Текст книги "Город. Между архитектурным проектом и информационной сетью"

Безусловно, город Нового времени претерпел множество изменений, связанных с введением прямой перспективы как принципа организации зданий и площадей, с барочной складчатостью, которая на некоторое мгновение оттянула роковое спрямление городских линий, которые завладели функциональным городом универсальных магазинов, пассажей и банков в XIX веке. Однако, вплоть до появления индустриального города на рубеже XIX—XX веков, более не отмеченного соборами и дворцами, не ограниченного стенами укреплений, города бараков и фабрик, мы имеем дело с градостроительной хартией Нового времени, основные принципы которой были заложены в эпоху Возрождения.

Согласно Лосеву А. Ф., строго говоря, термин «Возрождение» (Ренессанс) относится к феномену, появившемуся в Тоскане благодаря слиянию нового типа экономики Медичи и возникшей на авансцене новой социальной группы, которая в период правления Медичи превращается из цеха в ряду других цехов города в элиту. Будучи поддержаны Лоренцо Медичи, художники и архитекторы, которым прежде отводилась лишь роль скромных ремесленников, превратилась в законодателей взглядов и вкусов, мировоззрения и способа видеть мир. Отныне стиль и манеры социальной группы, которую составляли художники и архитекторы станут образцом для жизни двора. Именно эта группа создаст новый способ репрезентации пространства: зрительную перспективу, которая, появившись в живописи, задала формат архитекторам, а потом и геометрам.

Существует множество концепций того как люди увидели свой мир в прямой перспективе, был ли это результат появления стекла и больших окон, превративших рассматривание окрестного ландшафта в повседневную практику или появление больших зеркал с плоской поверхностью, в которых собирались воедино линии парадных залов. Анри Лефевр выводит новое знание прямой перспективы из далекой от искусства непосредственной практики трансформации ландшафта, в которую были вовлечены границы города и деревни под влиянием преобразования латифундий, которыми владели сеньоры и нарождающаяся городская буржуазия. «Итак, Тоскана. Начиная приблизительно с XIII века или чуть раньше городская олигархия (купцы и буржуазия) трансформировала сеньориальные домены (латифундии), которыми владели по наследству или которые приобретали. На этих землях установили „частичный колонат“: издольщики вместо крепостных. Издольщик получал свою часть продукта, следовательно, он был более заинтересован в производстве, чем раб или крепостной. Произведенное таким образом изменение, само произведшее новую социальную реальность, не было порождено ни только городом, ни только деревней, но их (диалектическим) взаимодействием в пространстве, на основе их предыдущей истории. Городская буржуазия хотела одновременно и накормить горожан, и вложить деньги в сельское хозяйство, и подмять под себя всю округу, снабжавшую зерном, шерстью, кожей и прочим рынки, которые они контролировали»3737
  Lefevre H. La production de l ’ epace. Paris: Anthropos, 1974. Ch. II (» L ’ Espace social»). §1. P. 91.


[Закрыть]. Таким образом, как раз не художники, а нарождающаяся буржуазия трансформировала деревню и ландшафт, согласно заранее обдуманному плану и, следуя определенной модели: «poderi, дома издольщиков, группировались вокруг дворца, в котором время от времени жил владелец и постоянно проживал управляющий. Poderi от дворца отделяла кипарисовая аллея. Что символизировали эти кипарисы? Собственность, бессмертие, постоянство. Аллеи кипарисов вписывались в ландшафт, придавая ему одновременно глубину и значение. Эти деревья, линии аллей, организовывали владения, разграничивали их части. В ландшафте обозначилась перспектива, она завершалась в городских площадях среди архитектурных деталей, которые ее окружали»3838
  Там же


[Закрыть]. Это пространство, порожденное трансформацией границы города и деревни под влиянием экономических процессов, художники Сиенской школы, первой в Италии, концептуализировали, избавив от случайностей, сформулировали и развили. Они сделали открытие, они построили теории перспективы, потому что им уже было предложено пространство в перспективе – такое пространство уже было произведено. Таким образом, в отличие от распространенных эстетических теорий, Лефевр показывает, что люди искусства создали абстрактный концепт линейной прямой перспективы тогда, как предпосылки ее появились в жизненном мире, были созданы в результате преобразования ландшафта нарождающимся классом буржуазии.

