Текст книги "Рождение инсталляции. Запад и Россия"

Дискурс об инсталляции

Если воспользоваться методом, предложенным для этого датской исследовательницей инсталляции Анне Ринг Петерсен7979
  См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 55–89.


[Закрыть], то выходившие начиная с 1960‐х гг. критические и академические тексты, тексты художников, а также выставки инсталляций и их каталоги можно воспринять как дискурс об инсталляции. В своем труде Петерсен пользуется для этого понятиями, сформулированными дискурс-теоретиками Э. Лакло, Ш. Муфф и Н. Фэркло. Опираясь на труд Петерсен, мы применим эту оптику и для избранной нами темы. Поскольку в нашем исследовании мы сосредоточиваемся на процессе становления жанра – на ситуации возникновения, «текучести», «неоформленности» нового явления, – именно такой подход позволяет проследить в том числе дискурсивное становление инсталляции и выяснить, как дискурс способствовал осмыслению нового жанра и формулированию его характерных черт. Ведь дискурсы, по определению М. Фуко, – это «практики, систематически формирующие те объекты, о которых они говорят»8080
  Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Ракова, А. Ю. Серебрянникова, вступ. ст. А. С. Колесников. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2004. С. 110.


[Закрыть]. Это тем более актуально, что инсталляция – крайне распространенная, аморфная и особо многогранная художественная практика, которой трудно дать определение (к чему мы еще вернемся далее).

Прежде всего, необходимо затронуть собственно проблему возникновения дискурса об инсталляции. В связи с этим важно напомнить, что составляло идейный фон этого процесса.

На момент зарождения этого жанра и дискурса о нем – 1950‐е и начало 1960‐х гг. – приходится триумф живописи абстрактного экспрессионизма и «высокого модернизма». В 1960 г. ведущий американский критик этого периода, апологет абстрактного экспрессионизма К. Гринберг опубликовал текст «Модернистская живопись», в котором развил идеи своих более ранних текстов «Авангард и китч» (1936) и «К новейшему Лаокоону» (1940) и выступил сторонником «чистоты» и самоограничения искусств и четких границ между ними, что, по его мысли, должно было обеспечить эстетическую автономию модернистского искусства. В «Модернистской живописи» Гринберг в наиболее законченном виде изложил свою формалистическую концепцию медиума, согласно которой под медиумом понималась «сфера компетенции» каждого отдельного вида искусства, которую искусства должны были сузить, отказавшись от всего внеположного этой «сфере компетенции» – в первую очередь, от всего присущего медиуму других искусств, – чтобы упрочить свою власть над ней8181
  Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas / Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford: Blackwell Publ., 1999. P. 755.


[Закрыть]. Таким образом, основополагающей чертой модернизма как явления, по мнению Гринберга, была самокритичность8282
  Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 156.


[Закрыть]. К примеру, медиум живописи был сопряжен для Гринберга, прежде всего, с плоскостью холста, на который нанесены краски8383
  Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory 1900–2000… P. 756.


[Закрыть], так как это единственное, что – для Гринберга – отличает живопись от других искусств. Ключевое значение имело и то, что «чистая» живопись, по Гринбергу, должна была стремиться к «чистой оптичности», то есть должна апеллировать только к зрительному восприятию8484
  Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media // Journal of Visual Culture. 2005. Vol. 4. Issue 2. P. 258. А. В. Рыков называет это положение теории Гринберга «сублимацией материала живописи, его развеществлением в пространстве чистого зрения». См.: Рыков А. В. Политика авангарда. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 186.


[Закрыть]. Высшей точкой развития тенденции к очищению авангардной живописи Гринберг считал искусство абстрактного экспрессионизма.

Аналогично идеал эстетической автономии, то есть полной независимости от контекста, места показа и внешних условий, был сформулирован в текстах модернистских критиков и по отношению к скульптуре. Уже Д. А. Канвейлер – один из влиятельных галеристов первой половины ХX века, известный своими текстами о кубизме, – в работе «Суть скульптуры» 1920 г. писал8585
  Kahnweiler D.‐H. The Essence of Sculpture // Modern Sculpture Reader / Eds. J. Wood, D. Hulks, A. Potts. Leeds: Henry Moore Institute, 2012. P. 76–77.


