Текст книги "Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов"

Как и жизнью, мужчина очарован танцующей Лулу. Заратустра у Ницше обращается к жизни в «Танцевальной песне», но эти слова можно адресовать и самой Лулу Ведекинда:

В твои глаза заглянул я недавно, о, жизнь! И мне показалось, что я погружаюсь в непостижимое. И ты вытащила меня золотой удочкой; насмешливо смеялась ты, когда я тебя называл непостижимой. «Так говорят все рыбы, – отвечала ты, – чего не постигают они, то и непостижимо. Но я только изменчива и дика, и во всем я женщина, и притом недобродетельная. Хотя я называюсь у вас, у мужчин, „глубиною“ или „верностью“, „вечностью“, „тайной“. Но вы, мужчины, одаряете нас всегда собственными добродетелями – ах, вы, добродетельные!»[77]77
  Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого.


[Закрыть]

В фильме Лулу говорит доктору Шену: «Ты взял мою юность, мой смех. А когда я надоела тебе, ты женил на мне старика Голля». В одной этой ее фразе отражена мужская позиция по отношению к женщине рубежа веков. С одной стороны, это стремление вырваться из оков тирании государственной системы, припасть к живительному источнику витальной силы женщины, а с другой – панический страх быть ею же ослабленным, утратить лидирующее положение в гендерной системе мироустройства. Мужчина, с одной стороны, поддается чарам такой женщины: мы видим в сцене, как Лулу за кулисами, вынудив Лювига Шена написать письмо его невесте Адель о разрыве их отношений, с чувством превосходства снимает с его пальца обручальное кольцо и как Шен все ниже и ниже обессиленно опускает голову. А с другой, поддавшись этому соблазну жизни, он начинает мстить женщине за свою же слабость – доктор Шен, уводя тронувшегося от любви Альву, обращается к Лулу: «Проклятие… Ты женщина или дьявол?.. Застрелись, застрелись, чтобы никому не доставаться», – и протягивает ей пистолет. А когда она этим пистолетом случайно стреляет в него же, говорит уже Альве: «Поклянись, что ты передашь ее полиции… Тогда я умру спокойно… Спокойно, потому что она останется в настоящей клетке, в каменной, клетке с решеткой… И никто не увидит ее глаз… никто». Лулу здесь заложница своей природы. Во всех мужских бедах обвиняют ее, Еву, из-за которой Адама выгнали из рая. Мужчина оказывается пассивным исполнителем чужой воли. При этом вся система социального устройства протестует против плотского, и конфликт этот всегда заканчивается трагедией.

В 1928 году в немецком кинематографе снова появляется фильм, посвященный Лулу. Между ним и его предшественниками почти десятилетие, за которое образ «новой женщины» претерпел существенные изменения – от однозначной трактовки хтонической, чувственной, а значит, аморальной женщины на экране до концепции «новой женщины» как маркера происходящих глобальных гендерных изменений в обществе, повлекших за собой трансформацию социального мироустройства. Кеннет Тайнан в статье «Девушка в черном шлеме» пишет про «Ящик Пандоры» (Die Büchse der Pandora, 1928) Г. В. Пабста, что он

мог запросто обернуться нравоучительной историей о «роскошной кокотке», которой воздалось за грехи. Такое впечатление оставалось от двух пьес Ведекинда о Лулу, что были перенесены на экран в 1922 году (не Пабстом) с Астой Нильсен в главной роли. Анализируя игру предшественницы, Брукс говорила: «Она вращала глазами в стиле европейского немого кино. Лулу представала людоедкой, пожирала жертв своей сексуальности… а затем падала замертво в остром приступе несварения». Этот образ завладел умами многих художников того времени. В 1928 году Альбан Берг начал работать над своей двенадцатитоновой оперой «Лулу», где за строгими и стилизованными звуковыми орнаментами крылось сердце вопиющей театральности, бившееся в романтической агонии. Версия истории Лулу, сделанная Пабстом и Брукс, отличается от прочих своей нравственной холодностью. Она отрицает как наличие греха, так и неотвратимость возмездия. В фильме представлена череда событий, в которой все участники взыскуют счастья[78]78
  Кеннет Т. Девушка в черном шлеме / Луиза Брукс. Лулу в Голливуде. М., 2008. С. 26.