В таком случае, что же сделали художники? Не изобрели, а повторили и концептуализировали то, что уже было произведено в ландшафте, и распространили этот принцип на все видимое. Так искусство становится способом познания мира и исчисления сущностей, а художники – высококвалифицированными специалистами, которые более не организованы в цех. Их профессиональное положение поддерживается только доверием к работодателю, то есть они становятся совершенно независимыми, не связанными более с единственным городом и работают в различных местах, где требуется их профессия. Для художника Возрождения нет границ, потому что он сам граница, устанавливаемая здесь и сейчас. Таким образом, возникает искусство как универсальный способ познания мира. Искусство занимает центральное положение в культуре. Архитекторы, художники, скульпторы пишут книги, которые становятся учебниками во всех областях знаний. Искусство – универсальная дисциплина, с помощью которой только и можно постичь окружающий мир. Поэтому принцип линейный перспективы, визуально закрепленный художниками в качестве репрезентативного пространства станет тем, что на концептуально-философским уровне будет выражено в системе Декарта и окажется основанием классической философии Нового времени.

Важнейшая задача архитектуры состоит в том, чтобы заранее, прежде чем приступить к строительству, жестко определить в рисунке или модели формы архитектурных сооружений. Все решения, касающиеся планировки должны приниматься до начала строительства. Тем самым проводится четкое разделение между планированием и исполнением, между архитекторами и строителями. Архитектор впредь считается планировщиком и более не принадлежит к строителям, задача которых состоит в том, чтобы исполнять план. Так было далеко не всегда. В средневековье всеми тайнами возведения храмов и крепостей владели цеха строителей или как их еще называли братства вольных каменщиков (franc macon – вольный каменщик), связанные секретами мастерства и особыми ритуалами. Как следует из этимологии они являлись прямыми предшественники тайных обществ масонов, получивших распространение на территории Европы и США в XVIII – XX века. Таким образом:

1) Архитектура становиться по ту сторону артели и цеха рабочих.

2) При планировании архитектор должен был учитывать все факторы, которые определяют внешний вид будущего строения, а именно:

а) пропорциональность: эстетическую связь между частями и целым, независимую от их абсолютных масс;

b) метрический фактор: точные абсолютные массы;

c) физические факторы: материалы и такие их специфические свойства как свойства поверхностей, цвет, жесткость, прочность.

Чертеж (план) представляет собой возводимое здание в уменьшенном масштабе и уже содержит в себе все важнейшие задачи, определяющие эти формы. Далее речь идет о том, чтобы точно установить абсолютные массы, и выбрать используемые материалы.

3) Отдельные элементы архитектурного сооружения – колонны, перекрытия, арки, контрфорсы (опоры), двери, окна и прочее должны иметь характеристическую форму, которая ориентирована на классическую античность. Примером для этого служит Римское строительство, так как оно было единственным известным в то время. Эти характеристические формы могут незначительно меняться, но лежащая в их основании форма и их напоминающий об античности характер должен быть легко и ясно узнаваем.

Таким образом, изменилось общее значение архитектуры. Она должна была выразить себя посредством интеллектуальной строгости и исчисления. Именно это и отличает новую архитектуру от всякой работы прежнего архитектора, который нередко наносил контуры здания прямо на земле. Одним из ярких примеров такого строительного обычая является самая грандиозная в Европе попытка перестройки кафедрального собора Санта-Мария Ассунта (Сattedrale di Santa Maria Assunta) в Сиене. Он начинает строиться в начале XIII века как зальный романский храм, однако, соборы строятся веками, и уже к 1321 году собор гибридизуется в готический. Но самым интересным оказывается, что изменения затрагивают не только стиль, но саму основу конструкции: Главный неф уже построенного храма должен был войти в состав нового собора в качестве всего лишь поперечного трансепта.