[Закрыть]:

Настоящая круглая скульптура… должна быть такой, чтобы ее можно было поместить куда угодно, чтобы она могла вступить в отношения с любыми другими объектами. <…> Скульптура должна гордо возвышаться в пространстве. Она не должна бояться соседства в поле зрения зрителя с другими объектами. Ее независимое существование должно быть настолько художественно убедительным, чтобы она победоносно возвышалась, несмотря ни на что. Независимое существование8686
  Дуглас Кримп писал о модернистском идеале автономии и противостоящем ему сайт-специфическом искусстве, к которому относится и инсталляция, следующее: «Идеализм модернистского искусства, в котором художественный объект сам по себе был наделен четким надысторическим значением, определявшим „безместность“ объекта, его непринадлежность конкретному месту или, точнее, принадлежность не-месту, которым на деле являлся музей – фактический музей и музей как репрезентация институциональной системы циркуляции, также включающей в себя мастерскую художника, коммерческую галерею, дом коллекционера, сад со скульптурами, городские площади, банковское хранилище… Сайт-специфичность противостоит этому идеализму (и разоблачает затемненную идеализмом материальную систему) за счет отказа от циркуляционной мобильности и принадлежности конкретному, специфичному месту». См.: Кримп Д. Фотография в эпоху конца модернизма // На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. С. 44.


[Закрыть] – это то, к чему нужно стремиться скульптуре.

Заметим, что иногда можно встретить точку зрения, согласно которой дискурс об инсталляции возникает, отмежевываясь от дискурса о скульптуре8787
  См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 59–61; Бохоров К. Ю. Инсталляция в эпоху постинтернета // Наука телевидения. 2019. № 15.2. С. 172.


[Закрыть], что обычно подкрепляется эссе Р. Краусс «Скульптура в расширенном поле» 1978 г.8888
  Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеева, науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 272–288.


[Закрыть] В этом тексте Краусс стремится описать инсталляционные работы и произведения ленд-арта 1960–1970‐х гг., пользуясь структуралистской системой оппозиций «ландшафт – не-ландшафт – архитектура – не-архитектура», что приводит ее к введению трех новых терминов, которые дополняют старое понятие скульптуры: «маркированные места», «конструкция на месте» и «аксиоматические структуры». Не только Краусс, но и некоторые другие авторы 1960–1970‐х гг. использовали по отношению к инсталляционному материалу слово «скульптура»8989
  См., напр.: Anti-Illusion: Procedures/Materials: exh. cat. New York: Whitney Museum of American Art, 1969. 61 p.


[Закрыть]. Скульптура, как искусство трехмерных тел, которые при экспонировании тем или иным способом размещаются в пространстве, действительно сближается с инсталляцией. Со скульптурной традицией инсталляцию связывает и минимализм, многие представители которого (например, Р. Моррис9090
  Моррису принадлежит эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space), в котором он рассматривает пространственные работы 1970‐х гг. (инсталляции и ленд-арт) в контексте истории скульптуры и архитектуры и синтеза этих искусств. См.: Morris R. The Present Tense of Space // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 175–209.


[Закрыть], К. Андре) мыслили себя как скульпторы. Исследователь скульптуры А. Поттс обращает внимание и на то, что некоторые черты инсталляции как практики можно обнаружить в скульптуре неоклассицизма, которая, во-первых, рассчитана на постоянное переключение зрительского восприятия от сфокусированного к рассеянному, что может мешать восприятию скульптуры как цельного, «мгновенно схватываемого» объекта; во-вторых, сочетает открытость зрителю, намеренную «самопрезентацию» с ощущением отчужденности; в-третьих, неоклассицистическая скульптура, вкупе с присущими ей приемами экспонирования, особым драматургическим образом выстраивает процесс активного зрительского восприятия9191
  Potts A. Installation and Sculpture // Oxford Art Journal. 2001. № 24.2. P. 20.


[Закрыть]. Однако, как справедливо отмечает А. Р. Петерсен9292
  Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 59.


[Закрыть], слово «скульптура» использовалось в ряде текстов 1960–1970‐х гг. по отношению к инсталляции за неимением лучшего слова, что осознавали и сами авторы – об этом свидетельствуют попытки назвать инсталляционные произведения «новой» скульптурой, отделив их от «старой» скульптуры.

