Текст книги "Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны"

Сюзанн Амент
Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны

Посвящается моей семье, прежде всего сестре Тине и мужу Джиму, которые верили в меня во время моего долгого труда.

И всем, кто песней освещает тьму.

Suzanne Ament

Sing to Victory!

Song in Soviet Society During World War II

Academic Studies Press

Boston

2018

Перевод с английского Ирина Климовицкой

© Suzanne Ament, text, 2018

© И. Климовицкая, перевод с английского, 2020

© Academic Studies Press, 2018

© Оформление и макет ООО «Библиороссика», 2021

Благодарности

История создания этой книги вмещает в себя весь мой профессиональный путь. Ее замысел родился в 1981 году, когда я училась в Ленинграде в аспирантуре и впервые услышала эти песни и связанные с ними истории. Я продолжала интересоваться ими в Москве, где я в течение года работала над завершением диссертации, и позже, когда я, будучи уже преподавателем истории в университете, пыталась найти ответы на вопросы, которые не удалось до конца разрешить в диссертации. Эта книга является признанием в любви к тем, кто писал, исполнял и слушал эти песни.

В силу особенностей моего проекта и моей личной ситуации[1]1
  Сюзанна Амент лишена зрения, поэтому предпринятое ею исследование, связанное с пребыванием в чужой стране и изучением архивных документов, является, без преувеличения, человеческим подвигом. – Здесь и далее примечания переводчика.


[Закрыть] многие люди самыми разными способами содействовали моей работе. Без их помощи мне не удалось бы довести до конца этот длительный труд.

Выражаю особую благодарность Барбаре Аллен, которая в течение года своей учебы в Москве выполняла обязанности моей чтицы и ассистента. Без ее участия я никогда бы не завершила исследование. Другие мои чтецы также в течение многих лет оказывали мне огромную помощь на этапах сбора материала, написания книги и ее редактирования. Я благодарна вам всем, даже если кого-то забыла упомянуть, за что прошу прощения: Неля Амато, Михаил Армбрустер, Лена Бачняк, Вайолет Бахурдарян, Крис Бредбери, Наташа Брегель, Джон Гласскок, Франк Халл, Кэйт Харшбергер, Даша Кинеловская, Лена Кулагина, Руфина Левина, Галина Локшина, Ольга Оболенская, Михаил Первушин, Луиза Рарик, Линда Ринг, Ли Шорт, Алла Смыслова, Аида Соболева, Ильяс Сыргабаев, Лидия и Инна Туаевы, Кори и Бретт Ваннатта, Людмила Васильева, Эли Вайнерман, Соня Злотина.

За редакторскую помощь в процессе работы я хочу поблагодарить Мэрилин Брейтер, Дайан Дэйвенпорт, Джанет Рабинович и Мелани Хантер. За окончательное редактирование благодарю Джули Лейтон, Мелани Хантер и сотрудников «Academic Studies Press», особенно Фейта Вильсона Штейна и Олега Коцюбу, – за их веру в мой труд и содействие в доведении его до публикации, Екатерину Яндуганову – за ее высокопрофессиональные консультации по вопросам транслитерации и перевода, Ребекку Слоним – за скрупулезное литературное редактирование, Эллен Вольфберг – за координацию издательских процессов и Киру Немировскую – за выпуск книги.

Кроме того, я благодарю членов моего первого диссертационного совета: председателя Александра Рабиновича, Бена Эклофа, Хироаки Куромия, Аню Петерсон Ройс, моего консультанта из Джорджтаунского университета Ричарда Стайтса, который вплоть до своей смерти в 2010 году читал мою работу, делал замечания и оказывал моральную поддержку, сотрудников Московской консерватории как курирующей организации, особенно Светлану Сигиду, профессоров Татьяну Чередниченко, Михаила Сапонова, Михаила Тараканова, а также музыковеда Владимира Зака из Союза композиторов (позже переехавшего в Нью-Йорк).