Идея реконструкции собора Санта-Мария Ассунта в Сиене архитектором Лоренцо Маитани, согласно которой старое здание (обозначенное здесь синей штриховкой) должно было стать лишь поперечным трансептом нового собора, главный неф которого отмечен цифрой 1

О том, что архитектор Лоренцо Маитани, как было принято в его время, не имел завершенного плана до начала строительства, свидетельствует то, что несмотря на возведение стены входа в новый храм и нескольких колонн неосуществленного главного нефа, строительство собора было оборвано, так как уже в ходе работ оказалось, что почвы слишком слабы, чтобы выдержать такую гигантскую конструкцию. Но даже и первоначальный собор был построен с огромным перепадом высот фундамента, (капеллы алтаря уходят на десятки метров в овраг по отношению ко входу). Этот обычай делать разметку будущего здания прямо на земле, обычай в котором между архитектором и строителем, теорией и практикой еще нет разрыва, был разрушен во Флоренции посредством открытия нового измерения избыточности, а именно, прямой перспективы.

Основателем новой архитектуры считается Брунеллески. Новая архитектура опиралась на точный расчет, представление и знание античных образцов. Отдельные элементы архитектуры хорошо согласованы друг с другом и строятся на простых, постоянно повторяющихся и легко узнаваемых формах, в основании которых лежат пропорции человеческого тела. Европейская традиция использовала эту архитектуру как инструмент рационального планирования и видела в ней единственную возможную архитектуру вообще.

Иллюстрация из трактата о перспективе 1560 г. Адриана де Вриса из Нидерландов, обучавшегося в Италии

Для того, чтобы архитектура превратилась в рациональное планирование, она должна была, прежде всего, очистить свои практики от ремесленной прикидки, как это происходило в средневековье. Прежде архитектурные идеи рождались прямо на строительной площадке. Возникновение архитектурного эскиза в эпоху Ренессанса в работах Микеланджело прослеживает Брозерс3939
  Brothers C. Michelangelo, Drawing, and the Invention of Architecture. Yale University Press (New Haven and London, 2008


[Закрыть]. Действовать по плану, согласно заранее обдуманной завершенной схеме, было одним из главных нововведений Ренессанса. Именно тогда появляется чертеж как выражение завершенной идеи, предваряющей строительство. В своем развитии архитектура, превратившаяся в проект и в литературу, породит многочисленные утопические идеальные города. Потому что идея создания архитектурного проекта вскоре превратиться в самостоятельную область, все более и более оторванную от практики. Строительство, превращенное в архитектурный проект, получив дополнительное означивание в планировании, дало начало разрастанию репрезентантов-утопосов. Архитектура как создание особого времени переживания пространства начинает исчезать там, где человечество заворожено многочисленными репрезентантами-проектами. Геометрия и топология, которые прекрасно обходились без дополнительного означивания, и архитектура как рукотворное ремесло уступают место архитектуре как умозрительному планированию и литературе.

В эпоху Ренессансного гуманизма архитектурные принципы претерпевают колоссальное изменение. В качестве теории архитектура получает «Десять книг об архитектуре» Витрувия (84—14 до н. э.), которые перечисляют достижения архитектуры Римской империи, в основе всех пропорций которой находятся пропорции человеческого тела и принцип визуальности. Эту теорию подкрепляют механика и математика. Только теперь архитектура могла достичь уровня «свободных искусств», таких как математика, геометрия, астрономия и музыка, составляющих quadrivium – вторую ступень обучения в средневековом университете4040
  Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. Random House (New York). P. 110


[Закрыть]. Из практического знания архитектура превратилась в научную дисциплину.

Именно в отделение планирования от практики строительства финский архитектор и теоретик Юхани Палласмаа видит причину повлекшую крах архитектуры Нового времени, который выражен в современной слишком рациональной, спланированной компьютерными программами архитектуре. Рожденная эпохой Нового времени «сильная» архитектура слишком сосредоточена на визуальной образности. Архитектура «сильных» структур и образов пытается поразить воображение, оставляя без внимания непосредственную работу с чувствами через создание сенсорного пространства.

Деформирующееся тело жителя, включенное в средневековый город на уровне моторики, обоняния, осязания, вкуса, слуха, описано Анри Фосийоном: «Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуться или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пластического материала»4141
  Focillon H. The Art of the West in the Middle Ages, v.1: Romanesque Art. Lomdon.: Phaidon, 1963. P.106.