Мы полагаем, что для становления дискурса об инсталляции – и инсталляции как практики – принципиальное значение имело другое: не кажущаяся близость к скульптуре, но разрыв с модернистскими медиумами, прежде всего – с живописью, но и скульптурой как видами искусства, предполагающими создание произведений-объектов, наблюдаемых зрителем со стороны, легко перемещаемых и продаваемых. Тенденция к противопоставлению нового явления – инсталляции – модернистской живописи и скульптуре прослеживается в целом ряде ранних текстов об инсталляции, в которых новая практика называется по-разному – «энвайронментом» (Капроу), «театральным» искусством (Фрид), «искусством, формирующим пространство и среду» (Лихт), «искусством, связанным со средой» (Челант). В свете той роли, которую с самого начала играла в дискурсе об инсталляции критика гринбергианской «чистой оптичности» и «оптически-визуальной монополии» (Челант) – то есть критика того направления развития, которое приняла живопись как наиболее экспериментальное искусство модернизма (Капроу), – необходимо подчеркнуть именно «анти-живописный» характер дискурса об инсталляции. Этим объясняется и критика центральной перспективы, которая встречается в ряде текстов9393
  См.: Bishop C. Installation Art… Особенно: P. 11–13. Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 254–255.


[Закрыть]. Таким образом, действительно можно в какой-то мере говорить о смене парадигмы – от живописной к инсталляционной, о чем пишет в «О „тотальной“ инсталляции» И. Кабаков9494
  Инсталляция, по утверждению Кабакова, – это «дочь живописи», четвертый великий период в истории искусства после периодов главенства фрески, иконы и картины: инсталляция, так же как и традиционная живопись, стремится создать иллюзию пространства, воплощая «полный универсум, полную, завершенную в себе модель мира» (Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 24, 40).


[Закрыть]. В связи с этим метафору «вхождения в картину», которая нередко используется при анализе инсталляции в отечественных текстах9595
  Обухова С., Орлова М. Живая картина. От «новых диких» к «тотальной инсталляции» // Архив Музея «Гараж», Москва (далее везде – Гараж). Ф. «Художественные проекты». Ед. хр. APF-Obukhova-D11528. 50 л. Все сноски на архивные документы даются по описям 2020 года; Бакштейн И. Проблемы интенсивного художественного пространства // Сборник МАНИ «Комнаты» [1987] // Сборники МАНИ. Вологда: Изд-во Германа Титова, 2011. С. 297–308; Обсуждение «Комнат» И. Наховой // Сборник МАНИ «Комнаты» [1987] // Сборники МАНИ. Вологда: Изд‐во Германа Титова, 2011. С. 278–293; Бакштейн И., Монастырский А. Внутри картины (стенограмма диалога) [11.09.1988] // Внутри картины: Статьи и диалоги о современном искусстве / И. Бакштейн. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 284–321.


[Закрыть], наиболее правильно, на наш взгляд, воспринимать в контексте именно этой смены парадигмы, в контексте отказа от живописи и разрушения ее станковых «оков».

Впрочем, сопоставление с традиционными видами искусства не должно рассматриваться как единственный и решающий фактор, так как определение инсталляции сугубо через понятия скульптуры и живописи приближается к «историцизму», суть которого в том, чтобы «уменьшить эффект новизны и стереть различия» между старым и новым9696
  Краусс Р. Скульптура в расширенном поле. С. 273–274.


[Закрыть].

С точки зрения дискурс-анализа, с точки зрения того, как говорится об инсталляции, в истории осмысления этого жанра А. Р. Петерсен предлагает выделять три основные позиции: «феноменологическую», «контекстуалистскую» и «перформативную»/«рецептивную»9797
  Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 75–89.


[Закрыть]. Это разделение представляется нам весьма удачным. При этом вряд ли можно найти текст, в котором используется только лишь один подход в чистом виде; однако большинство текстов тяготеет к тому или иному направлению в зависимости от оптики анализа инсталляции. Но три этих подхода не образуют три четко сменяющих друг друга «стадии» или «ступени эволюции» в дискурсе об инсталляции, и появление каждой новой позиции не отменяло возможность анализа инсталляции с использованием предшествующего подхода.

