Текст книги "Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны"

Среди песен о победе были как оптимистические и жизнерадостные, так и серьезные песни – размышления, в которых радость победы сочеталась с воспоминанием об утратах и даже с мыслями по поводу того, что тесная фронтовая дружба трансформируется в более обыденные отношения мирного времени. Примечателен, однако, тот факт, что большая часть песен, которые ознаменовали победу, со временем исчезла из виду и из сознания участников войны: их вытеснили песни первых военных лет. Эти более ранние песни – песни прощания, лирические зарисовки, откровения о тоске по дому, о человеческих чувствах – взяли на себя роль символов военного времени, которые свидетельствуют не только о его трагизме, но и о цене победы. Даже если в момент создания эти песни не имели отношения к победе, после окончания войны они приобрели более широкий смысл. По мере того как война из окружающей реальности становилась историей, песни поддерживали осязаемую связь с прошлым, выступали как хранители памяти.

И создатели, и слушатели, безусловно, осознавали различия между перечисленными выше типами и жанрами песен. Однако границы между ними, которые соответствовали различным этапам войны, не были жесткими и демонстрировали значительную гибкость. При этом песня занимала ведущее место среди музыкальных произведений, которые создавались в первые два года войны. Песню можно написать быстро и столь же быстро и предельно широко распространить. Для того, чтобы понимать и исполнять песню, и даже для того, чтобы ее написать, не требуется профессиональная музыкальная подготовка. Песня имеет эмоциональную и информационную составляющие: она обращается к чувствам, поддерживает дух и в то же время сообщает о боевых подвигах героев на фронте, рассказывает о трудовых подвигах в тылу, напоминает о доме и семье. Типология создававшихся песен менялась и расширялась в ходе войны: от преимущественно патриотических произведений в первые недели войны до лирических, сатирических и даже юмористических песен, к которым в 1943 году добавились первые празднично-победные. Солдаты, командиры, политработники, рабочие, артисты, партийные деятели – у всех были свои потребности и запросы к песне. Поскольку военная обстановка требовала объединения усилий всех категорий населения, их запросы и пожелания, как правило, удовлетворялись, даже если это сопровождалось какими-то отклонениями от генеральной линии в стиле, содержании и методах распространения. Из этого следует, что в общей песенной картине отводилось место разным жанрам и подходам. Бывало, что на комиссиях произведения не получали одобрения по причинам либо политическим, либо художественным, но гораздо чаще утверждались, и в звучавшем репертуаре можно обнаружить все разнообразие песен, от патриотических од во славу Сталина и КПСС до любовной лирики, джазовых композиций, зарисовок солдатского быта и насмешек над врагом. Хотя основная область была четко определена – все, что пишется, должно быть связано с войной, – внутри этой области жестких ограничений не существовало.

По мере того как приближалась победа, расширялся и круг допустимых тем. Помимо патриотических произведений, авторы стали чаще создавать лирические и жизнерадостные песни, а комиссии стали их охотнее утверждать. Сдвиг в установках произошел приблизительно в середине войны, хотя, как показано выше, шутливые мотивы появляются уже в январе 1942 года. Одно из объяснений того, почему в конце войны преобладают лирические песни, которые отражают опыт пережитого, выражают надежду на возвращение домой и предвосхищают радостное свидание с родными, заключается в том, что политическая и патриотическая тематика была в этот период передоверена другим музыкальным формам. С течением времени власть стала уделять больше внимания кантатам для хора и оркестра, операм, симфониям и другим крупным жанрам. Именно в них разрабатывались такие темы, как Сталин, родина и победа. Песня утратила былое значение главного оружия антигитлеровской и патриотической пропаганды. Полностью роль песни не отрицалась, но фокус государственного внимания переключился на другие жанры, и композиторы, которые предпочитали творить в больших формах, вернулись в свою стихию. После войны лучше всего сохранили всеобщую любовь и популярность мелодичные лирические песни. Многие жизнерадостно-оптимистичные песни, написанные в конце войны по случаю победы, либо оказались слишком привязаны к конкретному моменту, либо перестали соответствовать политической повестке дня. Так, например, вскоре после войны был наложен запрет на упоминание союзников. Аналогичным образом запрету подверглось упоминание о генералах, которые после войны утратили благосклонность Сталина. В результате того, что в конце 1940-х годов изменилось официальное отношение к джазу и легким композициям в джазовом стиле, из репертуара исполнителей исчезли многие по-настоящему популярные песни. Наконец, после смерти Сталина и секретной речи Хрущева, разоблачавшей культ личности, все песни, в которых говорилось о Сталине и его руководящей роли (как в песне «Наш тост», например), подверглись переделке или полному запрету. Большие хоровые коллективы, такие как Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии, Ансамбль песни и пляски НКВД, ансамбли различных флотов, государственные хоры, сохранили в своем репертуаре часть патриотических песен-гимнов и песен, посвященных военным победам. (Я не видела достаточного количества репертуарных списков, партитур и других документов, чтобы делать окончательные выводы, но полагаю, что большинство подобных песен восходит к первому послевоенному периоду.) Однако наибольшую известность как среди песен конца войны, так и среди песен ее начала заслужили лирические повествования о чувствах – будь то любовь к родине, тоска по любимым, печаль из-за пережитых на фронте трагедий, боевая дружба или надежда на светлое будущее.