[Закрыть].

Любопытно, что Пабст на роль Лулу приглашает американку Луизу Брукс, которая по своей природе была

помесью распущенности и невинности, которой суждено стать ее визитной карточкой. ‹…› Гарбо могла изобразить невинность, Дитрих – распущенность, причем в наивысшей степени; и только Брукс умела сыграть простую, ничем не смущаемую гедонистку, чей аппетит к удовольствиям настолько лучезарен, что даже когда причиняет страдания ей и другим, мы все равно не сумеем ее упрекнуть[79]79
  Там же. С. 17.


[Закрыть].

Про Брукс – даже не ее игру на экране, а про нее саму – можно сказать, что ей присуще типично американское нахальство и свобода нравов. Но ведь именно эти качества оказываются востребованы феминистками, это становится новым образом жизни европейских женщин, в моде, прическах, стиле…

С фильмом Пабста происходит демифологизация образа Лулу – теперь это абсолютно реальная женщина, которая пришла как в европейский кинематограф, заявляя совершенно иной тип героини, так и в европейскую жизнь вне зала кинотеатра, неся с собой предчувствие грядущей сексуальной революции и феминизации общества. Можно с полной уверенностью назвать Лулу предшественницей «новых француженок», возникших в кинематографе вместе с французской «новой волной». Вслед за картинами Пабста во Франции выходит фильм «Сука» Жана Ренуара (1931), где безвольный художник-любитель, пытаясь вырваться из унылого семейного прозябания, связывается с проституткой Лулу (Джени Марезе), впоследствии разрушившей его жизнь. А затем, уже после войны, похожая героиня появится у Жана Беккера в «Золотой каске» (1952). Примечательно, что проститутка в исполнении Симоне Синьоре из-за своей прически получает прозвище Золотая Каска, что отсылает нас к Луизе Брукс, которую из-за ее графичного каре прозвали Девушкой в черном шлеме. И уже в 1960-е заполонивших экран «новых француженок» будет отличать от героинь старой формации аморальное поведение и короткая стрижка, которая станет визитной карточкой «новых женщин». Продажа женщиной собственного тела окажется равноценной понятию ее личной свободы (например, фильм Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью», 1962). Пабст, разумеется, так далеко не шел, это было еще другое историческое время. Его Лулу, как и Лулу Ведекинда, представляла собой саму жизнь – живительную, витальную энергию, свободную от социальных рамок.

Лулу в исполнении Брукс – заложница своей женской природы, она чрезмерно жизнерадостна для буржуазного общества, которое подавляет всякое проявление естественности и сексуальности. Именно эти ее качества привлекают к ней мужчин и вместе с тем губят, пробуждая в них самое плохое: издатель Шен теряет рассудок на почве страсти, бесхребетный Альва становится игроманом, сильный Родриго – жестоким шантажистом, предприимчивый маркиз – торговцем людьми и т. д. Пабсту вместе с Брукс удалось в точности передать саму суть Лулу – женщины-ребенка, эмоционально предельной, чрезмерной в проявлении своей сексуальности, для которой любовь и танец – самое дыхание жизни. Мужчина рядом с такой дамой особенно остро осознает свою беспомощность. Это продемонстрировано в сцене, когда Лулу за кулисами закатывает истерику доктору Шену из-за его предстоящей женитьбы на другой, в результате чего тот в очередной раз ею соблазняется и разрывает помолвку. Шен говорит своему сыну Альве: «Ну что, Альва, доволен? Теперь я женюсь на Лулу! Это моя смерть!» В точности по Ницше, когда хотеть любви – это то же самое, что хотеть смерти. Эрос и Танатос – сексуальное влечение и желание смерти – здесь неразрывны. Шен осознает эту неизбежность собственного выбора, возможно, поэтому сцена его гибели выглядит невероятно чувственно. В день свадьбы, когда Шен застает на супружеском ложе Лулу с любовником и когда его репутация безвозвратно потеряна, он вкладывает в ее руку пистолет и заставляет покончить с собой: «Убей себя!» Режиссер снимает этот эпизод так, словно это не сцена убийства, а, как и должно это было быть до прозрения Шена, первая брачная ночь. Шен и Лулу стоят плотно прижавшись друг к другу, словно изнемогая от плотского влечения, создавая вокруг себя напряженную ауру сексуальности. Эта статуарная поза становится сублимацией полового акта. И лишь фраза героя: «Убей себя, не делай из меня еще и убийцу!» – подсказывает зрителю, что образ убийственной страсти в этой сцене дается буквально. Выстрел сделан. Однако режиссер продолжает сохранять интригу. Шен медленно отходит от Лулу и садится на кровать, глубоко выдыхая с облегчением, словно после эякуляции. Лулу стоит с пистолетом в руках на фоне стены с барельефом, на котором изображена женщина с поднятыми в молитве руками. Эта мизансцена словно подчеркивает божественную силу женской природы, соприкосновение с которой для мужчины грозит смертью, как Икару, поднявшемуся слишком высоко к солнцу и опалившему свои крылья. Шен встает с кровати, приближается к Лулу, обнимает ее, целует в губы и тихо оседает, касаясь девушки так, словно он цепляется за нее, и падает к ее ногам.