Наиболее ранние тексты – «Искусство и объектность» М. Фрида и каталожный текст Spaces Дж. Лихт 1960‐х гг. – могут быть отнесены к «феноменологическому» подходу. Он был в значительной мере вдохновлен трудами М. Мерло-Понти, переведенными в 1960‐х гг. на английский язык, такими как «Феноменология восприятия» (1945 г., английское издание 1962 г.), «Сомнения Сезанна» и «Око и дух» (оба изданы на английском к 1964 г.). В 1960‐х гг. влияние феноменологии Мерло-Понти на англо-американский художественный мир было столь велико, что исследователь скульптуры А. Поттс пишет о «феноменологическом повороте» применительно к критике этого десятилетия9898
  Potts A. The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist. London and New Haven: Yale University Press, 2000. P. 207–234.


[Закрыть]. Мерло-Понти предложил новое понимание зрения не как действия, самостоятельно производимого бесплотным глазом, но зависимого от тела, которое видит и движется в окружающем его мире: «Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого. С другой стороны, верно также, что видение, зрение зависимо от движения»9999
  Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с фр., предисл. и коммент. А. В. Густырь. М.: Искусство, 1992. С. 13.


[Закрыть]. Представление о взаимосвязи видящего и видимого, «чувствующего и чувствуемого»100100
  Мерло-Понти писал: «Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно» (Мерло-Понти М. Око и дух. С. 15).


[Закрыть] было созвучно переосмыслению художественного произведения в минимализме, пост-минимализме и инсталляции: произведение перестало быть изолированным и автономным и стало объектом, пребывающим в одном пространстве со зрителем.

Тем не менее представляется, что ведущие художники 1960‐х гг. – Д. Джадд, Р. Моррис, К. Андре, Р. Серра – вряд ли читали тексты Мерло-Понти, несмотря на разительное сходство между направлением их творческого поиска и идеями философа. Непосредственное влияние феноменологии испытали не художники, но критики 1960‐х гг. – прежде всего Майкл Фрид и Розалинда Краусс101101
  Potts A. The Sculptural Imagination… P. 207–210.


[Закрыть]. Однако речь идет не о непосредственном использовании феноменологических приемов для анализа произведений современного искусства, но об общей феноменологической парадигме, которая предполагает, что зрение и восприятие – это процессы, связанные с телом, а объект и субъект восприятия взаимосвязаны. Именно эта базовая предпосылка определила акценты в анализе инсталляций в текстах Фрида и Лихт.

Характерный для 1960‐х гг. интерес к феноменологии Мерло-Понти и к телесному измерению эстетического опыта к концу десятилетия сменился интересом к структурализму и постструктурализму. Как показали феминистские и постструктуралистские теории, субъект восприятия вовсе не является нейтральным, как это предполагалось в философии Мерло-Понти, но имеет гендерную, расовую, социально-экономическую принадлежность102102
  К примеру, Джудит Батлер писала: «Концепция субъекта у Мерло-Понти проблематична, так как субъект у него абстрактен и анонимен, как будто описываемый Мерло-Понти субъект универсален… Предполагается, что этот лишенный гендера субъект воплощает в себе все гендеры. С одной стороны, эта предпосылка не учитывает, что гендер является важной категорией для описания телесного опыта. С другой стороны, описываемый Мерло-Понти субъект напоминает мужской субъект как культурный конструкт, он утверждает мужскую идентичность в качестве модели человеческого субъекта и тем самым обесценивает не гендер, но женщин» (Butler J. Sexual Ideology and Phenomenological Description: A Feminist Critique of Merleau-Ponty’s «Phenomenology of Perception» // The Thinking Muse: Feminism and Modern French Philosophy / Eds. J. Allen, I. M. Young. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989. P. 98.


[Закрыть]. Кроме того, феноменология ассоциировалась на рубеже 1960–1970‐х гг. с аполитической либеральной позицией103103
  Potts A. The Sculptural Imagination… P. 210–211.


[Закрыть], что казалось несовременным на фоне подъема социальной и институциональной критики в искусстве этого периода. Это отразилось и на том, какой вектор приняло осмысление инсталляции. В рамках постструктуралистской парадигмы возникает вторая позиция дискурса об инсталляции – «контекстуалистская», важнейшими текстами которой являются «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Б. О’Догерти (1976) и «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» Дж. Челанта (1977). Так, внимание к «обрамлению» и окружению художественного произведения («раме, постаменту, стенам, полу, месту расположения», как писал Челант), его внешним условиям бытования и связям с тем, что внеположно ему, можно соотнести со связью эргона и парергона – понятиями философии Ж. Деррида. Парергон,

не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под <…> смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д…104104
  Деррида Ж. Правда в живописи // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / Отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 315–316.


