Текст книги "Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны"

На протяжении всей войны Фрадкин получал благодарности за эту песню, которая создала ему репутацию выдающегося композитора. Его позиции не пошатнулись, хотя ряд последующих произведений подвергался критике, и Фрадкин оставался фигурой первого ряда.

Песня «Заветный камень» (музыка Б. А. Мокроусова, слова А. А. Жарова) связана прежде всего с Крымом и Севастополем. Она стоит особняком среди прощальных песен жанра, так как создана в конце 1943 года и описывает события, которые произошли гораздо раньше. В июле 1942 года после многомесячных боев город был захвачен немцами. Мокроусов и Жаров работали над балладой, посвященной черноморским морякам, но до сдачи Севастополя закончить ее не успели, а затем их пути разошлись. Встретившись снова в 1943 году в Москве, соавторы решили дописать песню. Они основывались на легенде о моряке, который, покидая Севастополь, унес с собой на память «кусочек гранита из родимого утеса», а перед смертью передает его товарищам, чтобы кто-то из них вернул его на место, когда возвратится в освобожденный город [Долматовский 1973: 222–223].

Подобные песни трогали воображение самой широкой аудитории. Их торжественная интонация, а также образ солдата, который любит страну и народ, придавали им дополнительное значение. Они воздействовали одновременно и на коллективное чувство патриотизма – необходимость защитить родину и культуру, и на личные чувства каждого участника войны. Этим двойным эффектом объясняется их долговечность, они звучали многие годы спустя после того, как выжившие фронтовики вернулись домой, к семьям.

По мере того как недели складывались в месяцы, а советские войска отступали все дальше на восток и число погибших росло, иллюзии относительно быстрого окончания войны рассеялись без следа. Лишь отражение атаки немецких войск под Москвой осенью 1941 года в какой-то мере укрепило надежду на победу. Однако люди и в тылу, и на фронте больше не сомневались, что путь к победе предстоит долгий, и тогда стали появляться песни, которые отражали новую реальность – повседневность войны. Несмотря на эту новую реальность, власть в рамках социалистического реализма по-прежнему требовала оптимизма, но демонстрировала больше гибкости. Новые песни изображали и обычное течение жизни, и события из ряда вон выходящие. Музыка и тексты становятся разнообразнее по стилю: в стихах допускаются юмор, нежность и даже сентиментальность, а в мелодиях звучат джазовые, подчас легкомысленные мотивы, появляются баллады в темпе медленного вальса.

Возникает множество песен, в которых речь идет о личных настроениях, о солдатской дружбе, о повседневной жизни, упоминаются дом и родные. Почти все подобные песни, надолго завоевавшие популярность, были, за редкими исключениями, написаны в первой половине войны: до июня 1943 года. Некоторые песни рождались спонтанно, из потребности выразить себя в музыке и словах, другие создавались на заказ, прежде всего для фильмов и пьес. Текст песни «В землянке» (музыка Листова, слова Суркова), одной из нежнейших, появился как письмо, которое поэт Сурков отправил жене осенью 1941 года. В следующем году Листов сочинил свою знаменитую мелодию, и песню запели и на фронте, и в тылу. В начале 1942 года Листову позвонили из редакции фронтовой газеты: «Приезжайте к нам, есть стихи, может получиться песня». Два десятилетия спустя композитор вспоминал:

Стихи захватили меня своей лирической силой, забрали искренностью, отозвались в сердце. Время было бесконечно тревожное: немцы под Москвой, я – один, семья моя в эвакуации. Думаю, не было тогда человека, у которого душа бы не болела. Песню я написал с ходу. А через несколько дней спел ее в редакции. Были там, если не ошибаюсь, военные корреспонденты, только что вернувшиеся с фронта, – В. Кожевников, М. Слободской, Ц. Солодарь. Вроде бы песня понравилась. Сотрудник газеты Евгений Воробьев (теперь известный писатель, автор романа «Высота») попросил оставить для него песню. Нотной бумаги не было, я взял обыкновенный лист, начертил на нем пять линеек и записал мелодию. Ушел и, честно говоря, забыл «Землянку». Не думал, что она «пойдет». Тогда казалось, что нужны песни призывные, а тут – лирика. И вдруг я видел «Землянку» в «Комсомольской правде». Оказывается, Воробьев, который работал до войны в этой газете, отнес туда стихи и разлинованный мною листок с нотной строчкой. Песню запели моментально и повсюду (Музыкальная жизнь. 1966. № 9. С. 2), цит. по: [Тищенко 1987: 30–31].

В песне говорится о солдате, который сидит зимой в землянке, вспоминает о любимой, и это воспоминание согревает ему душу. Песня превращается в признание в любви. Цензура так же отрицательно отнеслась к «Землянке», как и к «Вечеру на рейде» Соловьева-Седого; особенно суровой критике подверглась строчка «до тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага». Подобные переживания были признаны унылыми, упадническими и даже подрывающими моральный дух солдат. Однако, судя по письмам с фронта, солдаты оценили именно эту искренность, правдивость песни. Этот пример показывает, что в период войны допускалось некоторое отклонение от официальной идеологической линии, возможность которого была полностью ликвидирована после войны.