Сцена суда над Лулу отличается мизогинной интонацией. Прокурор:

Уважаемый суд, господа присяжные! Греческие боги создали женщину: Пандору. Она была прекрасна, очаровательна, изощрена в искусстве лести. [Режиссер показывает лицо улыбающейся Лулу, глядя на которое, начинает улыбаться и судья.] Но боги дали ей сосуд, в который они заключили все беды мира. Легкомысленная женщина открыла его, и бедствия свалились на нас. Вы, господин защитник, представляете обвиняемую невинной жертвой. Я же назову ее Пандорой, ибо она виновна в бедах доктора Шена. Аргументы господина защитника не убедили меня. Я требую смертной казни!

Суд над Лулу становится мужским судом над всем женским, над Женщиной. Лулу есть сама природа жизни, которая соблазняет своей чувственностью, энергия, струящаяся по жилам ее жертв. Ее любовники обречены на изнуряющую борьбу как с самой Лулу, так и с собственной зависимостью от нее. И эта зависимость становится жупелом для мужского рода. Герои пытаются воспитывать и дрессировать «деву радости», но эти попытки безуспешны.

В пьесе Ф. Ведекинда разрушительную силу «духа земли» – Лулу – остановить может только существо, близкое ей по крови. Лулу грезит о «сладострастном убийце»[80]80
  Ведекинд Ф. Лулу [Ч. 1, Ч. 2, Дух земли: трагедия: в 4 д.]. Ящик Пандоры: трагедия: в 3 д. Пляска мертвых: три сцены // Собр. соч. М., 1907. Т. 1. С. 153.


[Закрыть], который сможет утолить ее чувственный голод, терзавший ее после всех ее любовных историй с другими мужчинами. Поэтому в финале появляется Джек-потрошитель[81]81
  Серийный убийца под псевдонимом Джек-потрошитель орудовал в Уайтчепеле и прилегающих к нему районах Лондона во второй половине 1888 года. Жертвами его кровавых расправ становятся проститутки из трущоб. В это время Англию захлестнула волна социальных явлений, связанных с экономическим упадком страны, наплывом ирландских эмигрантов, волной грабежей и насилия. И проституция становится массовым явлением у обнищавшего населения. Образ Джека-потрошителя неоднократно тиражировался в кинематографе.


[Закрыть], который олицетворяет общественный страх перед инстинктивным, природным и неуправляемым. Он фактически кромсает плоть «духа плоти» Лулу, тем самым вступая с ней в открытое противоборство. В образной системе кинематографа Джека-потрошителя можно определить как «народного» стража, воплощающего принцип порядка и берущего на себя миссию очищения земли от зла, несомого женщиной. Ф. Ведекинд скрупулезно, прибегая к физиологическим подробностям, описывает убийство Лулу. Но что важно, у Ведекинда, как и маркиза де Сада, в духе романов которого был написана расправа над Лулу, абсолютно не было эротизма – потрошитель воспринимает Лулу исключительно как уникальный объект для своей коллекции феминных «артефактов». Как уже отмечалось, женская сексуальность на рубеже XIX – XX веков по большей части получает негативную коннотацию и объявляется «источником конфликта между полами и причиной социальной разрухи и „вырождения“»[82]82
  Dijkstra B. Das Böse ist eine Frau: männliche Gewaltphantasien und die Angst vor der weiblichen Sexualität. Reinbeck bei Hamburg: 1999. S. 9.


