поле, берег реки, цветы на платье и т. д.), как правило без цветовых и других подробных характеристик. В литературе барокко наблюдается также использование фитонимов в качестве мистических символов-атрибутов (розенкрейцеровская роза, «распятая» на кресте, две белые и две красные розы на гербе И. В. Андреа, которые ранее встречались в средневековой религиозно-мистической литературе, герметичной (темной) поэзии трубадуров и труверов, в геральдике, в иконографии (золотая роза – католическая церковь; рассыпанные красные розы – символ крови Христа, страданий Христа; распятая лилия, распятая роза – символ страстей Христовых), в «Иконологии» (1593) Ч. Рипы и т. д. Подобные флорознаки были заранее предопределены как известные узкой группе людей. В сущности, эти образы были такими же искусственными и семантически ограниченными, как и другие фитонимы в литературе эпохи классицизма и барокко.

Ботаническое эссе XVIII в. и формирование субъективно-коннотативного флорообраза

Становление субъективно-коннотативного флорообраза, его развитие в XIX в. подготавливались во второй половине XVIII столетия. Стремление к новой индивидуальной авторской, «естественной» образности, флорообразности в частности, стало во многом реакцией на «риторические цветы» «Академического словаря», а первыми импульсами этой реакции во Франции были эстетика сентиментализма, пришедшего из Англии, и глубокий интерес писателей-просветите-лей к естественным наукам, к наблюдению за явлениями природы, в частности за растениями.

Философской основой сентиментализма стал сенсуализм Дж. Локка (1632–1704), выдвинувшего идею познания мира посредством внешнего (ощущения) и внутреннего (рефлексия) опыта. Ощущение (действие предметов на органы чувств) для него первично по отношению к разуму. Человек узнает предметы через ощущения, т. е. он их чувствует. Идеи Локка сыграли большую роль в истории общественно-политической мысли Европы. Во Франции они оказывали влияние на Вольтера, Кондильяка, Ламетри, Гельвеция, Дидро, Руссо. К началу XVIII в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

Важно отметить, что английский сентиментализм, во-первых, развил в английской читающей публике любовь и интерес к природе и, во-вторых, привлек внимание к чувствам литературных героев. Писатели этого литературного направления исходили из того, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности». Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях – это развитие в человеке естественных начал

(«воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе), сливаясь с которой он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной человеку средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже идея добродетельного дикаря, живущего на лоне природы.

Одним из первых шедевров сентиментализма стал цикл «Времена года» («The Seasons») (1726–1730) Дж. Томсона, где в поэмах «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» воспевалась любовь к природе, освещалась жизнь простых людей, описывались ландшафты Англии. Бог, по мысли Томсона, воплощен в природе, что сближает его с пантеистами. Проявлению божественной воли в окружающем мире соответствует стремление человека постичь волю Провидения. Художественная концепция Томсона была продолжена Т. Греем в «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751)[52]52
  В данном произведении он продолжает также традицию «кладбищенской поэзии» Э. Юнга.


[Закрыть], в одах «К весне», «На отдаленный вид итонского колледжа» (1747). Если у Томсона описание природы было достаточно обобщенным, то Грею принадлежат точные, детальные картины английских пейзажей. В его произведениях проявляется интерес к жизни простых людей на лоне природы, чувства, переживания деревенских жителей. Грею свойственно изображать деревенскую жизнь как идиллию, существование среди лугов и полей без волнений и тревог. В противоположность Томсону и Грею, С. Ричардсон в романах «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) на первое место ставит чувства людей, не проявляя особого интереса к природному ландшафту. Основное для Ричардсона – анализ поведения, чувств, страстей своих героев и героинь. Четвертым автором, заложившим основы европейского сентиментализма и пред-романтизма, является Л. Стерн. В «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии» (1768; по названию этого произведения само направление было названо «сентиментальным») он превращает популярный жанр путевых заметок (или «гранд тур») в роман о «путешествии души»; это рассказ не о том, что увидел пастор Йорик, путешествуя по континенту, а о том, как он это увидел, что осталось в его памяти, с чем ассоциировалось, как переживалось. В то же время Стерн пошатнул каноны сентиментализма, не скрывая своих сомнений в том, что человек по своей природе добр и милосерден.

