Текст книги "Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны"

В книге рассматриваются около 50 поэтов, которые писали военные песни. О 17 из них сведения отсутствуют или крайне скудны, общее количество источников также меньше, чем в случае с композиторами. По доступным источникам можно установить, что возраст поэтов военного времени колеблется в широком диапазоне, который примерно совпадает с возрастным диапазоном композиторов (если иное не оговорено, биографические сведения о поэтах взяты из следующих энциклопедических источников: 1) Русские советские писатели и поэты: Библиографический указатель; 2) Литературная энциклопедия; 3) Писатели Москвы: Библиографический справочник; 4) Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. Более подробный перечень приводится в библиографии). Старшая возрастная группа несколько моложе, чем у композиторов: в нее входят авторы, родившиеся до 1900 года; старейший из них, Алымов, родился в 1892 году. Антон Пришелец родился в 1893 году, следующие трое значительно моложе: Лебедев-Кумач (1893 г. р.), Гатов и Сурков (оба 1899 г. р.). Никто из этой группы к началу войны не был старше 50 лет. Алымов участвовал в революционной борьбе против царского режима, был арестован и посажен в тюрьму, откуда бежал, перебрался в Европу и вернулся в Россию только в 1926 году. Гатов после окончания института в Харькове также уехал за границу, во Францию. Он писал для красноармейской прессы и журнала «Огонек». Лебедев-Кумач учился в Московском университете, во время Гражданской войны работал в Реввоенсовете, позже писал тексты для сатирического ансамбля «Синяя блуза», а также для кинофильмов. Ему предложили вступить в партию в 1940 году. Сурков тоже участвовал в Гражданской войне, а в партию вступил в 1925 году. Он был членом РАПП, в конце 1930-х годов работал военным корреспондентом в Белоруссии и Финляндии, часть войны провел на Западном фронте. Некоторые представители этой возрастной группы были идеологически преданы делу большевиков и вступили в партию раньше, чем ровесники-композиторы. Кроме того, у них имелся заграничный опыт: они либо пожили в Европе, либо сотрудничали с европейскими коллегами.

Шестнадцать поэтов в 1941 году разменяли четвертый десяток. Возраст девяти из них находился в диапазоне от 36 до 41 года, среди них Исаковский и Прокофьев (оба 1900 г. р.), Чуркин, Светлов, И. И. Молчанов, Френкель (все 1903 г. р.), Жаров, Колычев (оба 1904 г. р.); самый молодой в этой группе, Шведов, родился в 1905 году. В биографиях этих поэтов много общего с более старшими соратниками. Исаковский вступил в партию в 1918 году, работал редактором газеты и корреспондентом в Смоленске. В 1931 году он переехал в Москву, песни на его стихи стали очень популярны. Прокофьев родился в Ленинградской области, участвовал в Гражданской войне, вступил в партию в 1919 году. Он начал писать стихи в 1930-е годы и, подобно Суркову, в конце 1930-х годов стал военным корреспондентом. Чуркин записался в Красную армию в возрасте 15 лет и прослужил девять лет. В 1927 году он пришел работать в редакцию журнала и стал писать стихи и тексты песен. Френкель родился в семье сосланных революционеров, в 1919 году вступил в партию, в начале 1930-х годов учился в Институте красной профессуры, как и Лебедев-Кумач. Светлов сражался в годы Гражданской войны, приехал в Москву в 1920-е годы, учился в МГУ и вступил в комсомол. Все эти поэты начали писать тексты для песен еще до войны. Жаров вступил в партию в 1920 году и активно занимался комсомольской работой, помогал организовывать литературное объединение «Молодая гвардия» в 1920-е годы. Он провел много времени за границей и к началу 1930-х годов стал корреспондентом газеты «Комсомольская правда». И Шведов, и Колычев до войны опубликовали сборники песен, а Колычев написал много текстов для Краснознаменного ансамбля под руководством Александрова.