[Закрыть]. Она приравнивается к болезни, которая, поражая мужественность, как чума, ведет к ослаблению, а затем и к вырождению всего человечества. А так как Лулу Ведекинда является враждебным мужчине началом, сцена ее убийства приобретает характер борьбы маскулинности за выживание.

В фильме Г. В. Пабста встреча Лулу и Джека-потрошителя, при соблюдении фабулы (убийство), решается в несколько ином ключе. В ней нет пугающей физиологичности, напротив, появляются сентиментальные нотки за счет введения в повествование темы семьи и домашнего очага. Лулу встречает в темноте ночи Джека-потрошителя, сама его останавливает и зовет к себе. Поднимаясь по лестнице на чердак, незнакомец колеблется: «У меня нет денег» – на что Лулу, приободряющее улыбаясь, протягивает ему руку: «Пойдем – ты мне нравишься!» Режиссер через сверхкрупный план фиксирует зрительское внимание на улыбающемся лице женщины – впервые она встречает персонажа, равного ей по жизненной силе, правда, с другим зарядом. Монтажный стык: нож в руке потрошителя, улыбка на лице Лулу – показывает, как в этот момент дионисийское, чувственное начало в человеке побеждает – Джек мгновение колеблется, а затем аккуратно, за спиной, чтобы не заметила Лулу, выбрасывает нож с лестницы, обмякает и, улыбающийся, идет за ней вслед в каморку. И вся последующая сцена решается так, словно это рождественская встреча отца и дочери. Лулу садится на колени к Джеку-потрошителю, композиционно повторяя сцену из начала фильма, когда она взбирается на колени Шигольту, своему отцу[83]83
  В пьесе Шигольт – приемный отец, в фильме этот момент не уточняется.


[Закрыть].

Также на схожесть этих эпизодов работает и то, что Лулу с Джеком находятся на чердаке, как когда-то в детстве (Лулу говорила в фильме, что рада была сбежать от отца с чердака). Образы отца и Джека-потрошителя сливаются в один. Найдя в кармане Джека ветку омелы и свечку, Лулу радуется случайному «подарку», словно ребенок. Она зажигает рождественскую свечу и доверительно вкладывает свою маленькую ручку в руку потрошителя, словно в отцовскую ладонь. Разумеется, отцовско-дочерними коннотациями сцена не исчерпывается. Согласно древним легендам, в европейской традиции существует поверье, что поцелуй в Рождество под веткой омелы дарует вечную любовь и официальное оформление отношений. Джек поднимает ветку над головой сидящей у него на коленях Лулу, словно нимб, отчего она становится похожей на Жанну д’Арк из фильма К. Дрейера[84]84
  «Страсти Жанны д’Арк», режиссер Карл Теодор Дрейер, Франция, 1928.


[Закрыть] – еще одну женщину-героиню, ставшую жертвой маскулинной предвзятости. «Ты стоишь под омелой. Теперь ты должна дать себя поцеловать», – Джек из «отца» перевоплощается в «возлюбленного». И Лулу, заложница своей природы перед мужчиной, не в силах отказать, целует его. Снова поддавшись своей природе, женщина увлекает за собой мужчину, пробуждая все самые темные стороны его души. Убийца в ужасе замечает на столе нож, он пытается побороть себя разрушительного, но природа оказывается сильнее. Джек-потрошитель страстно целует и одновременно убивает доверчиво лежащую в его объятиях Лулу. В этой сцене нет противоборства, описанного Ведекиндом, есть благостное принятие женщиной своей женской сути, и есть сопротивление мужского мира, патриархальной системы свободе индивидуального, природного, инстинктивного начала в человеке. Здесь, безусловно, вновь реализуется дуальность Эроса и Танатоса – убийство представлено как сексуальный акт. При этом важнейшее значение имеет факт уравнивания Джека-потрошителя и образа отца, на инцест с которым в фильме даются лишь косвенные намеки (а в пьесе говорится открыто).