Во Франции синтез психологической темы (в духе Ричардсона) и темы природно-описательной (в духе Томсона и Грея), и жанра путевых заметок, путешествия, даже экзотизма, впервые проявился в творчестве Ж.-Ж. Руссо и Ж.-А. Бернарден де Сен-Пьера. В их произведениях флора становится объектом широкомасштабного, подробного описания, более того, она выходит за рамки фона, становится чем-то большим, нежели просто пейзаж, соединяется с душевными переживаниями героев.

Вторым критерием влияния на формирование литературно-художественного флорообраза стал интерес писателей к естественной истории, в частности к ботанике, гербаризации, изучению видов растений. По сути этот интерес вплотную связан с эстетикой сенсуализма: писатели на собственном опыте хотят изучить и понять природу. В связи с открытиями в области ботаники во второй половине XVIII в., в самый разгар французского Просвещения, в литературе возникает феномен ботанической темы, во многом связанной с повышенным интересом людей той эпохи к культивированию садов и цветников[53]53
  XVIII в. может быть охарактеризован как эпоха ботанической систематики и в целом серьезного прорыва в ботанической науке. Положив в основу своей системы строение цветка, шведский натуралист К. Линней (1707–1778) разбил мир растений на 24 класса, усовершенствовав систему «биноминальной номенклатуры» растений К. Баугина. Система Линнея ненадолго пережила своего создателя, однако значение ее в истории ботаники огромно. Впервые было показано, что каждое растение может быть помещено в какую-то определенную категорию в соответствии с характерными для него признаками. Титаническая работа, проделанная Линнеем, явилась основой для всех последующих исследований в области систематики растений. Младшие современники Линнея – французы М.Адансон, Ж. Ламарк и особенно три брата де Жюсьё (Антуан, Бернар и Жозеф) и их племянник А. Лоран, основываясь на работах Линнея (а также Д.Рея, К. Баугина и Ж.Турнефора), разработали естественные классификации растений, где в основу тех или иных систематических групп были положены признаки «родства», под которыми, впрочем, понималась неопределенная «естественная близость». Наличие пола у растений окончательно было установлено немецким ботаником И. Кёльройтером, получившим и тщательно изучившим межвидовые гибриды табака, гвоздики и других растений, а также исследовавшим способы их опыления насекомыми, и К. Шпренгелем, опубликовавшим книгу «Раскрытая тайна природы в строении и оплодотворении цветов» (1793).


[Закрыть].

Названия работ многих естествоиспытателей той поры носят философско-мистический характер: «Разгаданные тайны», «Философия ботаники», «Философия животных», «Метаморфозы растений» и т. д. Это говорит о том, что даже для самих ученых настал период удивительного откровения, настоящего чуда, к которому им было суждено прикоснуться, и не странно, что подобные открытия захватили воображение самых выдающихся мыслителей и писателей конца XVIII – начала XIX вв.: Гёте, Руссо, Дидро, Бернарден де Сен-Пьера, Новалиса, Шамиссо и др. Научные труды немецких, шведских, французских натуралистов повлекли за собой попытки популяризации этой темы, желание объяснить доходчиво, что такое мир растений (а также животных, птиц, насекомых), дать возможность непосвященному человеку проникнуть в таинственный мир природы. Представляется логичным, что через интерес к ботанике и строению растений, к постижению нюансов ботанического мироустройства, писатели, в частности романтики начала XIX в., приходят к индивидуальной флорообразности, так как с последней четверти XVIII в. цветы и растения постигаются в литературе иначе, описываются иначе, переходят рамки одобренных классической цензурой флоротропов, воспринимаются не просто как явление природы, достойное сравнения с человеческой красотой, а как сложный микромир пантеистической Вселенной, устроенный так же сложно, как мир людей. Недаром к середине XIX в. возникает такое широкомасштабное произведение, сопоставляющее человеческое общество с миром растений и животных, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака, который опирался на идеи Бюффона. Таким образом, в литературе XVIII в. цветок выступает как ботанический образ у писателей, философов и поэтов, на интересы которых естествознание оказало большое влияние[54]54
  «Характерная для эпохи Просвещения установка на широкое распространение научных знаний, искусство популяризации, которым блестяще владели и корифеи просветительской мысли – Вольтер, Дидро, Бюффон, – и писатели второго ряда вроде неутомимого Фонтенеля, оказали заметное влияние на перестройку жанровой системы, прочно отработанной в классицистической поэтике XVII в. Система эта в своем первоначальном виде была замкнутой и избирательной как в смысле тематики, так и в смысле поэтической формы. Она утверждала обособленность эстетической сферы и ее приоритет над другими областями духовной деятельности. Этот постулат был впервые поставлен под сомнение в конце XVII в. во время знаменитого “Спора древних и новых”, отголоски которого ощущались на протяжении всего последующего столетия. Идея прогресса, целостное восприятие развития человеческой цивилизации и культуры, выдвинутые в этом споре Шарлем Перро, утверждали равноправие художественного творчества, научных знаний, технических изобретений и прикладных ремесел. Сумма этих позитивных достижений человеческого духа была объявлена мерилом и в области искусства и служила главным аргументом “новых” в ниспровержении авторитета “древних”». (Жирмунская Н.А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л: Наука, 1987. С. 178).


