Текст книги "Рождение инсталляции. Запад и Россия"

Заметим, что Челант на протяжении статьи не употребляет слово «инсталляция», предпочитая говорить об «искусстве, связанном со средой (ambiente)». Тяга к «тотальности» противостоит стремлению буржуазной культуры сохранить частный характер художественного произведения, отрезанного от окружающей среды. Представление о том, что искусство должно быть транспортабельным и ни к чему не привязанным, привело к тому, что искусство оказалось автореферентным и никак не связанным с окружающими условиями, абстрактным и не-историчным. В то же время для Челанта то, насколько произведение искусства вписано в окружающую среду, является показателем отношений между искусством и идеологией, политикой, социальным в целом. Он указывает на то, что совершенно различные, даже идеологически противоположные произведения искусства могут оказаться на одной стене буржуазной гостиной, что вызывает вопрос: так ли велико различие между ними? Однако к описанной ситуации приводит не столько коммерциализация искусства, сколько сам метод художественного производства, который не закрепляет произведение в определенном пространстве, из‐за чего художник утрачивает контроль над работой, как только она оказывается завершена и переходит в распоряжение других людей, становясь средством обмена. Напротив, с произведениями, связанными с контекстом, этого не происходит, так как их использование другими людьми невозможно. Так как средовые произведения не являются цельным объектом, который легко переместить, первостепенную роль начинает играть автономия художественного творчества: важно не то, как решено произведение в эстетическом или визуальном плане, но сам акт встраивания произведения в контекст и контроль художника над этим актом.

Челант подчеркивает, что искусство, связанное со средой, вызывает ярое неприятие и атаки «ностальгирующих по элитарной концепции искусства» (легко предположить, что здесь имеются в виду К. Гринберг и М. Фрид), так что ряд произведений такого рода был уничтожен и теперь известен только по реконструкциям и фотографиям. Так как распространение этого искусства подтачивает рыночные структуры обмена, оно остается маргинальной практикой, которую игнорируют СМИ и деятели мира искусства.

Граница произведения для Челанта не является жестко очерченной, так как в поле внимания входит не только художественный знак, но и внешние условия, влияющие на восприятие работы: рама, постамент, стены, пол, место расположения и т. д. Искусство, по утверждению Челанта, следует рассматривать в связи с несколькими уровнями: уровнем самого произведения, интерьером и наружной частью здания, в котором экспонируется произведение, уровнем города, уровнем территории. В своем каталоге Челант ограничивается рассмотрением взаимодействия искусства и интерьера помещения, где оно выставлено: «кубом» галереи, образованным стенами, полом и потолком. При этом из анализа исключаются отдельные объекты, которые украшают стены галереи: Челанта интересуют только произведения, имеющие характер тотальной, пластически и визуально преобразованной пространственной среды, причем именно произведения искусства, а не сценографии, архитектуры или дизайна интерьеров. Главный результат появления искусства среды, по мнению Челанта, – это отказ от представления о произведении как о замкнутом объекте и расширение понимания искусства.

***

Проанализированные нами к настоящему моменту тексты (работы Капроу, Фрида, Лихт, О’Догерти, Челанта) появились «по горячим следам» развития новой практики. Первые академические труды по инсталляции, в которых осмысление проблем этого жанра происходило с некоторой, пусть и минимальной, исторической дистанции, появляются в 1990‐х гг. Насколько можно судить, первой монографией подобного рода следует считать книгу «Инсталляция» 1994 г. под редакцией британских исследователей Н. де Оливейры, М. Петри и Н. Оксли (автором текстов выступил М. Арчер)4747
  Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. 208 p.


[Закрыть]. В 1990 г. де Оливейра, Петри и Оксли выступили учредителями Музея инсталляции в Лондоне (ныне закрытого), который был ориентирован исключительно на показ сайт-специфических работ.

В этом издании подчеркивается, что инсталляция является относительно молодой практикой, однако авторы книги, вышедшей в 1994 г., заявляют о том, что инсталляция, возникшая в 1960‐х гг., с тех пор стала «конвенциональным типом художественного производства»4848
  Installation Art. P. 30.