Я выражаю признательность Летней лаборатории исследований по славистике при Университете Иллинойса (1988 и 2004 гг.) за стипендии и другую материальную поддержку, историческому факультету Университета Индианы – за субсидирование исследований (1989 г.), Совету по международным исследованиям и обменам (IREX) – за стипендию для научной работы в Москве (1990–1991 гг.), Министерству образования – за стипендию Фулл-брайта – Хейза для учебы в СССР (1990–1991 гг.), Совету по социальным исследованиям – за стипендию для написания диссертации (1991–1992 гг.) и компании «Ральстон Пурина» – за предоставление корма для собаки на год пребывания в России. Я также признательна Университету Редфорда за поддержку в виде субсидии (2004 г.), исследовательского гранта (2011 г.), предоставление семестрового отпуска для научной работы и финансирование публикации (2012 г.); особая благодарность – декану Катерине Хокинс и председателю факультета Шарон Роджер Хепберн. Многие люди поддерживали меня морально, финансово или предоставляя жилье (подобное прежним домам творчества в СССР), помогали с решением компьютерных вопросов и организацией переездов во время исследований и написания книги. Благодарю Ричарда и Нэнси Амент, Андрея Барабанова, Шарлей и Марка Браун, Дорен Корнвелл, Давида Деминга, Сергея Дорошенкова, Джуди и Джерри Фарнсворт, Марту и Джима Гришеймер, Роба и Мелани Хантер, Сьюзан Квилецки, Конни Джастис и Андрея Плансона, Веронику Ленард, Марджори Малер, Жанну Мосикову, Рут и Джека Мэрфи, Галину и Льва Подашовых, Станислава и Джамаль О’Джек, Барбару и Энди Квалс, Мишу и Аню Ройтбурт, Петра Волчанского и Тодда Вайнберга.

За моральную поддержку на всем протяжении этого долгого и подчас тяжелого процесса я хотела бы поблагодарить сообщества бахаев, которые неустанно молились за меня в Блумингтоне (штат Индиана), в Москве (Россия) и в Блэксбурге (Вирджиния).

Особую благодарность хочу выразить семье, которая поддерживала меня в течение многих лет, прежде всего моей сестре Тине – за ее неиссякаемый юмор и талант смотреть на вещи с недоступной мне точки зрения и моему мужу Джиму Буну – за его неизменную веру в мои силы. Я должна также упомянуть Спаркль, замечательного желтого лабрадора с зоркими глазами, которая сопровождала меня, когда я была в Москве, и всех своих собак: Квинни, Никиту и Юлу, которые были после нее со мной и в горе и в радости. Спаркль заслуживает отдельного упоминания за ее службу, так как она была первой собакой-поводырем, приехавшей из Америки в Советский Союз.

Русское издание моей книги требует новых благодарностей: прежде всего, издание этой книги, ее перевод и подготовка рукописи не было бы возможно без финансовой помощи Джорджа и Ларисы Крокетт. Их щедрость дала мне возможность представить мой труд в стране, которую я познаю и люблю уже на протяжении сорока лет. Я безмерно благодарна им. Я признательна переводчику Ирине Климовицкой, редактору Марии Лукьяновой и всем сотрудниками Academic Studies Press за помощь в работе над этим проектом.

Введение

В июне 1941 года, через несколько дней после нападения Германии на Советский Союз, Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР прибыл на Белорусский вокзал, чтобы под музыку проводить призывников на фронт. Едва он заиграл только что написанную песню, новобранцы непроизвольно встали, сняли шапки и скорбно, а некоторые со слезами на глазах слушали песню «Священная война», признав ее гимном борьбы с врагом. «Священная война» стала символом противостояния, мужества и единства перед лицом жестокого врага. Через год молодая певица, почувствовав, что люди нуждаются в человеческом тепле, самовольно заменила песню в середине концерта и, замерев от страха, глядела, как режиссер из-за сцены грозит ей кулаком. Но тут раздались голоса – раненые просили: «Товарищ артистка, спойте, пожалуйста, эту песню еще раз». Так новая песня «В землянке», совершенно противоположная «Священной войне» по настроению, прошла проверку у слушателя.