[Закрыть].

Одним из самых видных писателей-естествоиспытателей во Франции был управляющий Королевским ботаническим садом Ж.-Л.-Л.де Бюффон (1707–1788). Ему удалось впервые «вульгаризировать» науку, объясняя широкому кругу читателей ее премудрости. Самым значимым трудом Бюффона стала «Всеобщая и частная естественная история» («Histoire Naturelle», 1749–1789) из 36 иллюстрированных томов, ставшая одним из основных литературных памятников XVIII столетия. Именно это произведение впервые вызвало массовый читательский интерес к разным сферам естествознания[55]55
  М. В. Разумовская в книге «Бюффон-писатель» указывает, что, по подсчетам Даниэля Морне, проанализировавшего каталоги 500 частных французских библиотек, труд Бюффона в тот период занимал по популярности третье место после «Словаря» П. Бейля и сборника стихов Клемана Моро. Разумовская М. В. Бюффон-писатель. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1997.


[Закрыть].

Предшественником Бюффона был Р. А. Реомюр, написавший популярный трактат о насекомых, а последователями – П. Л. Моро де Мопертюи и А. Трамбле[56]56
  Разумовская М. В. Указ. соч. С. 131–148.


[Закрыть], чьи имена вспоминают не только представители естественных наук, но и историки литературы. Моро де Мопертюи принадлежат труды «Рассуждение о форме небесных тел» (1742), «Венера физическая» (1746), а Трамбле – «Мемуары к истории полипов» (1744). Одним из единомышленников Бюффона в литературе XVIII в. был Д. Дидро. Он оставил такие труды, как «Мысли об объяснении природы» (1754), «Сон Даламбера» (1769), «Элементы физиологии» (1774–1780). В трактате «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) Дидро обращался к мыслям Бюффона, высказанным в «Естественной истории»[57]57
  Влияние «Естественной истории» Бюффона на «Письмо о слепых в назидание зрячим» отмечалось неоднократно (см., напр.: Roger /. Diderot et Buffon en 1749 // Diderot Studies: Vol. 4. Genève: Droz, 1963. P. 221–236; Vartanian A. From deist to atheist // Diderot Studies: Vol. 1. Genève: Droz, 1949. P. 46–63).


[Закрыть]; влияние этого труда наблюдается в статье Дидро «Животное», написанной для «Энциклопедии». Бюффон повлиял также на Бернарден де Сен-Пьера, а позднее – на Бальзака. Большой популярностью пользовались книги Ж. Б. Ламарка «Французская флора, или Краткое описание всех растений, которые дико произрастают во Франции» (1778), «Ботаническая энциклопедия» (с 1803 г.), а основой основ была работа шведского ученого К. Линнея «Философия ботаники» (1751), переведенная на французский. Ботаника также глубоко интересовала Ж.-Ж. Руссо, чье творческое наследие содержит как удивительные примеры точного описания прекрасных сцен природы в жанре романа, так и богатый естествоиспытательский опыт наблюдения за растениями, отраженный в статьях, а также в рекомендациях по составлению гербариев. Таким образом, в его трудах соединились оба фактора, подготавливающих формирование субъективно-коннотативного литературно-художественного флорообраза, – сентименталистский подход к описанию природы и увлечение естествознанием.