Подобно тому как довоенные песни 1930-х годов переделывались и в этом виде обретали новую жизнь во время войны, так и написанные во время войны песни циркулировали во множестве версий. Это может быть связано с тем обстоятельством, что публикация стихов в газете не всегда сопровождалась нотами. Читателю предоставлялась свобода сочинить или подобрать свою мелодию. Как говорилось выше, старые тексты подвергались обработке либо в результате адаптации к текущей ситуации или конкретному сообществу (полк, дивизия, город), либо в результате развития исходного текста и как ответ на него. «Катюша» бытовала во множестве вариантов, в которых поднимались различные темы, а песня «Жди меня» стала поводом для песен-ответов. При этом новые, адаптированные варианты редко обретали всенародную или длительную популярность и обычно не выходили за рамки той среды, в которой возникли и для которой предназначались.

Отыскать текстовые варианты песен не составляет большого труда. Фольклористы проделали эту работу, сборники текстов неоднократно издавались. Гораздо труднее выявить мелодические варианты. Некоторые рукописи хранятся в архивах и иногда публикуются. Однако, если какая-либо мелодия побеждала, остальные исчезали, и найти их ноты оказывается весьма непросто. (Мне не удалось обнаружить ни одной работы, посвященной мелодическим вариантам песен, в отличие от текстовых вариантов. Но в сборниках текстов иногда упоминается, под какой аккомпанемент исполнялись стихи. Исходя из этого, можно сделать некоторые выводы о количестве музыкальных вариантов.) Архивные документы, воспоминания, газетные статьи позволяют судить о том, что даже в среде профессиональных композиторов существовал обычай многократно обращаться к одному и тому же тексту. Как правило, композиторы теряли интерес к своему детищу после того, как победу одерживало другое произведение, и даже не настаивали на своем авторстве. А Богословский, как говорилось выше, не включал песню «Россия» в собрание своих сочинений даже несмотря на то, что его версия оказалась наиболее успешной.

Как мы выяснили, музыкальные варианты у песни могли возникнуть различными путями. Случалось, что профессиональный композитор и композитор-любитель писали музыку к стихотворению или литературной основе и представили для рассмотрения и публикации. Иногда текст привлекал нескольких композиторов-земляков, иногда композиторы из разных регионов сочиняли свои мелодии, либо не подозревая об этом, либо сознательно вступая в негласное соревнование. Иногда проводились официальные конкурсы, когда композиторам предлагали написать музыку к заданному тексту, что приводило к появлению десятков и даже сотен вариантов. Обычно на конкурс выносились задания, связанные с созданием маршей, песен о военных операциях, об Урале и других регионах страны. Песню-победительницу обычно публиковали и рекомендовали к исполнению, а судьбу остальных вариантов проследить невозможно. Очевидно только, что часто несколько версий песни сосуществовали, и во время войны люди могли варьировать слова и музыку многих песен. Однозначного ответа на вопрос, почему некоторые варианты оказались долговечнее других, дать нельзя. По всей видимости, при этом играли роль такие факторы, как звучание песни в радиоэфире (что подразумевало наличие разрешения на трансляцию), упоминание в тексте конкретных имен и событий (что повышало вероятность утраты актуальности после войны), особый режим предпочтения при отборе, которого удостаивались некоторые композиторы и поэты. Эти факторы будут рассмотрены в следующих главах.