Младшая возрастная подгруппа включает семь поэтов, которым к началу войны исполнилось 31–36 лет. Они менее активно работали в песенном жанре – за одним исключением. Гусев (1909 г. р.) до своей смерти в 1944 году написал более ста песен. Во время войны он являлся сотрудником литературного отдела Радиокомитета, а также писал сценарии и пьесы. Хотя все перечисленные поэты создавали военные песни, наиболее активно они работали в других направлениях. Из трех авторов, родившихся в 1906 году, Барто была известна как детская писательница, одна из немногих женщин-поэтов того времени. С. И. Кирсанов писал агитационные газетные стихи и считал себя наследником главного революционного поэта Маяковского. Кравченко, автор прозы по преимуществу, в конце 30-х годов поступил учиться на сценарное отделение ВГИКа. А. А. Тарковский (1908 г. р.) переводил с восточных языков. Солодарь (1909 г. р.) окончил юридический факультет Киевского университета и начал писать комедии и сатиры во второй половине 1930-х годов. Перед войной он написал либретто для оперетты Кабалевского. Творческий путь поэтов этой возрастной группы начинался после революции и Гражданской войны – они имели возможность принимать участие в разнообразных образовательных, культурных и журналистских проектах новой власти.

В отличие от них, среди 12 поэтов младшей возрастной группы, имевших на момент начала войны возраст от 25 лет до 31 года, значится несколько чрезвычайно известных песенников: Сергей Васильев, Анатолий Софронов, Владимир Дыховичный (все 1911 г. р.), Лев Ошанин (1912 г. р.), Марк Лисянский, Сергей Михалков, Николай Флеров (все 1913 г. р.), Борис Ласкин, Павел Шубин (оба 1914 г. р.), Евгений Долматовский и Константин Симонов (оба 1915 г. р.). У членов этой возрастной группы есть немало общего с точки зрения образования и биографии. Несколько человек учились в Литературном институте имени Горького в Москве во второй половине 1930-х годов. Васильев, Ошанин, Михалков, Долматовский, Симонов, по всей видимости, пересекались во время учебы. Лисянский и Флеров учились в Московском коммунистическом институте журналистики. Борис Ласкин окончил сценарный факультет ВГИКа в 1935 году. Софронов до начала войны жил в Ростове, учился в педагогическом институте. Шубин учился в педагогическом институте в Ленинграде и во время войны стал превосходным автором песен. Членами КПСС до войны были только Лисянский и Софронов, вступившие в партию в 1938 году и в 1940 году соответственно. Двое поэтов, Долматовский и Симонов, до начала Великой Отечественной войны успели поработать военными корреспондентами на Дальнем Востоке и в Белоруссии. Ласкин, Михалков и Симонов писали киносценарии как до войны, так и во время войны. Дыховичный был самым старшим в этой возрастной группе. До войны он работал геологом, а во время войны начал писать в различные фронтовые газеты.

И наконец, в самую младшую возрастную группу входят три человека, которые к началу войны были младше 25 лет: Николай Букин, Павел Богданов, Алексей Фатьянов. Николай Букин (1916 г. р.) в 1949 году окончил педагогический институт в Перми, своем родном городе. Более всего он известен песнями военно-морской тематики. Павел Богданов (1917 г. р.) завершил высшее образование в Казахском государственном университете только после войны, однако получил признание как писатель гораздо раньше и в 1939 году был принят в Союз писателей. Самый молодой из них, Алексей Фатьянов (1919 г. р.), в конце 1930-х годов учился в Литературном институте имени Горького и в Государственном институте театрального искусства. Он посвятил себя созданию песен и имеет их на своем счету более 200. Из этих троих только Букин был членом КПСС, он вступил в партию в 1939 году.

Таким образом, к началу войны имелся ряд профессионально сложившихся авторов, готовых и способных создавать песни, отвечающие потребностям военного времени. Как и композиторы, они являлись в большинстве своем членами творческого союза, регулярно встречались на пленумах и конференциях и вместе работали в комитетах. Стенограммы писательских заседаний не рассматривались в рамках данного исследования, поэтому прямого сопоставления с заседаниями композиторов сделать нельзя. Однако известно, что поэты, которые специализировались на создании песен, такие как Лебедев-Кумач, Ошанин, Долматовский, часто присутствовали на заседаниях композиторов, когда обсуждались песни на их тексты. Верно ли обратное – что композиторы присутствовали на заседаниях поэтов, – неизвестно. Во время войны поэты проводили в разъездах гораздо больше времени, чем композиторы. Следовательно, они меньше встречались друг с другом, и среди них ссоры и столкновения случались реже, чем среди композиторов. Как сообщает Долматовский, хотя у поэтов и наблюдались разногласия личного и творческого характера, во время войны они отошли на второй план, и люди не питали друг к другу никакой вражды. Он вспоминал, как Пастернак и Исаковский, два антипода, во время эвакуации жили в одном доме и пили вместе чай с медом (Долматовский, интервью, 7.05.1991. Аудиозапись в собственности автора).