В Ленинграде Театр музыкальной комедии не эвакуировался и работал в течение 900 дней блокады. Даже после того, как регулярные спектакли прекратились из-за отсутствия электричества, транспорта и продовольствия, артисты продолжали давать шефские концерты. Будущая оперная звезда Галина Вишневская переехала из Кронштадта в Ленинград, чтобы в свободное время бывать в театрах и на концертах, потому что искусство придавало ей сил. Солдаты на фронте рисковали жизнью, чтобы собрать на нейтральной полосе букетик цветов для приехавших певцов. Артисты выступали перед тяжелоранеными, порой держа их за руку или положив их голову себе на колени. Артисты понимали, что эта работа важнее всего, что они делали раньше, – по сути, вершина их творческого пути. Лиричная, напевная мелодия звучала под простой аккомпанемент гитары. «Темная ночь» покорила всю страну благодаря кинофильму и стала одной из самых популярных военных песен, которая внушала и тем, кто сражался на фронте, и тем, кто остался дома, уверенность в том, что их любят и помнят.

Эти примеры демонстрируют, какой вклад вносила песня в дело победы и, что более важно, как песня помогала сохранять человечность перед лицом неописуемой жестокости, в самых античеловечных условиях. Старые и молодые, военные и штатские, коммунисты и беспартийные могли найти отражение своих чувств в музыке и почерпнуть в ней силы. Эти песни помогали людям, которые жертвовали собой в тылу и на фронте в ту пору, когда индивидуальный порыв, личное усилие, слияние отдельных воль в единую волю к победе оказались важнее коммунистической идеологии, политики и пропаганды, и потому эти песни стали общенародным достоянием и пережили войну. Даже послевоенные поколения рассматривают это песенное наследие не только как память о войне, но как знак своей принадлежности к народу и связи с прошлыми поколениями.

Предлагаемая книга посвящена истории этих песен и людей, которые их создавали, исполняли и слушали. Она представляет собой выборку, анализ и синтез различных сведений, касающихся массовой песни и ее функционирования в советском обществе в период Второй мировой войны. Цель книги – создать максимально полную картину, показать читателю панораму, которая охватывает песни, их создателей, исполнителей и слушателей, а также систему их распространения и популяризации. Подобная панорама сама по себе позволит лучше понять специфику переживания военного опыта в Советском Союзе, о чем мало знают на Западе. Кроме того, она послужит основой для исследования более общих вопросов.

Во-первых, это вопрос о взаимодействии между политикой, идеологией и культурой, а именно каким образом официальные советские институции: правительство, партия, военное ведомство – влияли на личную мотивацию и сами подвергались влиянию таких факторов, как инициатива творцов, индивидуальные предпочтения и пожелания слушателей, базовые человеческие потребности. В любой кризисной ситуации предпринимаются сверху официальные действия и меры по ее урегулированию, которые обретают форму политики, указа, закона и т. п., но наряду с этим возникает стихийная реакция снизу как на сам кризис, так и на официальные меры. Поняв, каким образом песня воздействовала на государственную систему и отдельных людей, а также поняв обратное – как в разное время система и люди, руководствуясь своими потребностями, влияли на характер песен, – мы сможем лучше понять, как государственная власть в СССР и широкие массы формировали политическую и массовую культуру, как эти две силы взаимодействовали между собой.

Во-вторых, это вопрос о том, как сохраняется равновесие между общественными и личными интересами, необходимое для функционирования социума, что подразумевает два аспекта: поддержание порядка, безопасности и законности в обществе и удовлетворение индивидуальных потребностей в самовыражении, творчестве, духовности, совершенствовании. Первый аспект утрачивает свое положительное значение, если человек при этом лишается свободы. В итоге именно из людей, с их душой, разумом, инициативой, складывается общество. Соотношение между первым аспектом и вторым может быть сбалансированным или несбалансированным, и оно характеризует любое общество. В периоды кризисов или катаклизмов наподобие Второй мировой войны противоречие между этими двумя аспектами проявляется наиболее ярко и баланс может резко смещаться в ту или иную сторону. Исследование этих сдвигов в соотношении между контролем и инициативой в периоды максимального напряжения позволяет понять состояние общества в рассматриваемый период, а также проливает свет на предыдущие, более стабильные, казалось бы, периоды.