[Закрыть]. Таким образом, можно утверждать, что именно в 1990‐е гг. инсталляция начинает восприниматься как повсеместно распространенная, «мейнстримная», основополагающая практика современного искусства, что коррелирует с возросшим академическим интересом к инсталляции и появлением первых монографий о ней в этот период. Обращает на себя внимание то, что авторы монографии постоянно называют инсталляцию «практикой», «типом производства», подчеркивая тем самым процессуальный характер инсталляции как деятельного, практического инсталлирования. Отметим также, что в монографии выделяется четыре раздела, которым соответствуют четыре наиболее важных темы, связанных с инсталляцией: «место» (site), «медиа» (media), «музей», «архитектура».

В конце 1990‐х гг. выходит еще один исторически важный труд по инсталляции – «От периферии к центру: пространства инсталляции» (1999)4949
  Reiss J. H. From Margin to Center… 181 p.


[Закрыть]Дж. Райсс, претендующий на то, чтобы «заполнить лакуну в изучении искусства начиная с 1960‐х гг., а именно – в изучении инсталляции»5050
  Ibid. P. xi.


[Закрыть]. Эта книга до сих пор остается важнейшим источником сведений о процессе становления инсталляции на американской, и прежде всего нью-йоркской, художественной сцене благодаря проведенной автором обширной работе с материалами критики и прессы, архивами, а также взятым у художников интервью.

Необходимо подчеркнуть, что уже в первых академических трудах по инсталляции (книге де Оливейры, Петри, Оксли, Арчер и книге Райсс) становится явной одна из характерных проблем, возникающих перед исследователями этого жанра, – проблема организации и классификации материала, выявления типологии инсталляций, что вызвано крайней разнородностью произведений и широчайшим распространением жанра начиная с 1960–1970‐х гг. Определенные попытки концептуально упорядочить материал, найти в нем доминирующие тенденции и распространенные приемы предпринимались и ранее. Уже в эссе «Пространство как практика» исследовательницы Р. Голдберг 1975 г.5151
  Goldberg R. Space as Praxis // Manifesta Journal. 2009/2010. № 7. P. 50–63.


[Закрыть], посвященном перформансу, ленд-арту, концептуализму и инсталляции (автор четко не разделяет эти практики), проявилось стремление наметить основные стратегии художественной работы с пространством: «сконструированное пространство» и «силовые поля» (constructed space и powerfields – работы Б. Наумана, В. Аккончи), «естественное пространство» (natural space – ленд-арт Д. Оппенгейма), «пространство тела» (body space – перформативные работы С. Форти, Т. Браун, И. Райнер), «пространство зрителя» (spectator space – инсталляции Д. Грэма) и, наконец, работы, созданные на границе публичного и частного пространства (Д. Бюрен).

Дж. Райсс решает проблему типологии, пытаясь совместить хронологический анализ с концептуальным: развитие инсталляции автор представляет в виде последовательно сменяющих друг друга парадигм – «сре́ды» (environments), «ситуации» (situations), «пространства» («spaces»), «инсталляции» (installations). Однако совмещение хронологического и теоретического принципа, выраженное в умозрительной исторически-концептуальной схеме, плохо ложится на материал, даже столь ограниченный, как в труде Райсс, которая сосредоточивается исключительно на нью-йоркской сцене конца 1950‐х – 1990‐х гг., так как процесс становления и развития инсталляционной практики не укладывается в логическую последовательность сменяющих друг друга этапов.

В связи с этим авторы чаще всего применяют для работы с материалом не хронологический, а сугубо концептуальный или теоретический подход. Однако попытки охватить поистине необъятный инсталляционный материал во всей его «рыхлости» и многогранности либо приводят к вынужденному ограничению числа рассматриваемых аспектов, либо создают ощущение хаотичного нагромождения мало связанных друг с другом статей, как в случае со сборником «Пространство, место, интервенция: О месте инсталляции» (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art) под редакцией Э. Садерберг (2000)5252
  Space, Site, Intervention: Situating Installation Art / Ed. E. Suderburg. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. 384 p.