[Закрыть]. В средневековье человек и камень включены в единый динамический поток сил. Мандельштам в статье «Франсуа Виллон» также уподобляет готическое здание организму, а человека, попавшего в него – камню, захваченному силами, возводящими общую конструкцию. «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связным, как любой камень в готической посройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил». Средневековый город и человек растут вместе, подобно норе или гнезду с их обитателями, искривляя пространство вокруг себя. Средневековый город-человек – это раковина или эмбрион, они сопричастны друг другу и развиваются вместе, как бы разворачивая и растягивая «пространство, свернутое в рог». Средневековые города-государства разрешают свои проблемы не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в среде динамического движения камня и тела, еще соприродных и сопричастных друг другу материалов Духа. Это движение противоположно камере обскура, работающей по Декартовым законам линейной перспективы и статики.

Пробираясь через лабиринт улиц средневекового города человек все время находился в телесной сопричастности архитектуре, новая архитектура пренебрегла многими чувствами, стараясь произвести впечатление посредством выдающегося целостного образа и согласованной артикуляции формы, что привело, по мере ее развития, к обострению вызываемых ею чувств одиночества и страха. Шаг за шагом новая архитектура порывала с социальным контекстом, в конце концов она вовсе перестала создавать чувство принадлежности, покоя, уникальности, сакральности места, приобщения к судьбе другого человека, укрытости и безопасности.

Возрожденческая традиция перспективного изображения и восприятия породила депривацию сенсорного восприятия, оставив приоритет лишь за зрением среди прочих органов чувств. Римский принцип зрения, произведенный прямизной уходящих к горизонту римских дорог, пронизавших всю империю, подобно шахматной доске, был возрожден как конституирующий модель культуры. Так знание стало основано на наблюдении, власть – на надзоре, желание – на подсматривании. В этой камере обскура возникает непреодолимый разрыв между несовершенным и ничтожимым философскими системами Нового времени эмпирическим человеком и превозносимым трансцендентальным субъектом. Современные грандиозные комплексы, вмещающие массы людей представляют собой «жесткую, рассчитанную только на зрительное восприятие архитектуру, которая прельщая зрение, не создает физической среды, в которой вместе со зрением осязание помогло бы нам включить память и воображение»4242
  Палласмаа Ю. Мыслящая рука. Архитектура и экзистенциальная мудрость бытия. М.: Классика XXI, 2013. С.115.


[Закрыть]. Мишель де Серто показывает как воплощалась воля к видению города, родившаяся еще до технических возможностей ее осуществления. Эта воля родилась из «гностическо-скопической экзальтации, быть лишь зрячей точкой и более – ничем»4343
  Серто де М. По городу пешком. // Социологическое обозрение. Т.7. N.2. М.2008. С.25.


[Закрыть]. Изображения живописцев Возрождения – тотализирующий взгляд – их утопия материализуется в современной нам архитектуре монументов и небоскребов. «Город-панорама (теорийный, то есть визуальный симулякр) возможен только в силу забвения и превратного толкования повседневных практик. […] Однако жизнь горожан протекает на земле, ниже порога обозримости»4444
  Там же. С.25.


[Закрыть].

Перспективное пространство, исходящее из человеческого глаза, и охватывающее собой весь универсум. (рисунок Джанбатиста Капорали. (Перуджа, 1476—1560)

Одним из важнейших концептуальных отличий городов Нового времени было введение центрального пункта ориентирования в городе. Ренессансный город всегда стремится создать один центр, тогда как Средневековый город имеет несколько независимых центров.

Панорама Пьяцца делла Синьориа, спроектированная Брунеллески по правилу перспективного представления

Наконец, именно городу мы обязаны рождением философского субъекта. Именно в схождении прямых магистралей города Нового времени, избавленного от лабиринта средневековых улиц, спланированного триумфом концепции прямой перспективы Брунеллески и Альберти и идеей равномерного и прямолинейного пространства Декарта, появляется освобожденный от традиционного уклада свободно-мыслящий индивид, субъект поступка и мировоззрения.