Вторая мировая война, или Великая Отечественная война, как ее называют в советской исторической литературе, явилась тяжелейшим испытанием для Советского Союза, которое как во время войны, так и впоследствии оказало огромное влияние на природные, технические, физические, человеческие ресурсы страны. И государственный аппарат, и широкие народные массы единодушно признавали, что это величайшая трагедия – а подобная степень согласия в советском обществе достигалась редко. По первоначальной умеренной оценке, на войне погибло двадцать миллионов человек, но после того, как открылись архивы, эта цифра возросла. Обширные территории, особенно развитые западные регионы страны, оказались на долгое время под немецкой оккупацией. Другие регионы переходили из рук в руки и во время боев неоднократно подвергались бомбежкам, разорению и разрушению. Значительная часть населения переместилась на восток: люди спасались от бомбежек бегством, их эвакуировали вместе с предприятиями, которые демонтировались, а затем заново запускались в Сибири, их насильственно переселяли по подозрению в возможном предательстве и переходе на сторону противника. Город Ленинград оказался в окружении и героически выдержал опустошительную 900-дневную блокаду. Киев и Севастополь и многие другие города были захвачены немцами, а затем возвращены – и, как правило, после жестоких длительных боев, подобно Сталинграду. Фронты простирались во всех направлениях, включая Дальний Восток, где советский Тихоокеанский флот участвовал в военных действиях против Японии. Женщины, дети и старики заменили на рабочих местах мужчин, призванных в армию. Почти миллион женщин сражались на фронте. Во всех сферах экономики в той или иной степени, в зависимости от региона и стадии войны, наблюдался дефицит и существовала нормированная система снабжения. Одним словом, общество полностью сосредоточилось на единой цели: противостоять силам Оси, разгромить их и уничтожить. «Все для фронта, все для победы» – под этим лозунгом жила вся страна.

Сфера культуры не стала исключением. Театры эвакуировались, музыканты из филармоний, консерваторий и академий уходили на фронт. Музеи, исторические достопримечательности и произведения искусства подвергались опасности и часто уничтожались. И все же музы не молчали – наоборот, говорили в полный голос. В этот трудный период рождались симфонии, картины, пьесы, стихи, фильмы и многие песни. Несмотря на то что государственная система управления в сфере культуры в основе своей оставалась неизменной и в период войны, власти пришлось больше считаться с потребностями и настроениями артистов и публики, чтобы поддерживать в людях силу духа, а именно это являлось главной целью культурной политики во время войны. Песенный жанр является чрезвычайно мобильным, поэтому может служить показателем чувств и потребностей людей, а также тех уступок, на которые шли официальные круги в угоду этим потребностям. Относительная свобода творчества в совокупности с общей целью – победить врага – способствовала продуктивности авторов и вызывала искренний отклик у публики. Сталинско-коммунистическая идеология сохранялась в различных формах, но и в официальной пропаганде, и в сознании людей она уступила позиции другим идеалам. Были реабилитированы такие ценности, как семья, преданность родному дому, право на передышку, духовность и даже религия – государство легализовало православную церковь.

Еще одна причина, почему песня приобрела особое значение в период войны, заключается в той исключительной роли, которую играет музыка в русской и советской культуре. Музыка в принципе занимает важное место в человеческой цивилизации. В мировой практике она служит и оружием, и лекарством. С одной стороны, вожди могут использовать музыку как орудие, чтобы побудить людей следовать предписанному курсу или стремиться к труднодостижимой цели. Песня способна выразить патриотические, националистические и тому подобные идеи, характерные для военного времени. С другой стороны, музыка обладает свойством облегчать горе и смягчать страдания человека. Песня играла важную роль в жизни русского народа: достаточно вспомнить песни бурлаков на Волге, песни крестьянских девушек на посиделках и частушки в деревнях, салонные романсы франкоговорящей элиты в дореволюционной России, саундтреки к первым звуковым фильмам советского периода. Не меньшее значение имело использование музыки в политических целях, что проявилось в военных песнях, в тюремных песнях (предшественницах революционных песен), в песнях времен революции и Гражданской войны. Нет сомнений, что политическим целям служила и публикация массовыми тиражами «официальных» песен и частушек, какими бы низкокачественными они ни были. Вместе с распространением системы советского ГУЛАГа появился новый песенный жанр – блатная песня, которая использовала особый криминальный жаргон, отображала лагерные реалии и просуществовала до конца СССР. Относительно недавний пример использования песни в политическом и масскультурном контекстах можно обнаружить в событиях, связанных с попыткой государственного переворота в октябре 1993 года. Сторонники Хасбулатова и Руцкого в здании Парламента пели песни Второй мировой войны, чтобы ободрить себя и обозначить свой «патриотизм». С политической точки зрения эти песни заряжены такими патриотическими темами, как «борьба с врагом» – в данном случае с президентом России – и «подлинное служение» народу и родине. Если объяснить популярно, эти песни были любимы людьми старшего поколения[2]2
  Следует уточнить, что о ситуации в Белом доме страна узнавала только из телерепортажей, а в них не сообщалось, какие песни пели сторонники Хасбулатова и пели ли вообще. Даже если они пели песни военных лет, это осталось фактом их личной биографии и не могло привлечь людей старшего поколения.