Поскольку слово является, пожалуй, самым действенным инструментом политической агитации и пропаганды, писатели всегда становились передовым отрядом проведения социальной политики – и группой особого риска, если их деятельность вступала в противоречие с текущим политическим курсом СССР. На Первом съезде писателей (и единственном до войны), который состоялся в 1934 году, Горький отмечал, что Союз имеет целью не только физическое объединение писателей, но и профессиональное, и подчеркивал важность коллективной работы: «Коллективная работа литераторов над явлениями жизни в прошлом и настоящем для наиболее яркого освещения путей в будущее имеет некоторое сходство с работой лабораторий, научно-экспериментально исследующих те или иные явления органической жизни». Он призывал писателей следовать своему индивидуальному пути, но при необходимости работать совместно, чтобы изображать новую реальность на основе единого метода: «Наша цель – организовать литературу как единую культурно-революционную силу». Кроме того, Горький указал на необходимость создания новых песен: «Мир очень хорошо и благодарно услышал бы голоса поэтов, если б они вместе с музыкантами попробовали создать песни, новые, которых не имеет мир, но которые он должен иметь» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934. – И. К.).

Война породила новую реальность, которая требовала описания. Поэты, создававшие песни во время войны, осознавали требования, которые к ним предъявляются, и риски, которым они подвергаются в случае несоответствия этим требованиям. Безусловно, поэты находились под более пристальным контролем партии, чем коллеги-музыканты. Музыканты пользовались большей свободой, поскольку музыка является искусством более абстрактным, которое труднее поддается критической оценке и потому менее подвержено идеологическом установкам и ограничениям.

По этой причине писатели, имевшие крамольное дореволюционное прошлое или небезупречную политическую позицию, замолчали, перестали публиковаться или вообще писать. Благодаря тому что музыка абстрактнее, чем слово, у композиторов было больше возможностей продолжать работу. Кроме того, писатели чаще являлись членами КПСС, чем композиторы. Доказательством тому служат рассматриваемые в данной книге поэты, которые вступили в партию еще до войны. Членами КПСС являлись восемь поэтов: трое получили партбилеты во время Гражданской войны, трое – в 1920-е и 1930-е годы, двое – в 1940 году. Среди композиторов только пятеро являлись членами партии до войны, и все они получили партбилеты после 1937 года. Во время войны количество партийных композиторов и писателей сравнялось, так как в партию вступили девять писателей и двенадцать композиторов. Это свидетельствует о том, что до войны писатели были теснее связаны с партийными органами, чем их современники – композиторы, и в своем творчестве непосредственно следовали политическим тенденциям эпохи. Однако война потребовала от всех творцов, а не только от тружеников пера, более тесной смычки с властью. Несомненно, этот поворот обусловлен возрастанием роли песни в обществе.

Некоторые авторы, работавшие в жанре песни, – как поэты, так и композиторы, – были очень известными персонами и занимали высокие посты в своих творческих союзах, что позволяло им определять политику и тенденции внутри своих организаций. Члены партии при этом служили связующим звеном между линией партии и творческими объединениями. В военные годы заявила о себе молодежь – порой вчерашние школьники. Более молодые и менее известные члены союзов чаще служили в армии, много времени проводили на фронте и делились своим военным опытом с членами комитетов и комиссий, которые находились в Москве. От этого различия в ранге и статусе, а также от личностных и творческих особенностей зависело, кто будет обладать влиянием, получать публикации и грамзаписи, иметь привилегированное положение, а также будет эвакуирован.

После того как началась война, те поэты-песенники, которые являлись членами Союза писателей, сразу отправились служить в армию. Долматовский вспоминает, что 20 или 30 поэтов написали заявления и в течение нескольких дней, максимум недель, получили назначения, как правило в армейские или фронтовые газеты. Среди них – Сурков, Жаров, Лебедев-Кумач, Светлов, Шубин, Симонов, Прокофьев, Долматовский, Уткин [Долматовский 1988: 200], (Долматовский, интервью от 07.05.1991 г.). Все они прославятся как поэты. Сам Долматовский в начале июля находился на Западной Украине и попал в плен к немцам. В 1942 году, после побега из плена и допроса, он был направлен во фронтовую газету «Красная армия», отступал вместе с войсками от Воронежа до Сталинграда, потом двигался обратно на запад и дошел до Берлина. Долматовский публиковался также в центральной газете «Комсомольская правда» [Долматовский 1988: 228].