Фитоним в творчестве Ж.-Ж. Руссо: от «Новой Элоизы» до «Ботанических писем»

Изменения, которые пришли во французскую литературу с появлением таких ярких фигур, как Руссо и его последователь Бернарден де Сен-Пьер, были кардинальными, они буквально перевернули представление об описательности. В период с 1761 г., когда Руссо публикует «Юлию, или Новую Элоизу», и до публикации в 1814 г. «Этюдов о природе» Бернарден де Сен-Пьера основными достижениями в развитии флорообразности стали красочное изображение деталей пейзажа и натуралистические описания различных видов растений (от ботанических эссе до художественных произведений, от растений, произрастающих в Европе, до экзотических подвидов острова Маврикий, Индии, Америки и других стран). Кроме того, появляются первые примеры индивидуальной авторской флорометафоры, хотя особого развития она достигнет в период романтизма. Главным достижением в этот период было преодоление формального отношения к пейзажу, попытка не просто подробно описать ландшафт, но соединить это описание с чувствами героев. Стал интересен живой, реальный человек в повседневной материальной природе с ее животными, деревьями, травами, цветами; стал интересен мир конкретных растений как объектов познавательного наблюдения и изучения, а не как узкой системы символов-атрибутов.

Фитонимы в творческом наследии Руссо можно рассматривать как переходные между флороклише эпохи классицизма и символическим флорообразом. Наиболее яркими примерами являются: 1) горный барвинок в «Исповеди» как знак госпожи де Варане – образ, ставший особенно популярным в поэзии романтизма; 2) деревья, кустарники, цветы в «Новой Элоизе», «Исповеди», «Прогулках одинокого мечтателя» как примеры подробных, точных деталей описания парков, садов, природных ландшафтов тех мест, где Руссо подолгу жил; 3) растения, которые были описаны Руссо в «Ботанических письмах» как примеры его естествоиспытательских наблюдений. Основное, что объединяет все эти примеры, – особое, философско-эстетическое отношение Руссо к миру растений. Растение становится для него объектом размышлений, философского поиска, воспоминаний о давно ушедших, возможно, лучших днях. Поиск растений, гербаризация становится своеобразным олицетворением отшельничества, ухода от мира людей.

Важной заслугой Руссо считается создание нового флоропоэтического пространства (естественного и искусственного) в романе, т. е. нового пейзажа – описания дримонимов: лесов, полей, горных плато, приусадебных садов и парков. При этом речь у него идет о конкретных пейзажах, которые он описывал в «Исповеди» и которые послужили прототипом Кларана в «Новой Элоизе». Это Шарметт, где прошли юные годы Руссо, это окрестности Эрмитажа – деревенского дома, входящего в ансамбль замка Ла Шеврет, это замок Монморанси, альпийские пейзажи, Женевское озеро, замок и парк д’Эрменонвиль.

Как отмечает М. В. Разумовская, именно прозой Ж.-Ж. Руссо открывается страница описания пейзажей во французских романах: «Отметим, что французская проза XVIII века до “Новой Элоизы” Ж.-Ж. Руссо, как правило, не знает пейзажа»[58]58
  Разумовская М. В. Указ. соч. С. 73.


[Закрыть]. Э.Бара считает, что и в поэзии практически не было пейзажа: «До Руссо все, что можно цитировать, даже у поэтов, влюбленных в природу, – лишь прекрасные случайности»[59]59
  Barat Е. Le style poétique et la révolution romantique. P. 49.


[Закрыть]. С последним утверждением сложно согласиться. До Руссо примеры реального пейзажа во французской литературе встречаются в поэзии эпохи Возрождения и в некоторых образцах средневековой литературы. Живой пейзаж – не заготовка-клише, а наблюдение – прослеживается на страницах таких произведений, как «Роман об Александре» («Roman d’Alexandre», 1160–1165) Альберика из Бриансона и Александра Парижского «Эрек и Энида» («Érec et Énide», 1170), «Клижес» («Cligès ou la Fausse morte», 1176) Кретьена де Труа, где описания леса чудес, а также зачарованного леса дев-цветов навеяны реальными лесными пейзажами, где – возможно, впервые во французской литературе – воссоздается экзотическая природа (о ней французские поэты могли слышать от участников крестовых походов, от приезжающих во Францию с Востока торговцев). В аллегорических поэмах «Роман о Розе, или Гильом из Доля» («Le Roman de la Rose, ou Guillaume de Dole», 1210) Жана Ренара, «Роман о Розе» («Le Roman de la Rose», 1225–1275) Гильома де Лорриса и Жана де Мёна, воспроизводится вполне реальная природа замкового сада, культура которого получила распространение еще с XII в. В поэзии Кристины Пизанской, Пьера Ронсара, Жоашена дю Белле, Реми Бело пейзажи и конкретные фитонимы являются отражением реальной природы, увиденной из кареты во время путешествия, из окна деревенского дома, в поле, у реки, в лесу В период классицизма описания живой флоры и фауны подвергались критике как ненужные излишества.