[Закрыть], которые хотели прекращения реформ, и, что более важно, эти песни символизировали решимость невзирая ни на какие трудности сражаться до конца за свои идеалы – как это происходило пятьдесят лет тому назад во время войны, которая завершилась победой.

Каждый, кто когда-либо бывал в Советском Союзе или в России, знает, что русские не стесняются петь в жизни. Празднуя радостные события в своем кругу, люди не просто веселятся, но и поют. Свои страхи и печали они также выражают в песне. Всенародная слава бардов Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого, а также большое число авторов-исполнителей служат тому подтверждением.

Эта книга, в которой исследуется процесс создания и исполнения песен в течение четырех суровых военных лет, помогает понять, сколь важную роль играет музыка в жизни русских людей. Духовная (или эмоциональная) сторона музыки, возможно, труднее всего поддается определению, но именно она обуславливает как ту потребность в музыке, которую испытывают люди, так и то влияние, которое музыка оказывает на них. Интересно отметить, что, несмотря на официальный атеизм и рационализм, преобладающие в отношении к духовности в Советском Союзе, участники войны в воспоминаниях, интервью, стенограммах собраний и даже в газетных статьях признают, что одухотворенность песен волновала их. Люди также рассказывают, что песни вызывали разные эмоции: в одних случаях музыка рождала слезы, в других – смех, но во всех случаях укрепляла мужество, необходимое, чтобы выносить тяготы войны. Песня выполняла множество функций, удовлетворяя как общественно-политические нужды социума, так и духовно-эмоциональные потребности отдельного человека – если не одновременно, то по крайней мере параллельно. Сложность этого феномена издавна поражает и ученых, и слушателей, он может быть понят только с учетом как физических, так и эмоциональных свойств этого вида искусства. Как писал Абдул-Баха:

Короче говоря, Мелодия, при всей своей материальности, связана со сферой духовного, следовательно, оказывает огромное воздействие… Голос и музыка вызывают все чувства. Ибо через нервы Мелодия затрагивает и волнует Дух… Мелодия разбудит и усилит чувства в сердце человека. Например, если в сердце человека скрыта любовь, то под влиянием мелодии она вырастет и достигнет почти невыносимой интенсивности. Если в сердце у человека скрыты злые чувства, например ненависть, они тоже усилятся [A Brief Account of Му Visit to Acca 1905: 11–14].

Такие свойства песни, как способность к сильному воздействию и мобильность, вынуждали тех, кто имел с ней дело, будь то политики или авторы, учитывать двойственность ее природы: конкретную мелодико-стихотворную форму наряду с психологическим, духовным влиянием на слушателей. Кроме того, песня и в тылу, и на фронте устанавливала эмоциональную связь между слушателями и исполнителями, между авторами песен и бойцами. Недавние исследования показали, что музыка может оказывать реальное физиологическое воздействие на тело человека и менять параметры его самочувствия. Музыка помогает скорректировать сердечный ритм, кровяное давление и другие физиологические функции. Музыка также служит пусковым механизмом для воспоминаний, как приятных, так и тяжелых, может заново активировать чувства и физиологические состояния, пережитые под эту музыку ранее. Опыт людей, прошедших через войну, подтверждает справедливость этого утверждения.

В военное время значение песни повысилось по нескольким причинам. Песня состоит из мелодии и слов, поэтому даже в одно произведение можно заложить множество смыслов, которые будут восприняты слушателем. Основной посыл всегда заключался в том, чтобы поднимать настроение, укреплять стойкость, напоминать, что жить стоит и впереди ждет лучшее будущее. Поскольку и мелодия, и слова очень мобильны, песня может сначала сообщить о героическом подвиге, например о подвиге капитана Гастелло, в следующую минуту превратиться в нежный разговор с любимой, а потом перейти к злой, резкой сатире на фашистов. Таким образом, в течение нескольких минут слушатели способны пережить гамму чувств: гордость, патриотизм, печаль, ностальгию по дому, радость от воспоминания о родном крае, ненависть к врагу.