Песни, созданные в Советском Союзе за четыре года войны, поражают невероятным количеством и разнообразием. Песни прославляли страну и народ в суровых патриотических гимнах, в лирических мелодиях и даже в юморесках. Они увековечивали мужество и героизм армий, флотов и отдельных людей. Они клеймили врага в душераздирающем описании его жестокости и в сокрушительной сатире. Они утверждали родственные чувства между родителями и детьми, мужьями и женами, внушали надежду на любовь в будущем. Они поднимали боевой дух в годы испытаний и горя, они украшали празднование малых и великих побед, они поддерживали людей на фронте и в тылу. Каждая песня имела свою цель, а содержащиеся ней настроения и сообщения трансформировались вместе с ситуацией. Песня являлась одновременно и отражением событий, и активной силой, которая влияла на мысли и чувства как исполнителей, так и слушателей.

Глава 2
Бойцы песенного фронта: композиторы и поэты в период войны

Как было показано в предыдущей главе, военные песни значительно различались по темам, жанрам и стилям. Однако в совокупности они составляли единую сложную мозаику, которая возникала в результате различного понимания того, что требуется для мобилизации усилий. В сознании авторов песен запускался творческий процесс, который определял динамику жизненного цикла конкретной песни и в конечном итоге границы творческой свободы. Эта глава посвящается ответу на вопрос, кто создавал песни, как строилась их работа, что формировало их взгляды в ту пору, когда они выполняли свою миссию в Великой Отечественной войне.

Большинство песен, которые сохранились, зафиксированы в архивных или опубликованных источниках, были написаны профессиональными поэтами и композиторами. Люди с хорошим музыкальным или литературным образованием, они обычно состояли в Союзе композиторов или Союзе писателей. Однако непрофессионалы-любители также играли значительную роль в процессе создания песен. Солдаты часто посылали свои стихи во фронтовые и дивизионные газеты и сами сочиняли мелодию на слова, которые их тронули. Художественная самодеятельность в вооруженных силах поощрялась политуправлениями повсеместно. Иногда профессиональный композитор и поэт-любитель работали в паре, иногда композитор использовал текст, написанный любителем. Даже профессионалы, которые обычно работали в паре поэт / композитор, иногда обходились без помощи партнера.

Представляется целесообразным исследовать происхождение, образование, возраст профессиональных авторов, которые создавали песни. Знакомство с деталями биографии – к какому поколению принадлежали, в соавторстве с кем чаще работали, каковы довоенные интересы и политические взгляды – проливает свет на то, почему они писали те или иные песни. Эти сведения распределяются неравномерно, в зависимости от популярности того или иного автора. В некоторых случаях известно очень немногое. Тем не менее анализ распространенных моделей и тенденций помогает прояснить мотивы взаимодействия между авторами, поведение профессиональных группировок, политику принятия решений относительно песен в период войны. Гипотетически на творческую стратегию авторов должны влиять такие факторы, как возраст, образование, заграничный опыт, политическая ориентация или отсутствие таковой, профессиональная специализация. Данная глава знакомит с подобными сведениями, когда это возможно, и анализирует влияние перечисленных факторов на создание песен.

Возраст 66 профессиональных композиторов, рассматриваемых в этой книге, колеблется в широком диапазоне (если нет другой информации, биографические данные взяты из [Келдыш 1990]). Если не считать семерых человек, дату рождения которых установить не удалось, 16 композиторов родились до 1900 года и, следовательно, к началу войны им исполнилось более 41 года. К этой группе относятся Александров (1883 г. р.), Кручинин (1892 г. р.), М. А. Юдин (1893 г. р.), Новиков (1896 г. р.) и старший из братьев Покрасс Дмитрий (1899 г. р.). Александров и Новиков были связаны с Московской консерваторией. Александров там преподавал и получил степень доктора в 1940 году. Он также возглавлял Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии с 1928 года и до своей смерти в 1946 году. Новиков учился у Р. М. Глиэра, собирал и писал песни. Юдин преподавал в Ленинградской консерватории. Кручинин и Покрасс были композиторами-песенниками и, подобно Александрову, сотрудничали с вооруженными силами. Кручинин, который поселился в Хабаровске в 1937 году, писал оперетты и массовые песни (этот советский термин обозначает песни для масс, популярные мелодии и песни с политическим уклоном[6]6
  В советском музыковедении было принято следующее определение массовой песни: «Массовая песня – в широком смысле сольная или хоровая песня, созданная профессиональным композитором (или любителем) и рассчитанная на массовое распространение в общественной жизни или домашнем быту. Массовая песня имеет куплетное (строфическое) строение (часто с рефреном-припевом). Музыкальный образ сконцентрирован в самостоятельной по значению вокальной мелодии, обобщенно отражающей смысл слов и допускающей исполнение без инструментального сопровождения. Общезначимость содержания массовой песни в сочетании с простотой формы, поэтического и музыкального языка, использование певческих голосов в наиболее употребительных регистрах обусловливают ее максимальную доступность для всеобщего исполнения и восприятия. <…> Часто массовые песни отличаются героическим характером и выдержаны в ритме марша. Поэтические тексты обычно включают агитационные обращения – призывы, которым соответствуют лаконичные, четкие, броские музыкальные фразы-лозунги (чаще всего в припеве). Массовые песни, как правило, связаны с социальной и национально-освободительной борьбой народа, выражая ее идеи и являясь мощным средством организации и воспитания масс» (Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973–1982. Т. 3. 1976).