Во французском же романе XVIII в. именно Руссо впервые изображает природу, запечатлевая непосредственно наблюдение, и соединяет это описание с целой гаммой чувств и личных воспоминаний. Главной концептуальной опорой Руссо были «Времена года» Томсона, его внимательное отношение к пейзажу, наделение природы божественным началом (Провидения), а также психологический анализ Ричардсона. В «Юлии, или Новой Элоизе» («Julie ou la Nouvelle Héloïse») Руссо открывает для читателя новую эстетику природы, которая является не только образцом красоты, но атмосферой, в которую погружен человек. И хотя нередко Руссо описывает искусственное, т. е. садово-парковое флоропространство, сады, возделанные человеком, это желание продемонстрировать, насколько человек слит с природой, с каждой травинкой, деревом, цветком, пчелой или бабочкой, а также то, что он трудится сообща с ней, делая мир еще красивее. Через тесную связь с природой человек соединяется с Богом. Его сад возделан не придворным парковым архитектором, вооруженным линейкой, а простым сельским жителем с лейкой и лопатой в руках. Руссо противопоставляет две природы – дикую и рукотворную; она имеет символическое значение, ее описание отражает чувства, внутренний мир героев, становится «пейзажем души». Образцом такого пространства является Элизиум Юлии, за которым ухаживает природа, и очень редко там трудятся садовник, слуги или Вольмар. Это удивительный мир, в который Сен-Пре попадает как в потерянный рай, как в идиллию.

Это уже не сад барокко, где пляшет Пан и резвятся дриады, а реальная природа и одновременно библейский Эдем. Это рукотворный сад, который одичал, позволил природе взять верх над усилиями человека, сад, переходящий в стадию дикого леса, ставший символом освобождения от условностей и пут цивилизации. Там есть все: травы, цветы, ягоды, кусты, птицы, насекомые и даже ручьи, которые стекаются отовсюду, как Фисон, Геон, Евфрат и Тигр. Речь идет о новом для XVIII в. пейзажном, или английском, парке, который пришел на смену французскому, или регулярному, популярному на рубеже XVII–XVIII вв. Пейзажный сад напоминал бесконечный прогулочный маршрут, долгое путешествие на лошадях или пешком. Он символизировал главное увлечение европейцев того времени – длительные поездки по странам Европы и Востока.

Сам Руссо много путешествовал, в том числе по Англии, жил в замках и домах влиятельных людей и не раз мог любоваться различными садами и парками Швейцарии, Италии, Германии, Англии и других стран. Но для Руссо это были не развлекательные прогулки, а ссылка или поиск пристанища. Жизнь в прекрасных, отдаленных уголках Франции, Англии, Швейцарии Руссо воспринимал как убежище, укрытие и отшельничество.

Кларан – это воплощение мечты Руссо, его идиллия, воспоминание о молодых годах, которые он провел подле самой дорогой ему женщины, так любившей природу. Кларан и его сад Элизиум – это его потерянный рай, потерянный где-то далеко, где осталась прекрасная и таинственная госпожа де Варане, рай, в который он мог вернуться только через эти строки. Рай, где росли цветы, реальные, земные, но необыкновенно красивые и незнакомые для зашоренного формулами-клише читателя XVIII в. В следующей цитате из «Новой Элоизы» мы видим, каким разнообразным, жизненным, новым, полным конкретных фитонимов стал пейзаж времен сентиментализма, пришедший на смену емкому и скупому изображению природы в вышеприведенном описании сада Галатеи в «Астрее» О. д’Юрфе: «Время от времени надо мной смыкалась тесная сеть ветвей, непроницаемая для лучей солнца, как в лесной чаще: навесы эти образованы были из самых гибких деревьев, ветви которых пригнули к земле, и искусство садовода заставило их пустить корни, подобно тому как это происходит естественно с ветвями мангли в Америке. В самых открытых местах я увидел разбросанные в беспорядке, без всякой симметрии густые кусты роз, малины, смородины, целые заросли сирени, орешника, бузины, жасмина, дрока, трилистника, украшавшие землю и придававшие ей вид первозданной целины. Я бродил по извилистым кривым дорожкам, окаймленным этими цветущими кущами, под сенью красивых гирлянд плюща, дикого винограда, хмеля, повилики, брионии, ломоноса и других вьющихся растений, среди которых удостаивали переплетать свои ветви жимолость и жасмин»[60]60
  Pуссо Ж.-Ж. Избр. соч.: в 3 т. М.: Гос. из-во худ. лит., 1961. Т. 2. С. 405.