Слушатели могли от пассивной роли переходить к активной роли исполнителей песни. Можно петь на марше, можно подобрать подходящую песню к любой ситуации. Можно даже написать свою собственную песню. Такой широкий спектр возможностей, связанных и с созданием, и с восприятием, означал, что песня прокладывала дорогу в самые разные сферы жизни гораздо быстрее других музыкальных жанров.

Кроме того, песня оптимально встраивается в условия военного времени, потому что ее можно исполнять в любой обстановке, независимо от числа исполнителей и слушателей. Песню, в отличие от симфонии, оперы, мультиинструментальной пьесы, может исполнить и один человек, и большой хор. Новую песню можно разучить со слуха в живом исполнении или с пластинки, а можно по нотам, опубликованным в газете. Петь способен любой человек – для этого не требуется музыкального образования, а подчас и умения читать. Во многих случаях можно обойтись даже без музыкального аккомпанемента. Декорации также не нужны, хотя, если позволяют обстоятельства, песню можно инсценировать, разложить на роли, дополнить костюмами и реквизитом. Как свидетельствуют очевидцы, оба варианта исполнения – и минималистичный, и театрализованный – доставляли слушателям одинаковое удовольствие. Конечно, невозможно, да и неправильно на основе отдельных мнений делать вывод, что все люди реагировали на песню одинаково или хотя бы что все люди реагировали. Но нет сомнений, что во множестве ситуаций музыка оказывала воздействие и на отдельного человека, и на группы людей.

Эта книга, основанная на докторской диссертации автора, представляет собой синтез трех основных областей исследования:

1) обзор созданных во время войны песен и историй их создания;

2) изучение системы государственного управления процессом создания и распространения песен; 3) анализ восприятия песен широкими массами участников войны и отношения к ним как к наследию военного времени. Под песней при этом понимается мелодия, сопровождаемая текстом. В эту категорию не включаются оперные арии, кантаты, вокальные циклы, входящие в крупные классические опусы. Не исключено, что подобные произведения завоевали популярность, но здесь песня трактуется в узком смысле как особым образом устроенное короткое произведение. В книге принят следующий порядок изложения.

В главе 1 характеризуется разнообразие песен, бытовавших в военное время, и особое внимание уделяется тем произведениям, которые были написаны в течение четырех лет войны. Глава 2 посвящена авторам песен. Рассматриваются их биографии, образование и профессиональная подготовка, межличностные, художественные и политические взаимоотношения, что помогает понять, почему они писали те песни, которые писали. Особый интерес представляют вопросы, обсуждавшиеся в профессиональных творческих союзах, а также условия существования авторов-любителей. В главе 3 анализируется сложное взаимодействие между правительством, партией и военными ведомствами в сфере управления процессом создания и распространения песен. Некоторое внимание уделено также цензуре и международному сотрудничеству в области искусства. В главе 4 исследуется роль различных медиа в популяризации новых песен – с этой точки зрения рассматриваются книгоиздание, музыкальные и периодические журналы, студии грамзаписи, киностудии, радиовещание. Для каждого медиа оцениваются его охват, преимущества и недостатки с учетом суровых условий войны. Глава 5 посвящена различным типам артистических бригад и видам представлений, а также непростым условиям, в которых работали исполнители во время войны. Кроме того, предпринята попытка установить общее количество бригад и исполнителей, а также число концертов, данных на фронте и в тылу. Глава 6 обращается к устной истории, в ней анализируются интервью и воспоминания, что помогает понять ту роль, которую играла песня в повседневной жизни обычных людей, включая солдат, рабочих, детей. В этой главе также рассматривается более общий вопрос, а именно символом чего являлась песня для человека и для общества во время войны и после войны. В главе 7 речь идет о том, почему военные песни сумели пережить свое время и какое значение имеет это наследие военных лет для отдельных людей и для народа в целом.