[Закрыть]). Покрасс начал свой путь как автор песен еще во время Гражданской войны и продолжал писать массовые и военные песни. Александров являлся членом КПСС с 1939 года, Покрасс – с 1940 года.

Композиторы старшего поколения занимали ключевые посты в Союзе композиторов и играли важную роль в принятии решений касательно песенной политики, репертуара, деятельности союза. Старейший из композиторов этой группы Глиэр родился в 1875 году, ему было 66 лет, когда началась война. Он не ушел на пенсию и занимал пост председателя Союза композиторов СССР с 1939 года до конца войны, получив степень доктора в 1941 году. В июне 1941 года он написал песню «Будет Гитлеру конец» на слова И. И. Доронина, после чего сосредоточился на более крупноформатных жанрах [Гулинская 1986: 164]. Н. Я. Мясковский (1881 г. р.), пожалуй, единственный из композиторов этой группы, который не писал военных песен (автору не удалось обнаружить ни одной песни, авторство которой приписывалось бы Мясковскому во время войны. Хотя встречается одно упоминание, что Мясковский написал музыку для двух солдатских песен: «Молодой солдат» на слова Светлова и «Военный приказ» на слова В. В. Винникова, остается неясным, так ли это и были ли эти песни опубликованы. См. [Tassie 2014:231]). Получив степень доктора в 1940 году, Мясковский преподавал в Московской консерватории и был выдающимся автором симфоний. Он также активно работал в Оргкомитете Союза композиторов, был членом художественного совета при Комитете по делам искусств Совнаркома, членом редколлегии журнала «Советская музыка» и членом комитета по присуждению Сталинских премий. В силу должностных обязанностей он был вовлечен в процесс отбора песен. Знаменитый композитор-классик С. С. Прокофьев (1891 г. р.) также входит в эту возрастную группу. На начало войны он сразу откликнулся «Песней храбрых» (слова Суркова) и циклом на слова поэта В. В. Маяковского. Впоследствии композитору заказывал песни Комитет по делам искусств в городе Нальчике, куда композитор был осенью эвакуирован, а его вторая жена Мира писала к ним тексты. Его песни вместе с тремя песнями других авторов были напечатаны в сборнике, включавшем семь массовых песен и изданном в 1942 году. Прокофьев во время войны написал еще ряд песен для фильмов, но со временем вернулся к большой форме. Учитывая все жанры, для Прокофьева военный период оказался наиболее плодотворным в его творчестве [Morrison 2009: 176–179, 185, 187].

Из 15 старейших композиторов четверо скончались во время войны. Все они жили и работали в Ленинграде, и по крайней мере у троих причиной смерти стала дистрофия от голода. П. Н. Рукин, М. Г. Фрадкин (имеется в виду Михаил Григорьевич Фрадкин (1893–1942), автор романсов и музыки для театров Ленинграда. Не путать его с Марком Григорьевичем Фрадкиным (1914–1990), автором «Песни о Днепре», «Случайного вальса» и других песен), И. С. Миклашевский и В. Ушалов умерли в 1942 году, но успели написать и опубликовать военные песни [Богданова 1985: 29, 30, 34, 42].