[Закрыть](курсив мой. – С. Г.). Руссо использует точные названия растений, сопровождая их разного рода характеристиками и уточнениями, несущими печать его воображения и видения мира. Фитонимы здесь – не простые денотаты, а разнообразные коннотаты, помогающие читателю увидеть за образом сада нечто большее, прочувствовать тот Эдем, к которому стремится Руссо. Именно многоплановость фитонимов, их многочисленные названия на данный момент составляют субъективность коннотации. Для читателя, привыкшего к трафаретному описанию природы и к объективной коннотации розы, лилии и некоторых других фитонимических фигур, эта вереница названий сама по себе рушила устоявшиеся традиции, открывала новые горизонты фантазии. У Руссо деревья и цветы в описании сада – индивидуальны, неповторимы. Этот купол из ветвей – храм природы, садовник – словно пастух из буколик, только пасущий цветы и травы. Элизиум и сельская жизнь противопоставлены у Руссо городской жизни, цивилизации. Вид первозданной красоты – основа эстетики Руссо. Его образ сада невероятно сложен: в нем сочетаются библейская мифология, сельский труд, противопоставленный городской цивилизации, и дикая первобытность, антагонистичная лощеному, но фальшивому светскому обществу. Одичавший сад Руссо – символ свободы от укоренившихся в обществе правил и законов (религиозных, социальных и т. д.). Человек посреди этой природы – чище, искреннее, морально устойчивее. Душа человека и душа природы едины. Элизиум Руссо – одна из первых попыток создать субъективно-ассоциативный образ-дримоним. Это синтез растительных образов, которые Руссо воспринимает намного глубже и многогранней, чем просто обозначенные растения. Элизиум – это мечта Руссо, его рай, его юность, это его субъективный мир. Такого сада больше нет – ни в реальности, ни в литературе.

Своеобразным идеалом человека становится для Руссо дикарь. Важно отметить, что этот дикарь – не представитель американских или африканских племен, как у Бернардена де Сен-Пьера или Шатобриана (Руссо никогда не был в заморских странах). «Благородный дикарь» Руссо – противоположность суетливому человеку, испорченному цивилизацией, он – чистое дитя природы. Экзотическая природа, среди которой Сен-Пре проводит несколько лет, нетронутая, девственная, тоже является для Руссо идеальной. Прекрасный пейзаж, спокойный и молчаливый, помогает отшельнику погружаться в размышления.

Пейзаж Руссо с его точными, красочными деталями – не просто описание швейцарской природы. Это постепенный переход на другой уровень восприятия мира – уровень мечтаний, медитаций. И. В. Лукьянец обращает внимание на то, что мечтатель Руссо, в отличие от созидательного, практичного мечтателя Дидро, мечтает ради самой мечты[61]61
  Лукьянец И. В. «Мечтатель» в творчестве Руссо и Дидро // Другой XVIII век / отв. ред. H. Т. Пахсарьян. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 2002. С. 75–82.


[Закрыть]. Он не создает – он погружен в фантазию, в иллюзию. Руссо в какой-то степени предсказывает в этом плане «Медитации» Ламартина. Природа, и фитонимы в частности, – важнейший стимул погружения в грезы – но не в пассивный мир, а в мир, наполненный воспоминаниями из прошлого, переживаниями, обидами, надеждами, наполненный личным опытом наблюдения за растениями.