[Закрыть]

Таким образом, парергон является не частью произведения, но внешним дополнением, которое существенно влияет на «внутреннее» в произведении, что особенно характерно для инсталляции как практики. Помимо этого, отметим, что центральной фигурой для понимания инсталляции в работах контекстуалистского направления (особенно у О’Догерти) выступает М. Дюшан: инсталляция воспринимается как постдюшановская практика, как пространственная форма реди-мейда (spatialization of the ready-made)105105
  Buchloh B. H.-D. Detritus and Decrepitude: The Sculpture of Thomas Hirschhorn // Oxford Art Journal. 2001. Vol. 24. № 2. P. 46.


[Закрыть], которая «инсталлирует все то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п.»106106
  Гройс Б. Политика инсталляции. С. 65.


[Закрыть]. Соответственно, согласно этому подходу, на первый план в проблемном поле инсталляции выходит проблема границы между искусством и не-искусством.

Как отмечает Э. Фишер-Лихте, представление о культуре как тексте, характерное для постструктуралистской философии, в 1990‐х гг. сменилось новой парадигмой, которую можно было бы обозначить следующим образом: «культура как перформанс». Если в модели «культура как текст» культура и различные ее явления понимались как знаковые структуры или системы, которые можно было интерпретировать, используя лингвистические и семиотические модели текстуального анализа, то в модели «культура как перформанс» акцент сместился на действия, процессы производства, создания, делания, процессы обмена и трансформации, а также на культурные события, которые появляются в результате этих процессов107107
  Fischer-Lichte E. From Text to Performance: The Rise of Theatre Studies as an Academic Discipline in Germany // Theatre Research International. 1999. Vol. 24. № 2. P. 168.


[Закрыть]. Соответственно, в фокусе внимания оказывается не коммуникативная функция текста или произведения, но процесс участия, получения опыта и взаимодействия с ним. Именно эта оптика применяется в ключевых трудах по инсталляции 2000‐х гг.: монографиях «Эстетика инсталляции» Ю. Ребентиш и «Инсталляция: критическая история» К. Бишоп, которые относятся к третьему направлению дискурса об инсталляции – «рецептивному» или, собственно, «перформативному».

Таким образом, дискурс об инсталляции развивался параллельно и в некотором роде синхронно с основными тенденциями в философии и гуманитарной мысли ХX века, следуя трем ее главным «поворотам»: феноменологическому, лингвистическому и перформативному.

Проблема определения инсталляции

Помимо прочего, при анализе текстов об инсталляции обращает на себя внимание еще один аспект, главная проблема любого исследования инсталляции – проблема определения, очерчивания границ этого явления, обусловленная характером и обширностью художественного материала. Определение инсталляции вырабатывается в каждом новом труде исходя из поставленных целей и задач и отражает исследовательскую оптику авторов. В настоящем разделе мы рассмотрим проблему определения и некоторые пути ее решения, намеченные в наиболее важных трудах по инсталляции: работах де Оливейры, Райсс, Бишоп, Ребентиш, Петерсен, Садерберг и других исследователей.

Тезис о том, что инсталляция трудно поддается определению или даже в принципе ускользает от любых устойчивых категорий108108
  См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 64; Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 2; Bishop C. Installation Art… P. 6; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14; Pugliese M. A Medium in Evolution: A Critical History of Installations // Ephemeral Monuments… P. 23; Installation Art. P. 7.


[Закрыть], сам по себе стал в литературе совершенно расхожим. Характерно, что даже труд «О „тотальной“ инсталляции» И. Кабакова, одного из главных художников, работающих с инсталляцией, причем художника-теоретика, открывается фразами: «Исчерпывающий ответ на то, что такое инсталляция, я дать не могу. Я в сущности не знаю, что такое инсталляция, хотя занимаюсь ею уже много лет с огромным энтузиазмом и увлечением»109109
  Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 18.