К началу войны композиторы старшего поколения занимали высокое положение и подчас являлись лидерами в своей профессиональной сфере; объединяло их также то, что они прошли основную профессиональную подготовку до революции 1917 года. Они начинали свою карьеру в дореволюционную эпоху как преподаватели или руководители хоров в консерваториях, при церквях и в царской армии. Несмотря на то что этот опыт имел место задолго до Великой Отечественной войны, иногда за 25 лет до нее, он, безусловно, повлиял на принятую ими мелодическую, содержательную, эмоциональную трактовку песен, особенно по мере того, как идеологический акцент перемещался с прославления КПСС на темы верности, родины, семьи и дружбы.

Самую многочисленную группу из 31 человека составляют композиторы, которым на момент начала войны было от 31 до 41 года. Они делятся примерно поровну на две подгруппы: те, кто младше 36 лет, и те, кто старше 36 лет. В старшую подгруппу входит ряд влиятельных песенников: Дунаевский и Листов (оба 1900 г. р.), Захаров (1901 г. р.), Компанеец (1902 г. р.), Блантер, Милютин (оба 1903 г. р.), В. Белый и Д. Б. Кабалевский (оба 1904 г. р.). Младший брат Дмитрия Покрасса Даниил и сын Александра Александрова Борис родились в 1905 году. Белый и Кабалевский учились в Московской консерватории у Мясковского, в 1939 и 1940 годах соответственно вступили в Коммунистическую партию и на момент начала войны являлись единственными членами партии в этой группе. Белый был назначен секретарем Союза композиторов в 1942 году и занимал этот пост до конца войны. Б. А. Александров и 3. Л. Компанеец также учились в Московской консерватории, но у Глиэра. Б. А. Александров сотрудничал как с ансамблем своего отца, так и с ансамблем Всесоюзного радио. Захаров учился в Ростове и за девять лет до начала войны был назначен руководителем Хора имени Пятницкого. Дунаевский и Милютин завоевали широкую популярность в жанре легкой музыки. Дунаевский в 1934 году возглавил Ленинградский мюзик-холл и, кроме того, писал музыку к кинофильмам. С 1937 до 1941 года он являлся председателем Ленинградской секции Союза композиторов. Милютин писал песни и оперетты.

Блантер и Листов являлись весьма плодовитыми авторами. Листов за свою карьеру написал 800 песен. Подобно Дмитрию Покрассу и Кручинину, он начал писать военные песни еще во время Гражданской войны. Командование направило его на учебу в Саратовскую консерваторию, которую он и окончил, а затем переехал в Москву. В предвоенные годы он работал в театрах Москвы в качестве композитора и концертмейстера [Тищенко 1987: 4, 8-10]. Блантер считается одним из основоположников жанра массовой песни. Он начал учиться музыке в Курске, а в 1917 году переехал в Москву, где обучался в школе при Филармонии. Он сотрудничал по преимуществу с театрами Москвы, Ленинграда, Магнитогорска и Горького, а в 1936 году был назначен музыкальным директором Государственного джаз-оркестра СССР под руководством В. Н. Кнушевицкого [Зак 1973: 10–13; Скороходов 1982: 74].

Другие композиторы из этой возрастной категории не так активно работали в жанре песни, но являлись весьма влиятельными фигурами либо благодаря преподавательской деятельности, либо благодаря ответственным постам, которые занимали в различных комиссиях Союза композиторов. Среди них можно назвать Хачатуряна, В. Я. Шебалина и Н. К. Чемберджи. Юность этих композиторов прошла в царской России, но их карьера, как правило, складывалась уже после 1917 года. Некоторые из них начали профессиональную деятельность в бурные годы Гражданской войны.