В то время как Шигольт получает вожделенный им рождественский пудинг от хозяйки кабака, которую он успевает окрутить, создав с ней чуть ли не подобие семьи за праздничным столом, в то время как Альва присоединяется к Армии спасения, а Джек-потрошитель, как невидимый «народный мститель», растворяется во мраке ночи, Лулу гибнет. Традиционная семья в буржуазном обществе проституирует женщину, убивая тем самым как ее, так и в целом общество, лишая его возможности освободиться от тирании современного мироустройства. Именно поэтому в следующем фильме Пабста как альтернатива семье – ячейке буржуазного общества – появится бордель.

Образ Лулу становится квинтэссенцией «новой женщины» на киноэкране. Фактически из хаоса, который несла с собой femme fatale в немецком кинематографе 1920-х годов, вырывая мужчину из мира порядка и семейных ценностей, вырастает концепция о «новом человеке» – Женщине, за которой стоит идея обновления общества. Причем если в «Ящике Пандоры» Лулу гибнет, то уже в «Дневнике падшей» (Tagebuch einer Verlorenen, 1929) Г. В. Пабста Тимьян (Луиза Брукс) выходит победительницей: то, что в начале 1920-х годов в немецком кинематографе возникает как художественный образ, соединивший в себе чаяния и страхи коллективного подсознания, к концу сформируется в устойчивую концепцию «новой женщины», через которую отразится назревающая потребность в изменении социального мироустройства. А в большевистской России 1920-х годов это и вовсе станет политической программой по созданию нового социалистического общества.

Симптоматично, что фильм «Дневник падшей» начинается в аптеке, в семье хозяина которой подросла красавица-дочь и ужаснулась нравам, которые там царят. Когда очередная экономка забеременела от ее отца, типичного бюргера, и была вынуждена с позором покинуть свое рабочее место, Тимьян узнает о двойной морали и бесправии женщины. А когда героиня по трагическому стечению обстоятельств сама становится жертвой изнасилования со стороны помощника отца, то узнает и о ханжестве и лицемерии, царящих в, казалось бы, добропорядочных патриархальных семьях. Аптека – неутешительный диагноз обществу, той мелкобуржуазной среде, где принятые моральные нормы продемонстрировали свою нежизнеспособность. Став жертвой семейного насилия, Тимьян объявляется падшей – что важно – родственниками, не обремененными моралью. Единственное, что ее может спасти в глазах семьи, – это замужество с насильником, то есть соблюдение «норм». Однако Тимьян отвергает этот шанс: «Я не могу выйти за него, я его даже не люблю!» Сделав ставку на собственные чувства, Тимьян оказывается отверженной собственным кругом, и даже более – на положении опасно больной. Новая экономка, прибравшая дела в аптеке и самого аптекаря к своим рукам, отталкивает девушку от коляски с ее же ребенком: «Не трогай невинного ребенка, ты!..» Тимьян не позволяется даже проводить собственную новорожденную дочь до дверей кормилицы. Это отражает ситуацию в европейском обществе конца XIX века, когда приемлемый женский «функционал» в обществе ограничивался исключительно деторождением и дамы, склонные к чрезмерному проявлению женственности, то есть падшие в глазах социума, подвергались операции по удалению половых органов в качестве превентивной меры, дабы не распространить «дегенератизм».