[Закрыть]. Действительно, большинство авторов признают, что исчерпывающую и окончательную дефиницию выработать невозможно. Майкл Арчер определяет инсталляцию как «такой тип художественного производства, который концентрируется не на одном объекте, а на отношениях между множеством элементов или на взаимодействии между вещами и их контекстом»110110
  Installation Art. P. 8.


[Закрыть]. К примеру, инсталляция американского художника Уолтера де Мария «Серия 5-7-9» (The 5-7-9 Series) состоит из 27 элементов, каждый из которых представляет собой три стальных бруска, укрепленных на гранитной подставке. Все бруски имеют пять, семь или девять граней и сгруппированы всеми возможными способами: один ряд инсталляции состоит из «базовых» комбинаций (5-7-9, 5-9-7 и т. д.), второй – из «симметричных» (5-7-5, 5-9-5 и т. д.), третий – из «асимметричных» (5-5-7, 5-5-9 и т. д.). Каждый элемент этой инсталляции не является самостоятельной скульптурой, и зритель может оценить математическую и геометрическую вариативность отдельных частей только при соотнесении с остальными, что происходит при движении сквозь их ряды.

Джули Райсс замечает:

Инсталляция может быть абстрактной или что-то изображать, она может иметь четкую драматургию или предоставлять зрителю свободу. В инсталляцию могут включаться какие-либо предметы, а может не быть никаких предметов вообще111111
  Reiss J. H. From Margin to Center… P. xii–xiii.


[Закрыть].

При этом в инсталляции возникают «взаимоотношения между зрителем и произведением, произведением и пространством, пространством и зрителем». Создавая инсталляцию, художник работает с пространством отведенного ему помещения – пространством достаточно большим, чтобы в него можно было войти, – как с «единой ситуацией». Присутствие зрителя, пишет Райсс, в некотором смысле является необходимым для «завершения» инсталляции112112
  Ibid.


[Закрыть]. Клэр Бишоп дает следующую дефиницию:

Инсталляция – это произведение, в которое зритель может войти физически и которое часто описывается как «театральное», «погружающее в себя» (immersive) или «создающее особенный опыт» (experiential)113113
  Bishop C. Installation Art… P. 6.


[Закрыть].

Для характеристики инсталляции часто употребляются такие понятия, как «интермедиальность», «гибридность»114114
  Ferriani B., Pugliese M. Preface: Ephemeral Monuments: The History and Conservation of Installations // Ephemeral Monuments… P. 9; Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 2; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 384; Installation Art. P. 7.


[Закрыть] или «mixed media»115115
  Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14.


[Закрыть]. По замечанию Эллен Хэнди, «представление о том, что устоявшиеся категории неприменимы к инсталляции, неотъемлемо для этого вида искусства»116116
  Цит. по: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 64.


[Закрыть]. В связи с этим проблематичным представляется применение к инсталляции таких распространенных категорий, как жанр и медиум, как в области искусствознания, так и в media studies117117
  Clüver C. Intermediality and Interart Studies // Changing Borders. Contemporary Positions in Intermediality / Eds. J. Arvidson, M. Askander, J. Bruhn & H. Führer. Lund: Intermedia Press, 2007. P. 31.


[Закрыть]. В литературе по инсталляции встречаются оба термина, и многие авторы используют понятия «жанр»118118
  Reiss J. H. From Margin to Center…


[Закрыть] или «медиум»119119
  Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 1–22; Pugliese M. A Medium in Evolution… P. 22–91.


[Закрыть] по отношению к инсталляции без оговорок, не комментируя проблематичность такого словоупотребления. С чем связана эта проблематичность? Прежде всего, она обусловлена тем контекстом, в котором исторически возникла инсталляция в западном искусстве. Как уже отмечалось, почву для становления инсталляции подготовили новые течения и виды искусства 1960‐х годов – минимализм, энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж, – которые появились как реакция на формалистический «высокий модернизм» и в которых декларировалась смерть старых искусств и отказ от разделения на медиумы и жанры. Именно эти импульсы сформировали инсталляцию как художественную практику в момент ее становления. Соответственно, понятия «медиум» и «жанр» несут ассоциации с явлениями, противодействие которым и способствовало возникновению инсталляции.