Ни в одну эпоху архитекторы не писали больше, чем в период между «De re aedificatoria» Альберти и «L Idea della architettura universale» Скамоцци. Ни в одну эпоху эта литературная часть труда архитектора не имела такого значения. Тексты эти излагали теорию Ренессансной архитектуры, а также обсуждали важнейшие проблемы эпохи. Какого бы рода не были эти тексты, они должны были удовлетворять двум критериям, на первый взгляд никак не связанным друг с другом. Во-первых, литературная форма трактата. На место специфического текста, рассчитанного на профессиональных архитекторов и строителей, заступает диалог между архитектором и читающей публикой. Это, прежде всего, отличает архитектурную теорию Ренессанса от Средневековья, даже там где она исходит из философско-теологических, классических и библейских истоков и связана со схоластической традицией. Во-вторых, беспрецедентная убежденность всех авторов в значимости примера античной архитектуры и обращенность к классической эпохе в целом. Это не означало отказа от проблем собственного времени, напротив, трактат должен был непременно являться критикой современной автору культуры.

Произведения античного искусства противопоставлялись неподлинности строительства настоящего времени. Архитектурные штудии античного мастерства и гуманистическая литература формировали эпоху Возрождения. Это была полемика, направленная против Византийской культуры и Готики, «греческой манеры» в живописи и «немецкой манеры» в архитектуре, на которых базировались прежние школы искусства. Им противопоставлялось явление Античности, в особенности римской, выраженной в своеобразной итальянской национальной культуре. Разрушение ее готами во время великого переселения народов и установление нового «готического» образа строительства – вот тот контекст, в котором осознает себя раннее Возрождение, рассматривая предшествующий ему период как варварский, чуждый в самой своей основе. Конструкции предыдущего периода кажутся теперь лишенными точки опоры, декор – противоестественным и извращенным. Вот этой «немецкой манере» и противопоставлялся Рим, который был призван явить «прошлое в настоящем» Античности.

В действительности это было самообольщением, так как римляне уже давно были наследниками христианской традиции и искусство Античности, строго говоря, больше не было их аутентичной культурой. Это искусство они должны были изучать как чужой язык, как раз это запечатлелось на всей Ренессансной культуре и предопределило ее путь. Это очень четко подметил Якоб Буркхард4545
  Буркхард Я. Культура Возрождения Италии. М.: Юристъ, 1996.


[Закрыть], который определил Ренессанс как «производный стиль» в противоположность органическому стилю Греческой и Готической культур, поэтому формы Ренессанса нельзя рассматривать как «выражение» некой структуры, ощущение пространства или пропорций, но только как семиотическую систему, которая как таковая только могла трактовать и интерпретировать Античность, согласно своим правилам. Именно это трактовала теория. Она учила, как подражать Античной архитектуре, разрабатывать ее в качестве языка, в качестве ордерной системы, анализировать ее «словарный запас» богатства форм, ее синтаксис, ее грамматику. Не случайно, изучение старого строительства шло по архитектурной «грамматике» Витрувия, штудии которой должны были совмещать работу филолога и архитектора. Гуманист и литератор Леон Батиста Альберти был архитектором и, как и все архитекторы того времени, учил латынь, чтобы заниматься критикой Витрувая. Франциско ди Джорджио описывал трудности, которые он, не профессиональный филолог, должен был преодолевать: неизвестный вокабуляр, к тому же частично греческие слова, неполные тексты, разрушенные временем, так же как и архитектура Античности, к помощи которой он прибегал, пытаясь понять непонятный текст. И даже Альберти проклинал Витрувия, который, видимо, писал свой трактат, вообще не учитывая возможность для потомков разобраться и понять его.

Эти нелегкие штудии античных трактатов объединяли архитекторов и филологов. Сюда же относится метод, использование правила или отвлечение от него, дисциплина мышления и критика древних источников. Изучение искусства включало в себя дословное изучение оригиналов классических текстов: так Брунеллески изучал архитектуру инкрустации тосканского средневековья и ее классическую римскую модель, чтобы понять отличие подлинной техники от фальшивой средневековой. Альберти подчеркивал необходимость изучения всего античного строительства, равно как и необходимость прочитать всех античных авторов, а не только «хороших». Тем самым он коснулся фундаментальной проблемы имитации и архивизации Античности: выбор подходящих образцов из массы содержащихся в текстах или монументах античного строительства различного качества. И в этом еще одно большое отличие от Средневековья. Античное наследие использовалось и в средние века, например, во времена Каролингского Ренессанса, в живописи Оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было иным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. Ныне же устанавливается полный реестр всех образцов. Возрожденческие трактаты об архитектуре – это еще и самые полные каталоги.