Для данного исследования использовался большой массив источников различного рода и содержания. На английском языке литература по данному вопросу немногочисленна, но весьма интересна. В некоторых работах тема военных песен затрагивалась косвенно как побочная в связи с такими явлениями, как джаз, гитарная поэзия, популярная культура, классическая музыка. Ряд новых, весьма содержательных работ помогает лучше понять историю Союза композиторов и другие аспекты, затрагиваемые в данной книге.

Данная книга является первой монографией на английском языке, которая полностью посвящена исследованию советской песни периода Второй мировой войны и сопутствующих феноменов. Издания на русском языке освещают широкий спектр тем, опубликованы биографии поэтов, композиторов, исполнителей, музыковедческие исследования песен, сборники песен с комментариями. Многие из этих книг адресованы массовому читателю, а не научному сообществу, поэтому не содержат ссылок, примечаний и библиографии. Однако ряд публикаций Академии наук и некоторых научно ориентированных авторов предлагает основательный научный аппарат, по которому можно судить о других работах. Здесь необходимо упомянуть П. Е. Лебедева и Ю. Е. Бирюкова – двух авторов, которые посвятили многие годы труда скрупулезным исследованиям, чтобы восстановить историю создания, публикации, исполнения различных песен и их многочисленных вариантов. Их опубликованные работы и устные консультации при встречах в Москве оказали автору неоценимую помощь.

Первоисточники рассматриваемой эпохи, а именно газеты и архивные материалы, подарили много ценных подробностей и породили еще больше вопросов, на которые пока не нашлось ответа. В газетах публиковались тексты и партитуры песен, обзоры концертов, программы гастролей, а также статьи, отражающие «официальную» идеологию. Однако не со всеми выпусками газет военного времени удалось ознакомиться. Даже если газета сохранилась, страницы часто бывают порваны и испорчены настолько, что их невозможно читать. Кроме того, из-за временных и других ограничений не удалось в рамках данного исследования ознакомиться с полным ассортиментом сохранившихся газет. Информация по большей части отобрана на основе совпадающих фрагментов наличествующих экземпляров различных газет, включая центральные и фронтовые. Таким образом, сделать какие-либо окончательные или статистически подтвержденные выводы на основе газетных данных не представляется возможным ввиду неохватности этого источника. Аналогичным образом, ЦГАЛИ в Москве располагает рядом сохранившихся в целости протоколов, однако в основном информация в них носит обрывочный характер. Так, на вопрос, поднятый на заседании пленума, в комиссии или в письме, не всегда можно найти ответ в последующих документах, поскольку они отсутствуют. Этим замечанием автор ни в коей мере не умаляет исключительную ценность имеющихся первоисточников, но объясняет читателю, в чем причина неполноты знакомства с ними.

Устная история представлена в виде интервью, которые взяты для этого проекта в Нью-Йорке и в Москве: они отражают личный опыт и личное мнение опрошенных по многим вопросам. Респондентам на момент начала войны исполнилось от четырех до тридцати лет, с музыкой они связаны в разной мере, во время войны они были композиторами, поэтами, исполнителями, школьниками, солдатами, рабочими. Опять же, эта подборка из восемнадцати официальных интервью с многочисленными более короткими комментариями не может являться представительной выборкой, учитывая, что в войне участвовали миллионы людей. Однако каждое индивидуальное интервью рассказывает, как правило, законченную историю с теми ограничениями, которые накладываются несовершенством человеческой памяти и полувековой удаленностью событий. При этом во всех случаях эмоции выражались так непосредственно, как будто события происходили в прошлом году. Таким образом, респонденты заполняют пробелы, имеющиеся в других источниках, открывая общественные и коллективные настроения, связанные с песнями. Все источники, вместе взятые, образуют корпус данных, который позволяет исследовать три перечисленные выше области. Полученная картина военного опыта представляет собой лоскутное одеяло из эмоций, фактов, тяжелого труда и самопожертвования. В ней все равно сохраняются большие пробелы, которые, возможно, так и не удастся заполнить в силу давности событий, утраты документов, неизбежного ухода из жизни участников. И все же история песни, которая при этом вырисовывается, вносит свой вклад в понимание истории России, ее официальной и массовой культуры, ее культурного наследия и тех установок, которые выражались как в самих песнях, так и по отношению к ним.