Признав Тимьян больной, родственники сдают ее в исправительное учреждение, которое в фильме предстает как метафора тоталитарности патриархального общества, где подавляются любые человеческие проявления естественного. В этом мире муштра и порядок объявляются единственными возможными способами существования, а хозяйка, выполняющая в нем функции общей «матери», – высшим проявлением деспотичной власти. Режиссер добивается такой аналогии и за счет введения недвусмысленных титров, и через пластическое решение сцен. Учреждение, куда приводят Тимьян фактически под конвоем, без возможности попрощаться с отцом, обнесено решеткой, на которой висит табличка «Порядок посещения: запрещается… запрещается…». Снова, как в немецких фильмах «хаоса и порядка», в противовес «аморальной» героине возникает образ матери, важнейшей скрепы традиционной, что важно, христианской семьи (здесь это подчеркивается внешним обликом надсмотрщицы – одета как монашка, с крестом на груди). Она предстает перед зрителем в характерном для подобного персонажа антураже – за обеденным столом, за которым, как в тюрьме, сидят девушки в униформе и под ее счет, ритмично отбиваемый палкой, едят. Режиссер доводит традиционную сцену обеда до гротеска, переворачивая с ног на голову устоявшуюся образную систему фильмов «хаоса и порядка», когда дом и кухня оставались безопасной гаванью для бюргера, заблудившегося в мире чувственных инстинктов и подсознательных нереализованных желаний. Теперь эта гавань не просто оберегает загулявших мужей и сыновей, она карает «соблазнительниц», нарушительниц спокойствия мещанского мирка. Суп, частая деталь в «кухонных сценах», взамен питательных функций приобретает значение наказания и подчинения – Тимьян сажают за стол на место провинившейся девушки и заставляют доесть за ней. Естественно, та отказывается, чем вызывает злость со стороны «хлебосольной» надсмотрщицы и заслуживает поощрение от своих товарок по несчастью.

Пространство исправительного учреждения в фильме является метафорой буржуазного общества начала ХX века о самом себе, где женщине отведена бесправная и безмолвная роль исполнителя традиционной «женской» работы. Героини под пристальным контролем трудятся на швейных машинках, не смея и думать о мире за стенами этого «общества». Тимьян бросается к окну, но оно оказывается замазанным краской. Все жизненные процессы жестко регламентируются. Как гласит титр: «Жизнь в исправительном доме текла согласно строго установленным правилам». Девушки, словно на плацу, после вечерней молитвы строем маршируют в спальню. Хозяйка, как регулировщик на дороге из немецких фильмов «хаоса и порядка», руководит всеми их движениями: под стук ее барабана «заключенные» переодеваются и, выстроившись в шеренгу, начинают делать зарядку. Задавая темп и ритм барабанной дробью, надсмотрщица доводит муштру до экстатических конвульсий, испытывая от наблюдения за девушками нездоровое наслаждение. Невинные физические упражнения в наклоне превращаются в шаманский транс и экзальтированное поклонение божеству. В этих сценах просматривается весьма критичное отношение Пабста к происходящим в немецком обществе событиям.

В 1924–1929 годах Германия переживала короткий, но яркий период, получивший в немецкой историографии название золотых двадцатых (Goldene Zwanziger). В это время Веймарская республика, оправившись от последствий Первой мировой войны, смогла достичь определенного уровня социально-экономической стабильности и переживала небывалый расцвет немецкой культуры, науки и искусства. Конец немецкому благоденствию положил мировой экономический кризис 1929 года, который для Германии стал настоящей катастрофой. Зависимая от иностранного капитала экономика оживающей Веймарской республики рухнула в одночасье, приведя «среднего немца» к стремительному обнищанию. Фильм Пабста приходится как раз на период немецкого «великого перелома», а как известно, именно в пору резких изменений в системе мироустройства – экономического кризиса и крушения политических систем, – которые влекут и разложение морально-нравственных установок, коллективные склонности проявляются наиболее ярко. Человеческое желание жить становится в разы сильнее. Выразителем этого коллективного необузданного стремления к жизни в фильме становится «падшая» Тимьян, прямая наследница ведекиндовской Лулу. В одном из титров фильма значится: «Даже самая суровая дисциплина не в состоянии подавить желание девушки хорошо выглядеть» – лишенные внимания извне, девушки прихорашиваются перед зеркалом даже в неволе – этим словно подчеркивается женская несгибаемая жизненная энергия, которая, как вода, найдет свою щель. Сдерживаемые подсознательные инстинкты общества в поисках свободы прорываются вне зависимости от существующих установок, а в период тотального ограничения – с особой силой. Тимьян провоцирует в исправительном учреждении бунт, в результате которого девушки под барабанную дробь радостно избивают своих мучителей, а сама Тимьян сбегает и находит спасение от житейских невзгод в стенах публичного дома.