[Закрыть]. Вступительная статья, написанная Э. Садерберг, оставляет впечатление поверхностного перечисления ряда концепций и явлений, которые могут быть соотнесены с инсталляцией (общественные, корпоративные и киберпространства, гибридная архитектура, общественные и частные ритуалы, политический активизм, мультимедиа), и не отличается цельностью высказывания и ясностью направления анализа, так что место инсталляции находится буквально «где-то между кромлехами, архитектурными капризами и кунсткамерами»5353
  Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity // Space, Site, Intervention… P. 13.


[Закрыть]. Тематический охват статей других авторов, включенных в сборник, крайне широк – ряд текстов связан с инсталляцией очень косвенно, – причем некоторые из статей тяготеют к абстрактности темы и общему плану анализа5454
  Сюда можно отнести, например, «Функциональное место, или Об изменении понятия сайт-специфичности» Дж. Мейера, «Места: Одно за другим. Заметки о сайт-специфичности» М. Квон, «Фонтаны и гроты: инсталляция и необарокко» Ш. Кубитта и другие статьи.


[Закрыть], а другие, напротив, к чрезмерной конкретности и узости постановки проблемы5555
  К текстам такого рода относятся статьи «Теневая экономика в Лос-Анджелесе: Новый латиноамериканский мегаполис» А. Моктезумы и Л. Рамос, «Внутренняя эмиграция: интервенции и публичные перформансы группы Asco» С. Ондин Чавойи, а также статьи, посвященные творчеству отдельных художников, список которых в монографии по инсталляции выглядит крайне произвольным: Д. Тэйтер, Дж. Кэмпбелл, П. Осорио, Дж. Сантарромана.


[Закрыть]. В конечном итоге и в труде де Оливейры, Оксли, Петри и Арчера, и в книге Садерберг выбранная для анализа сетка понятий и аспектов инсталляции представляется более или менее произвольной.

***

Наиболее серьезно фундированные с теоретической точки зрения труды по инсталляции появляются начиная с середины 2000‐х. Прежде всего, следует упомянуть монографию немецкого философа Ю. Ребентиш «Эстетика инсталляции» (издана в 2003 г. на немецком и в 2012 г. на английском5656
  Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. 296 p.


[Закрыть]). Ребентиш помещает в центр внимания проблему эстетического опыта, что находится в русле магистральной тенденции, наметившейся в немецкой эстетике с 1980‐х гг., к переносу акцента с анализа эстетического объекта на анализ процесса взаимодействия с ним: Ребентиш отталкивается от работ таких философов, как Р. Бубнер, Х. Р. Яусс, М. Зеель, Г. Бёме. В центре внимания автора находится не столько инсталляция как явление в истории искусства, сколько философская эстетика и проблема эстетической автономии. Ребентиш справедливо замечает, что именно инсталляция с 1960‐х гг. чаще всего становилась поводом для споров об эстетической автономии и о том, что является, а что не является искусством. Возникновение инсталляции показало, что модернистская концептуальная парадигма, основанная на представлении об эстетической автономии искусства как его самодостаточности, независимости от контекста и явленности зрителю в любой момент времени, неадекватна для анализа современного искусства. Инсталляция, как постмодернистское художественное явление, противоположна модернистским представлениям: она может быть создана из любых материалов, она остро нуждается в физическом присутствии зрителя, она сайт-специфична, ее невозможно охватить взглядом во всей полноте ни с одной точки.

Структурно книга Ребентиш выстроена вокруг трех понятий, которые автор считает ключевыми для инсталляции: «театральность», «интермедиальность», «сайт-специфичность». Главная цель Ю. Ребентиш – обосновать новую концепцию эстетической автономии, адекватную практикам современного искусства и прежде всего инсталляции. Предложенная Ребентиш концепция подразумевает, что эстетическую автономию обеспечивают не качества работы (т. е. не то, как создается произведение искусства), но эстетический опыт зрителя, который не сводится к угадыванию смысла, вложенного художником, поскольку смысл работы не предзадан, а производится в эстетическом опыте. Субъект и объект в равной мере важны для процесса эстетического опыта: Ребентиш отказывается и от гринбергианского подхода, согласно которому произведение полностью независимо от зрителя, и от кантианской позиции, которая предполагает однозначное преимущество субъекта над объектом, являющимся лишь поводом для получения эстетического удовольствия. Для эстетического опыта характерна принципиальная открытость, невозможность однозначной интерпретации, так как любая интерпретация не находит объективного обоснования в произведении и его элементах.