Обратимся вначале к понятию медиума. В критике и теории искусства под медиумом обычно подразумевается отдельный вид искусства, такой как живопись, скульптура, архитектура, фотография, литература и т. д.120120
  Ryan M.‐L. Introduction // Narrative Across Media: The Languages of Storytelling / Ed. M.‐L. Ryan. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004. P. 15; Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art // The Borders of Europe. Hegemony, Aesthetics and Border Poetics / Eds. H. V. Holm, S. Lægreid, T. Skorgen. Aarhus: Aarhus University Press, 2012. P. 217.


[Закрыть] Неоднозначность в применении термина «медиум» к инсталляции связана с тем, что в искусствознании этот термин до сих пор несет ассоциации с некогда влиятельной формалистической концепцией медиума, которая была предложена американским критиком Клементом Гринбергом и которую мы рассматривали выше. Неудивительно, что инсталляция, зародившаяся как реакция на «высокий модернизм», апологетом которого был Гринберг, противится медиум-специфичному подходу и не является медиумом с модернистской формалистической точки зрения. Вероятно, именно это имеют в виду исследователи, когда утверждают, что попытки определить инсталляцию только с помощью понятия «медиум» обречены на провал121121
  De Oliveira N., Oxley N., Petry M. Installation Art in the New Millennium: The Empire of the Senses. London: Thames & Hudson, 2003. P. 14.


[Закрыть]. Инсталляции могут быть созданы из любых материалов и иметь различное пространственное устройство, а также могут включать в себя произведения, казалось бы, других медиумов: живопись, музыку, скульптуры, тексты, – которые оказываются подчинены общему строю инсталляции. Инсталляция воздействует на разные каналы восприятия, давая пищу не только для зрения, но и для телесного освоения своего пространства, и для слуха, осязания, обоняния и пр. Кроме того, концепция медиума у Гринберга и у Майкла Фрида неразрывно связана с их представлением о существовании «чистых» искусств – живописи, скульптуры и т. д. – с четкими границами между ними, в то время как инсталляция, как и минимализм, ассамбляж, энвайронмент, хеппенинг, относится к интермедиальным явлениям122122
  Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54; Fried M. Art and Objecthood. P. 170.


[Закрыть]. В свете распространения этих новых направлений в искусстве начиная с 1960‐х годов гринбергианские представления о «чистоте медиума» и «чистой оптичности» утратили лидирующие позиции в арт-критике и теории. Как пишет У. Дж. Т. Митчелл, «с точки зрения истории искусства после наступления постмодернизма стало ясно, что события последних пятидесяти лет решительно развенчали любую иллюзию чисто визуального искусства. Инсталляции, произведения, созданные в смешанной технике, перформанс, концептуализм, сайт-специфичное искусство, минимализм, а также столь часто упоминаемый возврат к картине превратили чистую оптичность в призрак, стремительно удаляющийся от нас в зеркале заднего вида»123123
  Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media. P. 260.


[Закрыть].

«Интермедиальность»

В связи с этим необходимо сделать небольшое отступление по поводу широко употребимого по отношению к инсталляции понятия интермедиальности. Это понятие, столь актуальное в период становления жанра, в последние годы подверглось определенной критике. Дело в том, что слово intermedium использовалось в 1960‐х гг. для описания искусства, которое порывало с «чистыми» модернистскими медиумами, то есть с господствовавшей на тот момент парадигмой. В этой связи одним из важнейших источников является текст Intermedia, написанный в 1965 году участником движения «Флюксус» Диком Хиггинсом124124
  Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.


[Закрыть]. В эссе Хиггинса утверждается, что лучшие современные работы создаются «между медиумами». По мнению Хиггинса, разделение на отдельные медиумы возникло в эпоху Ренессанса, что соответствовало феодальному социальному мышлению этого периода и существовавшему разделению на сословия125125
  Несмотря на то что это утверждение выглядит спорным с точки зрения media studies, так как в ренессансном искусстве в целом сохранялась горациевская идея ut pictura poesis, а радикальный разрыв с ней произошел в XVIII веке в труде Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», мысль Хиггинса интересует нас постольку, поскольку он, как представитель поколения 1960‐х гг., декларирует разрыв со всей многовековой художественной системой, основанной на более или менее четких границах отдельных искусств. Об идее ut pictura poesis в этом контексте см.: Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art. P. 217–230.