Г. В. Пабст, развивая идеи Ф. Ведекинда об обновлении общества через «новую женщину», предлагает бордель в качестве альтернативы традиционному патриархальному мироустройству, публичный дом вместо отчего. Это весьма точно почувствовал британский театральный критик К. Тайнан, говоря, что

…Пабст показывает бордель как такое место, где Тимиану не унижают, а освобождают. В борделе она расцветает, становится fille de joie (проститутка, фр., букв. – дочь радости) в буквальном смысле… Брукс не впадает в пафос и не видит ничего аморального в удовольствии, которое ее героиня получает от новой профессии. Как и в «Пандоре», она живет настоящим в лучащейся физической развязности… Я согласен с Фредди Буашем, который говорил, что роли Брукс у Пабста прославляли «победу невинности и безумной любви над изнуряющей мудростью, навязанной обществу Церковью, Отечеством и Семьей»[85]85
  Кеннет Т. Девушка в черном шлеме. С. 37.


[Закрыть].

Даже З. Кракауэр отмечает, что «бордель в фильме выглядит почти богоугодным заведением»[86]86
  Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.


[Закрыть]. Правда, пытаясь, как и прежде, вписать кинематограф Пабста в рамки реалистичного кинематографа, называет Тимьян «слабоумной и распутной дочкой провизора»[87]87
  Там же. С. 184.


[Закрыть], которая, «пустившись во все тяжкие, докатилась до публичного дома»[88]88
  Там же.


[Закрыть], забывая, что до этого она маршировала в исправительном доме.

Тимьян, как и Лулу, – Freudenmädchen, чье основное предназначение – активация основного, сексуального, инстинкта в пику мещанской добродетели, подавляющей в человеке всякое проявление витальности. Именно поэтому публичный дом для такой героини становится альтернативной культурной моделью, раем на земле, эстетической и этической категорией (а не социальным институтом, как предлагал Л. Д. Троцкий, писавший о Ведекинде[89]89
  Троцкий Л. Франк Ведекинд // Литература и революция. М., 1991. С. 326–345.


[Закрыть]). Если говорить о Freudenmädchen как о модели «нового человека», призванной обновить традиционный уклад жизни, то именно отрыв от традиций консервативной семьи есть главное условие воспитания такого типа женщины. В публичном доме девушка помещена в фактически социалистическую среду, когда все равны и все проходят через одинаковый круг обязанностей и вознаграждений. Исправительное учреждение, куда заточили Тимьян, отчасти соответствовало данным требованиям, но там не было именно отрыва от патриархальной семьи, напротив, это было тотальным закабалением «семьей».

Разумеется, не все немецкие фильмы, где появляется проститутка, можно отнести к кинематографу, посвященному феномену «новой женщины». Есть среди них и мелодрамы на расхожие мотивы о бедной девушке и избавителе-мужчине, драмы о социальной несправедливости, да и просто порнографические работы. Например, в фильме «Зеленый переулок» (Die Rothausgasse, 1928) Рихарда Освальда героиня рождается в публичном доме от матери-проститутки, и по достижении совершеннолетия перед ней встает дилемма – пойти по стопам матери или поискать более приличное место. Вынужденный выбор в пользу борделя заставляет героиню страдать. По закону мелодраматичного жанра счастливый случай и любовь ее спасают. Так вот, если в «Зеленом переулке» инициация героини в публичную женщину показана как насмешка над традиционными ценностями, то в «Дневнике падшей» бордель представляется значительно более здоровым местом, нежели родная семья. Хозяйка заведения встречает Тимьян с распростертыми объятиями. Она, как добрая фея, наряжает ее в дорогой наряд – шелковые туфельки, чулки и платье – и, словно Золушку, выводит «в свет». Все в публичном доме сбегаются посмотреть на чудесное превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Подружка комично марширует в старых тряпках Тимьян, словно закрывая прежнюю страницу ее жизни. Вокруг царит атмосфера доброжелательности и искренней, неприкрытой радости произошедшим с девушкой изменениям. Тимьян впервые пробует шампанское, и в ней пробуждается сексуальная энергия, с новой силой оживает «дева радости». Радостная Тимьян танцует, полностью растворяясь в танце. Ее, практически обессиленную, клиент отводит в спальню. Режиссер, снимая эпизоды в борделе, зеркально, с иным эмоциональным зарядом отыгрывает события из прошлой жизни героини: Тимьян теряет невинность, когда ее, находящуюся в обмороке, насилует помощник отца, и снова она в полуобморочном состоянии приобщается к сексу, только теперь она расслаблена от охватившей ее неги. Если дома после изнасилования ее осудили и сослали в учреждение, то здесь, в борделе, она с утра видит доброе лицо хозяйки, никакого осуждения, наоборот, поддержка и похвальба – ей выдают гонорар за ночь и пламенный привет от довольного клиента. Если в учреждении, куда ее отправила семья, Тимьян палкой заставляют работать за швейной машинкой, то здесь хозяйка борделя лишь ненавязчиво добавляет милый эпитет в деловое объявление девушки о поиске работы, с тем чтобы получилось «Уроки танцев от прелестной Тимьян Хеннинг…», и размещает его в газете.