Подгруппа более молодых композиторов, которые родились между 1906 и 1910 годами и к началу войны достигли возраста 31–35 лет, может также похвастаться видными песенниками: Жарковский, Любан (из Белоруссии), Ю. М. Слонов (все 1906 г. р.), Соловьев-Седой и Лепин (оба 1907 г. р.), С. А. Кац, Мурадели, Бакалов, одна из немногих женщин-композиторов Н. В. Макарова (все 1908 г. р.), Мокроусов (1909 г. р.) и Н. П. Будашкин (1910 г. р.). Два композитора проживали в советских республиках. Любан возглавлял музыкальную редакцию Белорусского радио с 1928 года и был художественным руководителем Ансамбля песни и пляски Белорусской филармонии с 1937 до 1941 года, а также председателем Союза композиторов Белоруссии с 1932 до 1938 года, членом КПСС. Он сочинял по преимуществу в жанрах песни и музыкального шоу. Латвийский композитор Лепин (так звучит его фамилия в русифицированном варианте) написал большую часть своих сочинений во время войны и после нее. Мурадели, Макарова, Мокроусов, Будашкин учились в Московской консерватории под руководством Н. Я. Мясковского. Все они писали песни, но наиболее преуспели Мокроусов и Мурадели. Мурадели также работал секретарем Союза композиторов в 1938–1939 годах и руководил Центральным ансамблем Военно-морского флота в 1942–1944 годах. Соловьев-Седой, Жарковский, Шостакович и И. И. Дзержинский получили образование в Ленинградской консерватории. Хотя Шостакович (1906 г. р.) и Дзержинский (1909 г. р.) известны своими крупными сочинениями, оба они писали военные песни, исполняя патриотический долг перед родиной. Шостакович стал, пожалуй, самым известным композитором в период войны, но не благодаря своим песням, а благодаря Седьмой, или Ленинградской, симфонии, которая в музыкальной форме повествовала о фашистском нашествии и об осаде Ленинграда. Эта симфония, несмотря на трудные условия блокады, была исполнена в Ленинграде 9 августа 1942 года и затем разлетелась по всему миру как символ мужества и надежды. Соловьев-Седой и Жарковский, напротив, являлись преимущественно песенниками. Соловьев-Седой жил в Ленинграде вплоть до начала войны. Жарковский после окончания консерватории и недолгой работы в концертном бюро переехал в 1936 году в Москву, где стал уделять все больше внимания военной и флотской песне [Жарковский 1978: 9, 15, 18]. Он, наряду с Бакаловым и Слоновым, имеет в своем творческом багаже большое число песен о Военно-морском флоте. До конца войны не дожил только один композитор из этой возрастной группы – Виктор Томилин (1908 г. р.), выпускник Ленинградской консерватории и глава Оборонной комиссии Ленинградского отделения Союза композиторов, который погиб в 1941 году [Богданова 1985: 11–12]. Эти музыканты завершили образование и начали профессиональный путь в бурные 1920-е годы, это сложное время известно как эпоха смелых творческих экспериментов. Более того, они оказались первыми учениками старших композиторов, что связало разные поколения творцов узами сотрудничества и дружбы.

Самый молодые композиторы родились после 1910 года. Большинству из них к началу войны было 25–30 лет: Н. Г. Минх (1912 г. р.), Богословский, Хренников, Табачников, Терентьев, И. В. Морозов (все 1913 г. р.), Марк Григорьевич Фрадкин и Островский (1914 г. р.). Самый молодой из всех, Г. А. Григорян, родился в 1919 году, т. е. в июне 1941 года ему исполнился 21 год. Хренников и Морозов учились в одной группе в Московской консерватории у Шебалина. Терентьев также учился в Московской консерватории, но у Глиэра. Все трое писали песни, но Терентьев оказался наиболее плодовитым: его репертуар насчитывает более 200 произведений. Богословский окончил Ленинградскую консерваторию и писал музыку для кино. Минх и Островский оба играли в джаз-оркестре Утесова и писали для него, Минх – перед войной, а Островский – во время войны. Минх во время войны занимал должность музыкального руководителя Эстрадного оркестра Ленинградского радио. Григорян прервал обучение в Московской консерватории в 1939 году, на четвертом курсе, потому что его призвали в армию. Он служил на Дальнем Востоке и написал ряд песен как до войны, так и во время войны [Григорян 1971:12–14; Богданова 1985:32–33]. Среди композиторов этой возрастной группы двое умерли во время войны. В. В. Фризе, выпускник консерватории, который работал в Оборонной комиссии, погиб в декабре 1941 года. Б. Г. Гольц, также выпускник консерватории, болел туберкулезом и был освобожден от службы в армии, однако работал в Политуправлении Балтийского флота и написал много песен, будучи членом Союза композиторов Ленинграда. Он умер весной 1942 года, вскоре после победы в музыкальном конкурсе [Богданова 1985: 32–33].