Кроме того, эти трактаты имели и чисто воспитательную функцию, являясь сводом гражданских добродетелей. Альберти, характеризуя архитектуру, ставит акцент не как Витрувий на универсальных закономерностях, а на связи таланта (гения), прилежания, терпения и образования (доктрины) с практическими возможностями и профессиональным опытом. Он составляет каталог гражданских добродетелей, посредством которых архитектор может достичь первенства и стать необходимым обществу. Одновременно он, в качестве автора трактата, мог продемонстрировать, что он рационально продумал не только проблемы специальности архитектора, но и проблемы государственной и общественной жизни. Это тот тип рациональности, который отличал проекты и строительство нового поколения архитекторов: регулярность, осевая симметрия, перспектива, интеграция всех частей в органическое целое.

Одной из важнейших функций ренессансной теории было создание новой коммуникативной поверхности между архитектором и заказчиком. Архитектор живет при дворе и участвует как в образовании вкуса своего господина, так и в выполнении его заказов. Он не только строит, но и создает трактаты, которые являются учебником вкуса и стиля и задают литературно-антикварную ориентацию правящего сословия. Между архитектором и заказчиком устанавливаются отношения обмена: заказчик дает необходимое финансирование, которое архитектор по мере возможностей переводит в престижные символы. В этом контексте литература трактатов берет на себя функции каталога престижных символов. Цель трактата сосредоточить инвестиции денег при дворе именно в архитектуру. Он призван доказать, что именно строительное искусство должно возродить при дворе атмосферу античного Рима. И только второе падение Рима (распад Священной Римской империи после Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания) и разграбление города войском Карла V разрушили этот оптимизм.

Архитектурные трактаты становятся новым жанром литературного творчества Ренессанса. Они являются универсальным учебником для современников. Каждый образованный человек должен изучать архитектурные трактаты, т. к. они учат геометрии, перспективе, оксонометрии, они же дают педагогические понятия о нравах и добродетелях как персональной, так и социальной и государственной жизни, они же дают исторические знания, поскольку комментируют античные образцы и тексты, они повествуют даже древнегреческие мифы, связанные с образованием того или иного архитектурного элемента, и, наконец, они дают знание о всем мироздании в целом, которое мыслиться стройным здание бытия.

Работа писателя трактатов становиться составной частью творчества архитектора. Например, широкой известностью при дворах пользовались трактаты Антонио да Сангалло и Себастьяно Серлио, которые любили комментировать «10 книг об Архитектуре» Витрувия, снабжая их обильными рисунками и планами, но как практические архитекторы они едва ли проявили себя.

Подводя итоги сказанному, мы акцентировали бы следующие положения: 1) Литературно-антикварная направленность Ренессанса. 2) Образование единого текста прошлого, составленного из античных монументов и трактатов, к которому составляются бесконечные комментирующие трактаты. 3) Архитектура как строительства стоит в том же ряду что и архитектура как литературное комментирование. Архитектура и комментарии обретают единый текст, который является частью мира. 4) Триумф архитектурной метафоры, используемой для описания мироустройства в любом жанре мировоззренческой литературы. 5) Появление нового литературного жанра – Архитектурный трактат, – служащего универсальным учебником эпохи. 6) Античность была не просто открыта, она была изобретена заново, то есть, перенесена на практику. Базовым текстом для этой практики служила кажущаяся на первый взгляд совершенно научной работой книга Альберти «De re aedificatoria». 7) Прямым следствием архитектуры, превратившейся в проект и литературу станут утопические города, которые станут скорее жанром живописи и литературы, чем строительной практикой. Так архитектура превращается из практики в проект, а город из факта в концепт. Утопический город не строится, а проецируется на мыслительную поверхность, превращаясь в абстрактную единицу, которой можно оперировать в рамках рациональности. Он ближе к натянутому холсту, к поверхности бумажного листа, чем к почве.