Годы, проведенные в Аннеси с Луизой де Варане и ее помощником Клодом Ане, о которых Руссо пишет в «Исповеди», стали для него знаменательными не только потому, что он впервые испытал там сильныое чувство, но и потому, что именно Варане и Ане привили ему любовь к природе и непосредственно к ботанике, которой он будет увлечен на протяжении всей жизни. Луиза занималась сбором в основном лекарственных трав, но у нее была мечта открыть свой Ботанический сад в Аннеси. Мечта эта так и не реализовалась, а ее единомышленник Клод Ане неожиданно и скоропостижно умер. Эмблемой Луизы де Варане и символом французского сентиментализма стали барвинки, на которые еще в юности Руссо госпожа де Варане обратила его внимание[62]62
  В автобиографическом произведении «Исповедь» (1765–1770), где также встречаются неоднократные доказательства его пристрастия к гербаризации, наблюдению за цветами и травами, в шестой книге, Ж.-Ж. Руссо, рассказывая о днях юности, проведенных на лоне природы в атмосфере подлинного счастья с Луизой де Варане, вспомнил случай тридцатилетней давности. Прогуливаясь с молодым философом в швейцарском предместье Шарметты, госпожа де Варане заметила распустившийся барвинок и в восторге воскликнула: «Вот барвинок еще в цвету!» «Я никогда не видел барвинка, – писал Руссо, – но не нагнулся, чтобы разглядеть его, а без этого, по близорукости, никогда я не мог узнать, какое растение передо мной. Я только бросил на него беглый взгляд, после этого прошло около тридцати лет, прежде чем я снова увидел барвинок и обратил на него свое внимание. В 1764 г., гуляя в Кресье со своим другом дю Пейру, я поднялся с ним на небольшую гору… В ту пору я уже начинал немного гербаризировать. Подымаясь на гору и заглядывая в кустарники, я вдруг испускаю радостный крик: “Ах! Вот барвинок!” И действительно, это был он… По впечатлению, произведенному на меня подобной мелочью, можно судить о том, как глубоко запало мне в душу все, что относится к тому времени» (Руссо Ж.-Ж. Указ. соч. С. 450).


[Закрыть]. Барвинки стали эмблемой и самого философа, а позднее луговой, полевой или лесной цветок голубого цвета станет символом романтизма.

Природа, или «философия природы», стала одной из основ эстетики Руссо. О чем бы он ни писал – о воспитании в «Эмиле» (1762), об устройстве государства в «Общественном договоре» (1762), о высоких чувствах и поисках земного рая в «Новой Элоизе» – природа всегда была для него маяком и единственной возможностью спасения современного человечества. В «Общественном договоре» Природа выступает первородным состоянием («état de nature»), к которому должен стремиться человек. Природа играет большую роль в «Эмиле» и «Новой Элоизе»: либо события разворачиваются на фоне пейзажа, либо этот фон есть предмет для наблюдения и обучения красоте. Но фон, на котором рождается истинная любовь, – уже не пассивный как в классицизме: он наполнен живыми, осязаемыми деревьями, травами, цветами, составляющими неотъемлемую часть тех чувств, которые испытывает герой. Природа нераздельна с образом возлюбленной: «Любуясь ландшафтами, я спешил их показать Вам. Деревья укрывали Вас своей сенью, на траве Вы отдыхали. Подчас, сидя рядом, мы вместе любовались видами; подчас, у ваших ног, я любовался красотой, еще более способной восхищать чувствительного человека… Все напоминало мне вас в мирных этих краях – и волнующие душу красоты природы, и первозданная красота воздуха…»[63]63
  Руссо Ж.-Ж. Указ. соч. С. 450.


[Закрыть]. В «Эмиле» утопические мысли Руссо о воспитании и педагогике также связаны с природой. Общество мешает правильному воспитанию ребенка – его нужно воспитывать на лоне природы, в соответствии с естественными условиями. Важной частью воспитания Руссо считал путешествия (т. е. наблюдение за природой разных стран). В «Исповеди» и «Прогулках одиноко мечтателя» природа – последнее пристанище для изгнанного и преданного человека: «О природа! О мать моя! Вот я всецело под твоей защитой; здесь нет изворотливого и коварного человека, который встал бы между тобой и мной!»[64]64
  Там же. С. 557.


[Закрыть]

В монографии «Линней. Руссо. Ламарк» (1964) С. С. Станков[65]65
  Станков С. Линней, Руссо, Ламарк. М.: Просвещение, 1955. С. 207.


[Закрыть]наравне с работами двух фундаментальных естествоиспытателей анализирует работы Руссо и характеризует их как одни из наиболее ценных для развития ботаники в XVIII в. Станков воссоздает биографию Руссо-ботаника, рассматривая каждый момент жизни Руссо, от рождения до смерти, в связи с ботаникой и садоводством. Перед читателем открывается не традиционный портрет Руссо-мыслителя, а другая, не менее ценная, сторона его жизни.