[Закрыть]. Хиггинс выражает уверенность в скором установлении бесклассового общества, то есть общества, в котором совершенно неуместно любое жесткое разделение на категории, что должно найти отражение и в искусстве. Картины представляются Хиггинсу «дорогими, сделанными вручную объектами, предназначенными для украшения домов состоятельных людей»126126
  Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49.


[Закрыть] и, что важно, не позволяющими зрителю вести с ними диалог и взаимодействовать. Хиггинс язвительно отзывается об институциональных механизмах продажи «чистой» живописи – совместной работе критиков, кураторов, галерей. Он замечает с иронией, что живопись (как наиболее важный модернистский медиум) занимает позицию «государство – это я», которая, тем не менее, скоро сменится ситуацией «после нас хоть потоп», и, если бы деятели мира «Высокого искусства» были лучше осведомлены, они бы поняли, что потоп уже начался.

Так на смену логике разделения и разграничивания приходит логика «потопа», потока (Fluxus), неразрывности и связности127127
  Ibid. Р. 50.


[Закрыть], проявляющая себя в различных практиках и направлениях искусства, которые Хиггинс называет интермедиальными (intermedia). Хиггинс определяет область интермедиального как неизведанную территорию, которая располагается между известными медиумами, не регулируется правилами и которую легче определить исходя из того, чем она не является, чем через то, чем она является. В одной из более поздних публикаций Хиггинс дополнил текст 1965 г. схемой, на которой свел воедино интермедиальные явления 1960‐х: конкретную поэзию, концептуальное искусство, хеппенинг, перформанс, собственно «Флюксус» и другие128128
  Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 50.


[Закрыть].

Однако, как было сказано, с 1960‐х гг. понятие медиума было серьезно переосмыслено, и гринбергианские представления о специфичных медиумах и «чистой оптичности» оказались устаревшими, в первую очередь благодаря повсеместному распространению интермедиальных практик. В современных media studies утвердилось мнение, что не существует «чистых» художественных медиумов, которые апеллируют лишь к одному каналу восприятия, но все медиумы в определенной степени «смешанные», то есть задействуют несколько каналов восприятия129129
  Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media. P. 257–266; Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art. P. 227.


[Закрыть]. В связи с этим понятие интермедиальности, в самой этимологии которого заложено представление о старой парадигме, об интермедиальных феноменах, существующих между четкими границами чистых медиумов, может показаться анахроническим130130
  Rosler M. Installed In The Place Of The Public // Oxford Art Journal. 2001. № 24.2. P. 59.


[Закрыть]. Тем не менее, признавая некоторую неоднозначность использования этого термина для характеристики современного материала начала XXI века, мы в дальнейшем будем использовать понятие «интермедиальность», так как в настоящем исследовании мы сосредоточиваемся именно на процессе становления инсталляции как практики в 1960–1970‐х гг., а для этого периода понятие интермедиальности играет ключевую роль. Кроме того, это понятие представляется удачным, так как указывает на то, что инсталляция, с одной стороны, отмежевывается от живописи, скульптуры, «чистых» модернистских медиумов, а с другой стороны, может свободно заимствовать материалы и приемы любых других медиа или приближаться к границе между искусством и не-искусством. Это довольно точно характеризует инсталляцию как практику, которой весьма трудно дать независимое качественное определение, в результате чего она зачастую определяется через что-то другое.

Несмотря на произошедшее переосмысление понятия «медиум», представление о том, что оно подразумевает некую общую материальную основу произведений, относящихся к одному виду искусства, по-прежнему актуально131131
  Ryan M.‐L. Introduction. P. 15–19.


[Закрыть]. Так как сами элементы инсталляции могут состоять из любых материалов, философ Борис Гройс выдвинул предположение, что медиальной основой инсталляции следует считать пространство, которое разворачивается между ее элементами:

Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности132132
  Гройс Б. Политика инсталляции. С. 65.


[Закрыть].

Выдвинутый Гройсом тезис находится в русле неоднократно высказывавшихся наблюдений о том, что пространство является главным пластическим материалом инсталляции133133
  Licht J. Spaces: exh. cat. N. p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 72–73.


[Закрыть]. Позиция Гройса представляется продуктивной, так как она исключает возможность узкого, специфического понимания медиума как связанного лишь с одним каналом восприятия, – понимания, которое делает определение инсталляции через понятие «медиум» невозможным.