В этой связи показательно, как Ребентиш анализирует инсталляции И. Кабакова. Его произведения чаще всего выстроены как театральные мизансцены, в них подразумевается некий сюжет, который зрителю предлагается додумать. Однако элементы, которые Кабаков использует для инсталляций, как и театральный реквизит, обладают двойственной природой, что исключает однозначную интерпретацию. С одной стороны, это предметы, играющие определенную роль в общей драматургии5757
  Как пишет сам Кабаков, «вещи, такие мертвые и неподвижные с виду, по существу становятся в инсталляции участниками какого-то действия, которое в этом месте происходило, происходит или будет происходить. Более того – это действие (опять же, как в театре) напрямую связано с вполне определенным сюжетом». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. Лейпциг: Kerber Art, 2008. С. 127.


[Закрыть]. С другой стороны, это советские бытовые предметы, внесенные в музей и приобретшие таким образом статус искусства. Таким образом, при всей своей обыкновенности, предметы в инсталляциях Кабакова предстают одновременно и как объекты, вещи – и как знаки, символы, отсылающие к некоему нарративу и приобретающие за счет этого оттенок нездешности. Смысловые связи между элементами инсталляции выстраивает зритель, но при этом любая его интерпретация оказывается произвольной и неокончательной, так как не существует истории, которая исчерпывающе объясняла бы значение и расположение каждого элемента в инсталляции5858
  Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 164–165.


[Закрыть].

Под сильным влиянием книги Ю. Ребентиш написан и труд немецкого исследователя С. Бацезиса «История инсталляции»5959
  Bahtsetzis S. Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne: Diss. zur Erlang. des akad. Grades Dr. phil. Berlin: Technische Universität Berlin, 2006. URL: https://depositonce.tu-berlin.de/bitstream/11303/1697/1/Dokument_7.pdf (Accessed 5.03.2019).


[Закрыть], выстроенный на основе введенной автором концепции «ситуативного формирования опыта» (situative Erfahrungsgestaltung), в котором для Бацезиса и заключается важнейшая черта инсталляции как практики, ориентированной на зрителя. Аналогично следует упомянуть сборник «Перформативная инсталляция» под редакцией А. Ноллерт – каталог к масштабному выставочному проекту, прошедшему в пяти немецких и австрийских городах в 2003–2004 гг. Ноллерт, так же как и другие авторы сборника, считает главным «системообразующим фактором» инсталляции как практики ее событийный аспект, процессуальную и перформативную суть6060
  Performative Installation: exh. cat. / Ed. A. Nollert. Cologne: Snoeck, 2003. 256 p.


[Закрыть].

Помимо «Эстетики инсталляции» Ребентиш, другой важнейшей монографией этого периода стала работа британского историка искусства и критика К. Бишоп «Инсталляция: критическая история» (2005)6161
  Bishop C. Installation Art… 144 p.


[Закрыть], в которой ключевая роль также отводится зрительскому эстетическому опыту. Это один из первых трудов, в котором жанр инсталляции был поделен на поджанры на теоретической основе. Бишоп классифицирует инсталляционный материал по четырем главным типам, для каждого из которых свойствен особый тип воздействия на зрителя.

Для первого типа, который Бишоп называет «Пространство сна»6262
  Здесь и далее перевод разделов книги Бишоп наш. – Прим. авт.


[Закрыть], характерно создание захватывающих пространств, напоминающих по своему воздействию литературу или кино и зачастую имеющих явный нарративный аспект. Зритель психологически и физически погружается в пространство такой инсталляции, выступая в нем в роли протагониста. Инсталляции этого типа обращаются к воображению и памяти зрителя, способствуют возникновению у него свободных ассоциаций, что нередко усиливается задействованием найденных объектов, хранящих следы предыдущего использования. Инсталляции второго типа – «Обостренное восприятие» – побуждают зрителя к более осознанному восприятию своего телесного опыта в пространстве инсталляции: иными словами, речь идет о «феноменологическом» типе инсталляций6363
  Bishop C. Installation Art… P. 76.