Руссо относился с большим уважением к К. Линнею и называл его знаменитый труд «Философия ботаники» (1751) высшей ступенью философии[66]66
  Бюффон, распространитель идей Ньютона, связал область наблюдательного естествознания с генетическим эволюционным пониманием природы и был противником простого наблюдения с последующей систематизацией видов без рассмотрения их генетической истории. Если Карл Линней в «Системе природы» (1735) дал классификацию объектов для объяснения принципов их строения, то Бюффон искал общий принцип, объясняющий закономерности природы и различные сходства, существующие между ее объектами.


[Закрыть]. Он был лично знаком с Реомюром, Бюффоном, Добантоном (знаменитым орнитологом). Между Руссо и Линнеем существовала переписка, не сохранившаяся до наших дней. Интерес Руссо к ботанике в чем-то продолжает погружение в мир мечты. Руссо стремится разгадать тайны природы, сознавая, что в своих поисках никогда не достигнет истины. Руссо понимал неточность и несовершенство линнеевской систематики. Доказательством тому служат слова из «Исповеди»: «Я… посвящал три или четыре утренние часа занятиям ботаникой, особенно системой Линнея, к которой до того пристрастился, что не мог вполне излечиться от этой страсти даже после того, как понял пустоту этой системы»[67]67
  Руссо Ж.-Ж. Указ. соч. С. 557.


[Закрыть]. Действительно, в XIX в. биноминальная номенклатура будет опровергнута Ч. Дарвином. Но Руссо – один из тех, кто это предвидел, пишет, что для него чтение Линнея, а именно его «Философии ботаники», превратилось в страсть, в магическое действо, в игру. Руссо отмечал: «Линней – великий наблюдатель и, на мой взгляд, единственный ученый, который вместе с Людвигом подходил до сих пор к ботанике как натуралист и философ»[68]68
  Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: в 3 т. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 3. С. 557.


[Закрыть]. Здесь чувствуется стремление соединить эти два предмета – естественные науки и философию, которые сольются на рубеже XVIII–XIX вв. в новейшую натурфилософию и новое видение образно-эстетических задач литературы.

Руссо удалось сделать достаточно много для описания видов и популяризации растений. Повсюду, куда забрасывала его судьба, со «Species plantarum» К. Линнея и лупой в руках он отправлялся в поля и леса, где исследовал цветы и травы. За всю жизнь ему удалось классифицировать, собрать и описать примерно 2000 растений. Ботаника помогала ему выстоять во время скитаний из одной страны в другую, цветы стали символом его мечтательности, маленькими знаками, ведущими его к затерянному раю. Мыслитель или мечтатель, отшельник, отдающий себя наблюдениям и размышлениям, – вот идеал жизни, к которому стремился Руссо.

Руссо принадлежат два околоботанических сочинения – «Ботанические письма» («Lettres élémentaires sur la Botanique, à M-me Déléssert» 1771–1773) и «Отрывки словаря ботанических терминов» («Dictionnaire de botanique», 1774) (в последнем имеется знаменитое «Введение»), а также «Комментарии к ’’Ботанике для всех” Рено» («Notes sur La Botanique mis à la porté de tout le monde, de Régnault», 1775).

Восемь из четырнадцати «Ботанических писем» Руссо адресовал мадам Делессер: они должны были помочь воспитанию его маленькой племянницы. «Ботанические письма» можно назвать его «ботаническим “Эмилем”», так как в них, говоря о культивировании, гербаризации и определении растений, он прежде всего имеет в виду воспитание любви к природе.

В первом из этих писем Руссо дает обзор строения растений и особенно цветка, как основного и главного их органа. В нем он рассматривает лилию, во втором письме – весенние цветы, желтофиоль и левкой. Он убежден, что если ботаник пропустит первые весенние дни, когда прорастают определенные весенние травы, весь год пропал. В третьем письме, на примере цветка гороха, он знакомит своего адресата с бобовыми и говорит о «неправильном цветке». В четвертом – на примере шалфея рассматривает губоцветные, на примере жабрея – норичниковые. В пятом описывает зонтичные, объясняя все их морфологические признаки (зонтик, нижнюю завязь, двойной плодик, обертки и т. д.). В шестом письме речь идет о маргаритке как о представительнице сложноцветных, в седьмом говорится о плодовых деревьях, а в восьмом предлагаются практические советы гербаризации. Руссо пишет об инструментах, которые должен иметь при себе каждый ботаник, – лупе, пинцете, иглах, садовых ножницах и т. д.