Биографию Долматовского можно считать типичной, поскольку большинство профессиональных поэтов-песенников являлись военными корреспондентами, по крайней мере в течение какого-то времени. Симонов и Светлов были корреспондентами центральной военной газеты «Красная звезда», Светлов – на Ленинградском фронте. Сурков был корреспондентом газеты Западного фронта «Красноармейская правда» в 1941 и 1942 годах. В 1944 году он был назначен главным редактором «Литературной газеты» – эта должность более престижная, а работа более безопасная, так как тыловая. Лисянский служил редактором дивизионной газеты «В бою за родину» на Калининском фронте. Шубин за время войны успел послужить в газетах Волховского, Карельского и Дальневосточного фронтов. Михалков и Френкель являлись корреспондентами газеты Южного фронта «Во славу Родины». Военно-морской флот также издавал свои газеты и нуждался в авторах. Жаров сначала служил на Черноморском флоте, затем был корреспондентом газеты Северного флота «Краснофлотец». Флеров и Букин также служили в различных газетах на Севере, Дыховичный и Чуркин – на Балтийском флоте. Лебедев-Кумач был зачислен в штат Главного политуправления ВМФ и в этом качестве многократно выезжал на различные фронты.

Многие поэты-песенники были прикомандированы к военным газетам, и создание песен являлось частью их должностных обязанностей. Некоторые поэты занимались журналистикой, не будучи военнослужащими. Софронов начинал войну в рядах Советской армии как член редколлегии военной газеты, но после ранения в первые дни войны был отправлен в «политический резерв» в Москву и стал специальным корреспондентом газеты «Известия». Исаковский был эвакуирован в город Чистополь в Татарии, как многие другие писатели и их семьи. Ошанин из-за плохого зрения не мог пойти на фронт, поэтому в качестве штатского политработника сопровождал Ансамбль Тихоокеанского флота. Он вернулся в Москву весной 1942 года и был сразу отправлен Политуправлением на Западный фронт. Он побывал на нескольких фронтах, включая Карельский и 3-й Белорусский (Ошанин, интервью. Аудиозапись в собственности автора).

Не всегда удается обнаружить достаточно сведений о заданиях, командировках и обязанностях тех или иных поэтов-песенников. Например, Фатьянов, один из наиболее выдающихся авторов военных лет, служил в рядах регулярной армии и прошел с ней путь от Оренбурга до Венгрии. Он работал в литературном отделе Ансамбля песни и пляски Уральского военного округа, но непонятно, как соотносилась во временном плане творческая работа с боевой службой. Неизвестно также, являлся ли он сотрудником военной газеты. О многих поэтах сообщается, что они служили в армии или хотя бы совершали поездки на фронт, но не говорится, как долго они там находились, что конкретно делали, какое место при этом занимало создание песен.

В принципе, и писатели, и поэты во время войны писали тексты для песен. Профессиональному журналисту, конечно, приходится писать больше статей и заметок, чем песенных текстов. В некоторых случаях, о чем говорилось в главе 1, сочинение поэта превращалось в песню впоследствии, с его согласия или без его согласия. Не только профессионалы, но и любители присылали свои стихи в районные и общесоюзные газеты. Центральные или популярные газеты часто перепечатывали стихи из местных газет, отбирая лучшие, чтобы ознакомить с ними более широкую аудиторию. Благодаря публикации множества текстов у композиторов имелась возможность выбрать литературную основу для песни из богатого ассортимента. Однако это не означает, что поэты играли пассивную роль в процессе создания песен. Долматовский вспоминал, что в первые дни войны, до того, как положение на фронте стабилизировалось, композиторов не посылали на фронт, а поэты, у которых имелись журналистские удостоверения, были отправлены. Им приходилось брать хорошо известные мелодии народных, солдатских и популярных песен и писать к ним новые слова, соответствующие новой ситуации военного времени. Он с гордостью вспоминал в интервью, что это был период, когда поэты обходились без помощи композиторов. Однако, как мы увидим позже, и наиболее известные поэты старшего поколения, и молодые активно писали тексты для песен и тесно сотрудничали с композиторами, создавая произведения пропагандистские, лирические и предназначенные для кино и театра.