[Закрыть]. Третий тип, «Миметическое погружение», противоположен предыдущему: такие инсталляции не обостряют восприятие зрителем своего тела, его физических границ и положения в пространстве, но, наоборот, лишают человека пространственных ориентиров, помещая его в темные, насыщенные ярким цветом и светом или же зеркальные комнаты. Наконец, четвертый тип предполагает более активную зрительскую роль в пространстве инсталляции: такие работы адресованы не каждому зрителю по отдельности, но всем присутствующим зрителям как группе, внутри которой должна возникнуть коммуникация. Таким образом, более активное взаимодействие с элементами инсталляции и другими зрителями приобретает характер политизированной эстетической практики. Необходимо отметить, что для разных типов Бишоп находит разные параллели в истории искусства, не выделяя единой «предыстории» или истории инсталляции.

Бишоп помещает инсталляцию как практику в контекст ряда теорий, которые она причисляет к постструктуралистским и которые так или иначе расшатывают, развенчивают модернистскую концепцию автономного и рационального субъекта: психоанализ З. Фрейда и Ж. Лакана, феноменология М. Мерло-Понти, теория дискурса Э. Лакло и Ш. Муфф – именно пространство инсталляции, устроенное тем или иным образом, может дать зрителю ощутить эффект децентрации и «расщепления» субъекта, описанный в этих теориях. Однако, замечает Бишоп, инсталляция как практика известна тем, что огромное значение в ней придается непосредственному присутствию зрителя в пространстве работы – а это так или иначе предполагает, что зритель выступает в качестве некоего целостного субъекта, от которого к тому же требуется более активное взаимодействие с произведением, чем в случае с традиционными искусствами. Это кажущееся противоречие приводит Бишоп к выводу о том, что «инсталляция требует физического присутствия зрителя именно для того, чтобы подвергнуть его опыту децентрации»6464
  Ibid. P. 133.


[Закрыть].

Отметим, что труд К. Бишоп следует считать одним из немногих удачных примеров классификации инсталляции: разработанная ею типология выглядит убедительно фундированной, а к каждому типу инсталляции приводится ряд исторических «предшественников». Вместе с тем представляется, что любая классификация, независимо от того, насколько произвольной или обоснованной она может показаться, неразрывно связана с целями и задачами конкретного исследования и не может быть экстраполирована в качестве универсального аналитического инструмента на любой материал. Таким образом, проблема классификации оказывается сколь неизбежной, столь же и никогда до конца не разрешимой.

***

Как свидетельствуют недавние труды об инсталляции, вышедшие в конце 2000‐х – начале 2010‐х гг., в исследовании инсталляции на Западе на современном этапе ставятся задачи осмысления этого жанра с позиций теории искусства и философии искусства, помещения инсталляции в широкий культурный контекст, так как основные связанные с инсталляцией теоретические понятия уже выработаны, определены, не являются предметом споров и не нуждаются в доказательстве. Для некоторых авторов жанр инсталляции становится отправной точкой для размышлений более общего плана о модернизме и постмодернизме, философской проблеме эстетической автономии, о категориях времени и пространства в культуре, теории искусства и философии ХX века.

Так, в книге американской исследовательницы Ф. Ран «История инсталляции и развитие новых жанров искусства: технологии и герменевтика времени и пространства в искусстве модернизма и постмодернизма от кубизма до инсталляции» (2009 г.)6565
  Ran F. A History of Installation Art… 256 p.