Композиторы младшего поколения, как правило, завершили свое образование в конце 1920-х – начале 1930-х годов, и, следовательно, начало их творческого пути пришлось на политически сложное и нестабильное десятилетие. Их учителями являлись, как правило, композиторы старшего поколения, но сами они имели слабое представление о дореволюционной России, если вообще имели. Для продвижения по карьерной лестнице в столь опасное и неблагоприятное для творчества время от композиторов младшего поколения, возможно, в большей мере, чем от прочих, требовалась, помимо недюжинного таланта, особая политическая гибкость.

Приведенный перечень композиторов не является исчерпывающим, но в него входят основные авторы военных лет, а также лица, которые занимались музыкальной критикой и отбором песен в Союзе композиторов. Несмотря на ограниченность, эта выборка охватывает различные модели профессионального пути композиторов. Как говорилось выше, от возраста зависели культурные установки и степень политического давления. Студенты консерватории, которые получили классическое образование, могли стать преподавателями и остаться в консерваторской среде. Те, кто был связан с армией, возвращался работать туда. Третья группа композиторов, обычно также имевшая классическое образование, сотрудничала с театрами и киностудиями, писала музыку для спектаклей и фильмов. Хренников говорил, что партитура для фильма обеспечивала молодого композитора средствами к существованию в то время, когда с другими заказами случались перебои (Хренников, интервью, февраль 1991 года. Аудиозапись в собственности автора). С возникновением звукового кинематографа потребовалась музыка для кино, а также появилось новое средство распространения песен.

Благодаря отношениям «учитель – ученик», складывавшимся в консерватории, формировалась линия преемственности, которая способствовала передаче музыкального наследия. Например, Мясковский учил Шебалина, который учил Хренникова и Морозова. Кроме того, Мясковский учил Белого, который, в свою очередь, стал профессором Каца. Хачатурян в разное время учился у Глиэра, Мясковского, Шостаковича. Таким образом, завязывалась дружба, возникали отношения покровительства, складывались лагеря и группировки. В какой степени эти неформальные отношения влияли на работу Союза композиторов, не до конца ясно, однако нет сомнения, что они являлись повседневной реальностью. М. Л. Матусовский вспоминал, как во время встречи с Соловьевым-Седым он чувствовал себя крайне неловко, потому что был в натянутых как творческих, так и личных отношениях с Дунаевским, а Матусовский с ним дружил [Соловьев-Седой 1982: 189]. Причину антипатии двух композиторов никто не объяснил. Оба жили в Ленинграде в 1930-е годы, Дунаевский работал в правлении Ленинградского отделения Союза композиторов. Оба композитора посвятили себя сочинению песен, и, возможно, давало себя знать профессиональное соперничество.

Очевидно, что все эти композиторы были знакомы и общались друг с другом, их связывала если не студенческая скамья или дружба, то совместная работа в различных комитетах, творческих советах, на конференциях и пленумах Союза композиторов. Стенограммы пленумов и заседаний сохранили слова профессоров, которые критиковали или защищали работы бывших учеников, явно не стесняясь в выражениях. В 1944 году Шебалин заявил, что партитура его бывшего ученика Хренникова на цикл стихов Роберта Бернса не соответствует потенциалу автора (Пленум Оргкомитета Союза советских композиторов. 28–31.03.1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 92,46). Высказывания о личности автора и его сочинении носили весьма прямолинейный характер, подчас резкий и даже оскорбительный. Внутри сообщества существовали не только симпатии, но и антипатии. На одном из заседаний разбирался такой инцидент, как пьяная драка. 11 мая 1942 года Кац и Мокроусов вступили в рукопашную схватку возле здания Союза композиторов, и им было вынесено предупреждение об исключении из Союза, если подобный инцидент повторится (приказ № 3 Оргкомитета Союза советских композиторов от 15.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 56).

В военное время у членов Союза композиторов возникла необходимость в коллегиальной работе и активном сотрудничестве. За давностью лет и недостатком имеющихся источников трудно судить, насколько это способствовало улучшению обстановки в Союзе композиторов. Однако следует отметить, что эти люди не раз работали вместе в очень напряженных обстоятельствах, в том числе во время командировок на фронт и длительных концертных туров. Они всегда успешно справлялись с заданиями, из чего можно сделать вывод, что их столкновения объяснялись скорее нервными срывами или вспышками творческого темперамента, чем настоящей ненавистью. В сталинской России личная вражда могла привести к серьезным и подчас необратимым последствиям, поэтому данный вопрос представляется важным, особенно в связи с судьбами творческого наследия в послевоенные годы.