Если сравнивать положение композиторов с положением поэтов в период войны с точки зрения практики создания песен, то здесь имеются как совпадения, так и отличия. Как сказано в главе 1, в первые дни войны наблюдался большой всплеск активности по части написания песен, соответствующих ситуации. Прежде всего в этом приняли участие профессиональные композиторы, которые являлись членами Союза композиторов и его подразделений, но не служили в армии. Доказательством их творческого энтузиазма являются сотни песен, поданных на рассмотрение и прошедших через различные этапы бюрократической процедуры утверждения. Новиков вспоминал, как в первые дни войны композиторы часто собирались в подвале Дома композиторов на Третьей Миусской, где стоял хороший рояль, чтобы сыграть друг другу новые произведения.

Всех потянуло к общению. Почувствовали все, что нужно либо ехать на фронт воевать, либо своим искусством, своим оружием участвовать в войне. Я помню, приходили в подвал. Листов, Дмитрий Покрасс, да и большие композиторы-симфонисты, музыканты старой гвардии. <…> Гражданское чувство объединяло нас. Собирались, показывали друг другу песни. Поэты приходили, читали свои стихи. Словом, создался настоящий дружный творческий штаб. Мы вместе работали у рояля, обсуждали создаваемые песни. Каждый высказывал свое мнение, что получилось, что нет. Это была как бы общественная проверка, оценка и взаимная товарищеская критика. Иногда Исаак Осипович Дунаевский «всыпал» кому-нибудь за плохую песню, за фальшь [Красильщик 1985: 124–125].

Однако некоторые музыканты, когда началась война, усомнились в пользе песни. Об этом хорошо написал ленинградский композитор Орест Евлахов:

Помню, моим первым ощущением было чувство полной невозможности сочинять. Мне казалось тогда, что опасность для Родины столь серьезна и велика, что только непосредственное участие в событиях может принести какую-либо реальную пользу стране. Работа и творческая продукция композитора представлялись мне совершенно ненужными. Только постепенно это тяжелое чувство рассеялось, и я смог вернуться к своим прерванным войной работам. Между тем новая обстановка повелительно требовала самой многообразной деятельности [Поляновская 1989: 9-10].

Безусловно, чем ближе к линии фронта, тем насущнее становились другие заботы, заслоняя создание песен. Многие композиторы и поэты участвовали в оборонных работах, рыли окопы, дежурили в бригадах ПВО, помогали устраивать импровизированные концерты. Одно из первых заданий Евлахова заключалось в том, что он обслуживал фронтовой агитколлектив Ленинградской государственной консерватории и делал переложения арий, романсов и советских песен для струнного квартета [Поляновская 1989: 10]. Евлахов сообщает, что такую же работу выполняли композиторы Шостакович, Волошинов, Арапов и Финкельштейн. Иногда за три-четыре часа требовалось сделать три таких переложения. Кроме того, многие композиторы заседали в различных комитетах и комиссиях, где оценивали новые сочинения и выполняли другие административные обязанности. В первые недели войны некоторые комиссии заседали ежедневно. Новиков и Блантер были членами Комитета обороны, ответственного за первичный отбор песен оборонной тематики. После первичного отбора Организационный комитет осуществлял окончательный отбор. В состав этого комитета входили Хачатурян, Кабалевский, Мурадели, Белый. Хренников как член правления Музфонда также присутствовал на этих заседаниях (РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 37). Новиков писал: «Война задала нам новый убыстренный ритм жизни и работы. Время как бы спрессовалось, сжалось, то, на что раньше уходили недели, нужно было теперь делать в считаные часы. Боевая песня едва успевала родиться, как мы доносили ее до бойцов» [Богемская 1995: 87].

Некоторые композиторы работали дирижерами и аранжировщиками в ансамблях и исполняли обязанности, связанные с этой должностью. Дунаевский дирижировал Ансамблем железнодорожников, братья Покрасс также периодически работали с этим коллективом. Захаров дирижировал Русским народным хором имени Пятницкого. Новиков в 1942 году возглавлял Ансамбль ВЦСПС. Эти большие коллективы часто совершали длительные гастроли в тылу. Самым известным коллективом во время войны являлся Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии. Им дирижировал А. В. Александров, чей сын Борис работал в том же ансамбле помощником дирижера и аранжировщиком. Несмотря на множество обязанностей, эти композиторы регулярно пополняли репертуар новыми военными песнями.