Снова возникает образ танца как дыхания самой жизни. Мужчины взбудоражены этой заметкой, и вот уже первый «ученик» радостно приседает под барабан Тимьян, изображая какой-то первобытный танец. Этот эпизод вновь обыгрывает суровые будни в исправительном доме, с той разницей, что физическая «зарядка» с надзирательницей была все-таки сублимацией сакрального акта любви, а здесь Тимьян, раздетая до спортивного купальника, через экстатические движения вскрывает в душе клиента подавленные желания, оздоравливая его тем самым. И он готов платить за эту пульсацию жизни больше, чем первоначально планировал. В этом эпизоде очень ярко заявлен разрыв между мужским подсознательным желанием свободы и таким же подсознательным страхом беспорядка в обществе. Режиссер, используя прием отказного движения, показывает, как при первом ударе в барабан клиент инстинктивно прикладывает руку к голове в приветствии, но затем быстро одергивает – якобы это просто соринка в глаз попала. И в этом снова слышатся отголоски идей Ф. Ведекинда, который считал, что идеи эмансипации, несущие с собой идеи обновления мироустройства, выражаются не в приобщении женщины к миру мужчин, а напротив, в приближении мужчины к инстинктивной женской модели поведения. Клиент радостно танцует под барабанный ритм Тимьян, преодолевая все ограничения буржуазного мира, приобщаясь к собственной природе, задавленной обществом.

Пабст использует вполне реалистичный роман «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen) Маргарет Бёме[90]90
  Любопытно, что в 1918 году вышла первая экранизация романа «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen) режиссера Рихарда Освальда. Это говорит об интересе к такой героине в обществе. Фильм, вероятно, не сохранился.


[Закрыть], написанный в 1905 году, где она с порнографической подробностью показывала жизнь проституток и с «позиций высокой нравственности»[91]91
  Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. С. 183.


[Закрыть] их осуждала. Режиссер же создает произведение, во многом доигрывающее «Ящик Пандоры», вышедший годом ранее, развивая идеи Ведекинда с учетом изменений, произошедших в немецком обществе более чем за двадцать лет. Разрушительная сила Freudenmädchen теперь не просто подрывает традиционные устои, утратившие всякую жизненную силу, она их преодолевает. Лулу своей жизнерадостностью, словно огонь мужских потаенных желаний, опаляет своим поклонникам крылья, пробуждая в них самые низменные проявления души, а затем губя. Тимьян событийно следует по стопам своей предшественницы – ее друг, а позже и муж, молодой граф Осдорфф, кончает жизнь самоубийством, узнав, что благородная Тимьян отдала причитающееся ей после смерти отца наследство мачехе, разрушившей ей жизнь. Но, в отличие от Лулу, теперь «дева радости» Тимьян получает открытую поддержку от дяди умершего мужа и дальнейшее покровительство. Старый граф Осдорфф берет на себя большую часть вины, признав, что этого не произошло бы, если бы он не лишил племянника поддержки семьи, и что погибший сам по себе был никчемен и слаб, лишен всякой воли к жизни и жил лишь на подаяния.