[Закрыть] используется оптика медиаэкологии. Это подразумевает рассмотрение того, как технологический прогресс влияет на представление об искусстве, а также того, как художественное произведение воздействует на человеческое восприятие, чувства, мировоззрение и ценности и какую коммуникативную роль оно выполняет. Труд Ф. Ран призван ответить на эти вопросы применительно к инсталляции. Книга Ран имеет солидную вводную главу, в которой затронут целый ряд медиаэкологических проблем и прослеживаются основные этапы изменения представлений о пространстве и времени, от первобытности до постмодернизма, с привлечением концепций, теорий и трудов Э. Сепира и Б. Ли Уорфа, У. Онга, М. Элиаде, М. Маклюэна, Э. Хэвлока, Дж. Томпсона, Л. Мамфорда, В. Беньямина, Ф. Джеймисона, В. Бёрджина, Д. Харви и многих других. Однако основная часть работы Ран производит впечатление плохо связанной с теоретическим вступлением, в котором речь идет о палеолитической, древнеегипетской, шумерской, древнегреческой культуре и западной культуре Средневековья, Ренессанса, Нового и Новейшего времени. Более того, основная часть труда Ран представляет собой стандартное изложение «предыстории» и истории инсталляции, возможно, более подробное, чем в других трудах, за счет обширной работы автора с источниками и литературой. Главные выводы, которые делает Ран, заключаются в том, что инсталляция является гибридной практикой, связанной со многими другими искусствами – от архитектуры, перформанса до скульптуры, кино и видеоарта, – а возникновение инсталляции было подготовлено реди-мейдом, коллажем и новым, «системным» представлением о произведении искусства, включенном в контекст. Эти выводы вряд ли можно назвать оригинальными, так как все эти тезисы повторяют идеи, давно сформулированные как в критических (эссе О’Догерти 1976 г.), так и в академических текстах (монография де Оливейры, Оксли, Петри и Арчера 1994 г.).

В том же 2009 г. была издана другая книга – «Инсталляция: между картиной и сценой»6666
  Petersen A. R. Installationskunsten: Mellem billede og scene. København: Museum Tusculanums Forlag, 2009. 520 s.


[Закрыть] датского историка искусства А. Р. Петерсен, в которой также ставится цель теоретического осмысления инсталляции (на английском языке книга опубликована в 2015 г.)6767
  Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. 507 p.


[Закрыть]. Одна из самых сильных сторон данной работы, на наш взгляд, – это детальный анализ того, что Петерсен называет дискурсом об инсталляции: автор прослеживает, как артикулировалось появление новой художественной практики второй половины ХX века в исторических и критических текстах. Два раздела книги Петерсен посвящены тому, какую роль в практике инсталляции играют категории пространства и времени. Дискурс и проблематика инсталляции в этом труде анализируются параллельно с дискурсом и проблематикой перформанса, которому посвящено несколько отдельных глав книги, что позволяет наметить точки взаимовлияния и схождения этих двух практик, что особенно актуально для периода 1960–1970‐х гг., когда многие ведущие художники работали в равной мере с обоими жанрами. В целом текст Петерсен можно охарактеризовать как фундаментальный труд, обобщающий опыт осмысления инсталляции, накопленный к настоящему моменту, и организованный не по хронологическому, но по тематически-концептуальному принципу.

Нельзя не отметить, что несмотря на то что книга Петерсен учитывает почти все значимые тексты дискурса об инсталляции, главным вопросом, который пронизывает этот труд, остается вопрос «Что такое инсталляция?». Центральная идея данной книги заключается в том, что наиболее продуктивно рассматривать инсталляцию как переходную (passage) практику, которая разворачивается на пересечении различных сфер и работает с границами между ними: сюда включается и представление об инсталляции как интермедиальной практике, и проблема границы между художественным пространством произведения и пространством, которое относится к зрителю, изучающему это произведение изнутри, и многие другие аспекты.

Необходимо упомянуть и труд Б. Ферриани и М. Пульезе «Эфемерные памятники: история и консервация инсталляций» (издана в 2009 г. на итальянском и в 2013 г. на английском)6868
  Ferriani B., Pugliese M. Ephemeral Monuments: History and Conservation of Installation Art. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2013. 280 p.