Композиторы также работали в небольших концертных бригадах, которые создавались в Москве, в различных городах, а со временем – и на фронте. Новиков вспоминал, что его ансамбль в первые недели войны перебрасывался по распоряжению Московского горкома партии с вокзала на вокзал и выступал перед новобранцами, которые отправлялись на Западный фронт [Красильщик 1985: 125–126]. Эти выступления относились к категории так называемой «шефской работы», при которой та или иная организация прикреплялась к предприятию, военкомату или госпиталю и оказывала им помощь. В случае с композиторскими и исполнительскими организациями помощь заключалась в проведении концертов или в руководстве художественной самодеятельностью. Не исключались и другие виды помощи, – например, в госпиталях это мог быть уход за ранеными. Шефская работа выполнялась на регулярной основе, являлась добровольно-обязательной и неоплачиваемой. Организация концертов вменялась в обязанность композиторам. Отчеты о выступлениях в госпиталях Москвы с мая 1942 до мая 1943 года показывают, что Бакалов организовал около 80 концертов в то время, как Кац – около 30. Лепин за этот год участвовал в 19 концертах, Морозов – в 18, а Фрадкин – в 13. Эти пятеро человек проделали львиную долю всей работы, организовав 160 концертов из 212 указанных в отчете. Не исключено, что по крайней мере Бакалов получал зарплату от Союза композиторов, потому что посвящал работе в московских госпиталях очень много времени и участвовал в половине всех концертов, которые дали эти пять композиторов. Еще 50 концертов были даны остальными 16 композиторами (подсчеты сделаны автором на основе материалов, обнаруженных в РГАЛИ. (Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52)). Насколько можно судить по графику за апрель 1942 года, это были не только шефские концерты. Московский союз композиторов запланировал только два концерта в подшефном госпитале на этот месяц (протокол № 8 от 31.03.1942. Заседание совета Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Опять же остается неясным, оплачивались ли эти концерты.

Создавались также бригады и группы для выступлений в военных частях и на фронте. В декабре 1941 года Воронеж на Юго-Западном фронте посетила концертная бригада в сопровождении композиторов Белого, Кабалевского и Дзержинского [Бирюков 1988:160; Воронцов 1980:22] (между авторами имеются расхождения: Бирюков пишет, что композиторы посетили Воронеж в декабре 1941 года, а Воронцов и Диденко датируют эту поездку мартом 1942 года. Возможно, группа дважды посещала Воронеж). Бригада московских композиторов, в том числе Мурадели, выезжала на Северо-Западный фронт с декабря 1941 года до марта 1942 года (протокол № 8 от 31.03.1942. Заседание совета Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Соловьев-Седой совершил несколько поездок на фронт, в том числе тур с ансамблем «Ястребок» в 1942 году и тур с Ленинградской концертной бригадой по Прибалтике и Восточной Пруссии в 1945 году.

Биографию Вадима Кочетова можно рассматривать как типичную для образа жизни профессионального композитора во время войны. Когда война началась, Кочетов жил и работал в Москве. В своем дневнике он писал, что знакомых поэтов в городе не оказалось, и он сам написал тексты для нескольких песен, в том числе для «Песни борьбы» и для «Песни противовоздушной обороны». Приходилось часто дежурить на крыше, защищая дом от зажигательных бомб, поэтому для творчества оставалось мало времени. В конце 1941 года Кочетов с семьей был эвакуирован в Свердловск, где работал в консерватории и завершил цикл «Песни ненависти» в соавторстве с поэтом Сурковым, а также написал несколько инструментальных произведений. В июне 1942 года он вернулся в Москву один, без семьи, и сразу был отправлен на Северный флот, где провел 10 месяцев, будучи приписан сначала к артиллерийскому подразделению, а затем к подводной лодке. Как музыкант и композитор он сотрудничал с профессиональным джазовым коллективом ВМФ и с многочисленными самодеятельными группами, занимался аранжировкой мелодий для различных инструментов, руководил хорами и оркестрами, писал песни, часто на слова поэтов-любителей из числа моряков. По возвращении в Москву вместе с композитором Новиковым и поэтом Ошаниным совершил большой концертный тур, который завершился в Берлине [Горяева 2006: 191–200].