[Закрыть]. Эта книга является результатом итальянского проекта по консервации инсталляций DIC – Documentare Installazioni Complesse («Документация сложных инсталляций»), осуществленного в 2006–2008 гг. с участием пяти итальянских институций: миланского Музея Новеченто, Национального музея искусств XXI века (MAXXI) в Риме, музея MART в Роверето, а также Коллекции Пегги Гуггенхайм и Фонда Пино в Венеции. Авторы книги, М. Пульезе и Б. Ферриани, являются известными специалистами по консервации памятников современного искусства и руководителями данного проекта. В книге Пульезе и Ферриани замечают, что инсталляции представляют собой наиболее проблематичный в обращении для музеев тип произведений, но в то же время и наиболее интересный для публики. Половина книги посвящена опыту документации шести сложных многосоставных инсталляций, выбранных специалистами проекта, – работ А. Бродского, Б. Виолы, М. Мерца, М. Барни, Р. Штингеля и Ф. Веста, А. Кифера. Статьи итальянских специалистов, включенные в издание, касаются различных проблем музейного приобретения, хранения, консервации, воссоздания инсталляций: жанровой специфике инсталляции и видеоинсталляции, использованию различных техник документации инсталляций, роли интервью с художником в процессе консервации произведения и учета всех материальных и смысловых аспектов работы. Во вступительных же статьях ставится цель подчеркнуть роль итальянских художников в становлении и развитии инсталляции, что обусловило подробный анализ творчества итальянских футуристов, пространственных работ Л. Фонтаны, произведений арте повера, первых итальянских выставок инсталляции 1960‐х гг. и пр. Один из вводных текстов был написан специально для данного издания Дж. Челантом, который уделял особое внимание итальянским художникам еще в первых своих текстах об инсталляции 1970‐х гг.

Появление такого труда, как книга Ферриани и Пульезе, в очередной раз свидетельствует о том, что инсталляция, которая в момент своего становления характеризовалась как маргинальная, институционально-критическая, эфемерная практика, к настоящему моменту стала конвенциональным жанром, и, более того, уже накоплен определенный опыт ее музеефикации и анализа с позиций сохранения и консервации музейных предметов.

***

Пожалуй, единственная книга отечественного автора, которая оказала заметное влияние на западные тексты по инсталляции, – это программный труд И. Кабакова «О „тотальной“ инсталляции»6969
  Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. 288 с.


[Закрыть]. Это соответствует роли, которую Кабаков сыграл в развитии этого жанра на международной художественной сцене, особенно в 1990‐х гг., и его мировому признанию в качестве одного из наиболее важных художников, работавших с инсталляцией. Издание «О „тотальной“ инсталляции» представляет собой запись пятнадцати лекций, прочитанных Кабаковым в Художественной школе во Франкфурте-на-Майне в 1992 г., с небольшим более поздним «послесловием» – «Вступлением к общей теории инсталляции». Главная ценность книги Кабакова, на наш взгляд, в том, что он, сочетая роли художника-практика и художника-теоретика, сумел точно сформулировать многие ключевые черты инсталляции, исходя из своего опыта и практически не прибегая к ссылкам на критические и теоретические труды: сюда можно отнести его интерпретацию «театральности» инсталляции7070
  Приведем здесь знаменитый пассаж Кабакова: «Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому все обращено, на который все рассчитано, – это зритель. Но это совершенно особый зритель – зритель тотальной инсталляции. Прежде всего, это пластический центр любой тотальной инсталляции в том смысле, что вся инсталляция ориентируется только на его восприятие и любая точка инсталляции, любое ее построение ориентируется только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции. В этом полное совпадение целей тотальной инсталляции и театра, где все – декорации, действие, сюжет – существует не само по себе, а рассчитано на зрительскую реакцию». См.: Там же. С. 92.


[Закрыть], ее интермедиального пространственно-временного характера, некоторых аспектов переживания инсталляции «всем телом»7171
  Там же. С. 129.


[Закрыть], роли объектов и пространства в инсталляции. Среди факторов, определивших контекст возникновения инсталляции как практики, Кабаков выделяет следующие: изменение отношений «центр – периферия», кризис живописи и картины, коммерциализация искусства, постмодернистское «всесмешение языков и смыслов», направлений и стилей, противоречие между национальным и интернациональным компонентом в искусстве, превалирование индивидуального творческого метода над групповым, наконец, ситуация «принципиального неразличения сфер искусства и жизни»7272
  Там же. С. 26–31.


[Закрыть]. Особое внимание следует обратить на то, что инсталляцию Кабаков считает практикой, наследующей живописи и картине. Живопись для Кабакова, как и для многих зарубежных художников 1960–1970‐х гг., предстает истощенным искусством:

…по всей вероятности, исчерпаны внутренние возможности развития этого жанра [картины], и он на наших глазах превратился из «модели мира», чем он был когда-то, в «предмет», который режут, поливают краской, переворачивают лицом к стене, набивают на него все что попало7373
  Там же. С. 27.


[Закрыть].

Нельзя не отметить, что эти рассуждения Кабакова в высшей степени созвучны проблематике, заявленной в «Искусстве и объектности» М. Фрида. Инсталляция, по утверждению Кабакова, – это «дочь живописи»7474
  «В отличие от театра, архитектуры, литературы, выставочного искусства, которые тоже могут претендовать на близкое родство, но на ролях дядей, тетей, двоюродных дядей и т. д.». См.: Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 24.


[Закрыть], четвертый великий период в истории искусства после периодов главенства фрески, иконы и картины: инсталляция, так же как и традиционная живопись, стремится создать иллюзию пространства, воплощая «полный универсум, полную, завершенную в себе модель мира»7575
  Там же. С. 40.


[Закрыть]. Завершая рассмотрение «О „тотальной“ инсталляции», заметим, что сильное влияние теории инсталляции Кабакова обнаруживает и ряд посвященных инсталляции статей философа Б. Гройса7676
  См., напр.: Гройс Б. Политика инсталляции // Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 61–77; Groys B. Installing Communism // Utopia and Reality. El Lissitzky, Ilya and Emilia Kabakov / Ch. Esche [et al.]. Van Abbemuseum, 2012. P. 5–18.


[Закрыть].

Большую ценность с точки зрения истории отечественной инсталляции представляет глава из книги М. Мастерковой-Тупицыной «Авангардное московское искусство 1922–1992» (Moscow Vanguard Art 1922–1992), название которой можно перевести как «Появление инсталляции»7777
  Tupitsyn M. The Raison D’Etre of Installation Art. P. 130–165. Несмотря на то что само по себе оригинальное название этой главы – The Raison d’Etre of Installation Art – дословно переводится иначе, чем «Появление инсталляции», с учетом содержания главы и ее места в книге в целом такой перевод показался нам наиболее адекватным. – Прим. авт.


[Закрыть]. В данном тексте предпринята попытка очертить процесс возникновения инсталляции в неофициальном советском искусстве и проанализированы многие ключевые памятники, подготовившие становление новой практики и, собственно, ставшие ее первыми произведениями: «Дверь» В. Янкилевского, альбомы И. Кабакова, «Рай» В. Комара и А. Меламида, «Окна» И. Чуйкова, квартирные выставки АПТАРТа, первые инсталляции И. Наховой и И. Кабакова. Мастеркова-Тупицына связывает появление новой практики с социальными и культурными условиями существования нонконформистов в 1970–1980‐е гг., рассматривая произведения в рамках проблематики входа – выхода – безвыходности, исключенности их авторов из культурного процесса, а также уделяя внимание роли мастерской как места показа и обсуждения работ и альтернативной выставочной площадки. В то же время статья Мастерковой-Тупицыной остается историческим очерком, в котором не ставится цель концептуального или теоретического осмысления инсталляции и, главное, не поднимается вопрос о том, что такое инсталляция, будто бы это представляется автору чем-то самоочевидным – несмотря на то что данный вопрос особенно актуален в связи с тем периодом и материалом, которому посвящен этот текст.

В свете того, что глава из книги Мастерковой-Тупицыной является, возможно, единственным академическим текстом сугубо по истории отечественной инсталляции, при изучении ее исследователю приходится намного более активно обращаться к источникам, чем в случае с западным материалом. В частности, Глава 3 настоящего труда была написана с опорой на широкий ряд документов из Архива Музея современного искусства «Гараж». Помимо этого, нам удалось взять ряд интервью и комментариев у В. Захарова, В. Комара, И. Наховой, Н. Абалаковой, О. Кулика, А. Монастырского, С. Обуховой, Н. Паниткова7878
  Интервью В. Захарова автору от 21 июля 2020; интервью В. Комара автору от 8 ноября 2020, письма В. Комара автору от 15 ноября 2020, 21 ноября 2020, 23 ноября 2020; интервью И. Наховой автору от 29 июля 2020; письмо Н. Абалаковой автору от 18 июля 2020; письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021; письма А. Монастырского автору от 18 и 19 июля 2020; письмо С. Обуховой автору от 6 декабря 2020; письма Н. Паниткова автору от 21 и 22 июля 2020.


[Закрыть], за что мы искренне признательны всем участникам.