Многие композиторы были призваны в армию или записались в народное ополчение, и создание песен, по крайней мере в первые месяцы войны, не входило в их обязанности. Судя по тому, что поэты работали самостоятельно, используя известные мелодии для новых текстов, а также по тому, что композиторы временно исключались из списков Союза композиторов в связи с их призывом на действительную военную службу, можно сделать вывод, что профессиональная деятельность композиторов на фронте в начале войны носила крайне ограниченный характер. 11 композиторов, призванных в армию, и восемь композиторов, поступивших в народное ополчение, были исключены из списков Союза композиторов на заседании 9 августа 1941 года (протокол Президиума Московского союза композиторов от 09.08.1941. РГАЛИ. Ф. 2007. Оп. 1. Д. 38). Это означает, что они не могли получать заказы на песни и другие произведения. Однако члены Союза композиторов, призванные в армию, не лишались поддержки полностью: ополченцам полагались денежные выплаты, семьи композиторов, призванных в армию, также получали некоторую материальную помощь (протокол Оргкомитета Союза композиторов СССР от 02.08.1941. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). В ряде случаев Союз композиторов мог обратиться в Комитет по делам искусств с ходатайством о предоставлении отсрочки от призыва, чтобы позволить композитору продолжить творческую деятельность. В декабре 1941 года Московский союз композиторов просил освободить от призыва Лепина и еще шестерых человек (протокол № 3 от 05.12.1941, собрание Президиума Московского союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39). Композиторы, получившие отсрочку или освобождение от призыва на военную службу, участвовали в борьбе с врагом другими способами. Кац дежурил в отряде ПВО во время авианалетов, а в минуты затишья писал музыку. Композиторы, как и члены других организаций, дежурили на крышах своих домов и в отрядах ПВО, чтобы уменьшить ущерб от авианалетов.

Некоторые композиторы служили в армии в качестве музыкантов, и в число их обязанностей входило написание песен и другой музыки, оказание помощи военным ансамблям (как любительским, так и профессиональным). Будашкин, Жарковский, Слонов, Мокроусов, Терентьев были прикомандированы к Политуправлению ВМФ (протокол № 29 от 29.07.1941 заседания Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). Листов был назначен старшим консультантом по музыкальным вопросам в том же Политуправлении ВМФ. Жарковский и Терентьев начинали на Северном флоте, а Мокроусов и Слонов служили на Черноморском флоте [Жарковский 1978: 85]. Многие мобилизованные композиторы продолжали службу до конца войны. Например, Жарковский до 1944 года служил на Северном флоте, затем был переведен на Черноморский флот и оставался там до победы. Мурадели руководил Ансамблем песни и пляски ВМФ с 1942 до 1944 года. Фрадкин был приписан к Ансамблю песни и пляски Южного фронта, а Кац на краткосрочной основе оказывал помощь Брянскому фронтовому ансамблю. Кручинин вместе с поэтом Ошаниным летом 1942 года посетили Ансамбль песни и пляски Первого кавалерийского корпуса, который заказал им ряд песен.

Среда, в которой создавались песни, не была замкнутой – в нее проникали новые впечатления и новые знания. Композиторы и поэты из своих поездок на фронт привозили не только новые песни, которые сдавали в комиссии для утверждения, публикации и распространения, но и новый опыт знакомства с жизнью и смертью на фронте; они из первых уст узнавали, какая музыка нравится солдатам, что им требуется для восстановления моральных сил. Эти впечатления и мнения становились предметом обсуждений и споров в творческих союзах и учитывались впоследствии, при создании песен вдали от фронта. На пленуме, состоявшемся в апреле 1942 года, композитор Речменский, описывая свой опыт пребывания на фронте, отмечал, что новости, газетные статьи, встречи с героями фронта в тылу позволяют узнать о войне далеко не все. Необходимо участие в окопной жизни, общение с солдатами на фронте, которое становится неисчерпаемым источником нового опыта; фронтовая жизнь не идет ни в какое сравнение с тем, что переживают люди в тылу даже во время воздушных налетов, и с трудом поддается описанию (стенограмма открытой сессии заседания Президиума Оргкомитета Союза композиторов СССР от 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1.Д. 57,126).