Другая песня – «Случайный вальс» (музыка Фрадкина, слова Долматовского) – не удостоилась такого одобрения свыше, как предыдущее сочинение тех же авторов – «Песня о Днепре». На пленумах и обсуждениях этот лирический вальс клеймили за «фривольность» и «сентиментальность» и запретили как «легкомысленный». Однако, невзирая на официальную критику, песня была невероятно популярна в армии. «Случайный вальс» родился, когда в феврале 1943 года авторы «Песни о Днепре» оказались в одном поезде. Источником вдохновения послужил эпизод, о котором Фрадкину рассказал знакомый летчик: он танцевал с девушкой Зиной в безымянном поселке и попросил написать песню, чтобы девушка смогла его разыскать (Долматовский вспоминал, что девушка Зина действительно обратилась к ним, но к тому моменту летчик уже погиб). Кроме того, в основу песни легло более раннее стихотворение Долматовского «Танцы до утра». В течение недели поезд вез композитора и поэта до пункта назначения – в город Елец, – и на каждой станции Фрадкин играл эту песню. Первоначальное название «Офицерский вальс» заменили названием «Случайный вальс», которое лучше соответствовало содержанию песни: ведь подобный случай мог произойти с военнослужащим любого звания [Луковников 1975: 179–181; Бирюков 1988:242–244; Бирюков 1984:214–215]. Несмотря на официальную критику, песня до конца войны оставалась одной из самых любимых. Возможно, она так быстро и так надолго покорила сердца потому, что характерная черта военного быта – мимолетность встреч, когда кочевая жизнь сводила на мгновение незнакомых людей в городах, поездах, землянках, чтобы потом разлучить, – сочеталась в ней с чистотой и душевностью, которых так не хватало в хаосе войны. Два человека встречаются вдали от дома и, пока длится танец, общаются, словно нет войны, и дарят друг другу тепло.

«В лесу прифронтовом» (музыка Блантера, слова Исаковского) – одна из самых лиричных и часто упоминаемых песен этого периода. Ее мелодия звучала по радио и телевидению спустя десятилетия после войны, а в начале 1990-х годов она сопровождала на Первом канале телевидения репортажи с празднования Дня Победы. Эту песню, пожалуй наиболее сложно устроенную среди песен того времени, написали авторы «Катюши». Исаковский сочинил текст, по всей видимости, в начале 1942 года, после того, как его и других писателей эвакуировали в город Чистополь на реке Каме. Блантер положил в основу мелодии два старых вальса. Неясно, когда песня была закончена, но ее премьера на радио состоялась в 1943 году в исполнении Ефрема Флакса. Песня содержит несколько пластов. В ней есть воспоминание о мирной жизни: «Под этот вальс весенним днем / ходили мы на круг, / под этот вальс в краю родном / любили мы подруг. / <…> Под этот вальс грустили мы, / когда подруги нет». Затем происходит резкое возвращение из прошлого к настоящему, в военное время: «И вот он снова зазвучал / в лесу прифронтовом, / и каждый слушал и молчал / о чем-то дорогом. / <…> Пусть свет и радость прежних встреч / нам светят в трудный час. / А коль придется в землю лечь, / так это ж только раз!» Завершается песня прямым обращением к бойцам, которое призвано вдохновить их на бой: «Но пусть и смерть в огне, в дыму / бойца не устрашит, / и что положено кому, / пусть каждый совершит. / Так что ж, друзья, коль наш черед, / да будет сталь крепка! / Пусть наше сердце не замрет, / не задрожит рука! / Настал черед, пришла пора, / идем, друзья, идем!»

Эту лирическую песню с равным успехом может исполнять и солист, и хор, но чаще всего она исполнялась совместно хором и солистом [Бирюков 1988: 261–263; Бирюков 1984: 222; Луковников 1975: 175–177]. На протяжении всей войны появлялись песни, посвященные мирным моментам солдатской жизни, фронтовой дружбе и боевому оружию. Одна из первых песен такого рода – «Два Максима» (музыка С. А. Каца, слова В. А. Дыховичного) – была написана в Москве в июле 1941 года, когда начались воздушные налеты. В песне поется о двух Максимах – станковом пулемете системы «максим», изобретенном английским инженером Г. С. Максимом, и о пулеметчике по имени Максим. Оба они отважно сражаются, получают ранения, а после «ремонта» возвращаются в строй. В припеве используется игра слов: «“Так-так-так”, – говорит пулеметчик, “так-так-так” – говорит пулемет». Песня после ряда обсуждений, на которых ее обвиняли в «легкомысленности», все же прозвучала по радио в исполнении Бориса Чиркова и имела огромный успех у слушателей. Она была также записана на пластинку и снята для фильма-концерта в исполнении Георгия Виноградова [Луковников 1975: 140–142; Бирюков 1984: 211; Бирюков 1988: 214–215].

Перекур стал темой песни «Давай закурим» (музыка М. Е. Табачникова, слова И. Л. Френкеля), написанной в ноябре 1941 года. Эта песня о солдатской дружбе была создана на Южном фронте, где оба автора служили в политуправлении. Стихи без нот были опубликованы в газете Южного фронта «Во славу Родины», а через несколько месяцев – в «Комсомольской правде».

Около двадцати композиторов написали музыку на эти стихи, но прижилась первая версия, если не считать любительской попытки самого поэта написать музыку. Автором этой версии был Табачников, и ее популярность резко возросла после того, как ее в 1943 году исполнила Клавдия Шульженко.

 
Эти дни когда-нибудь мы будем вспоминать.
Об огнях-пожарищах,
О друзьях-товарищах
Где-нибудь, когда-нибудь мы будем говорить.
Вспомню я пехоту,
И родную роту,
И тебя за то, что дал мне закурить.
Давай закурим, товарищ мой.
 

В позднейших интервью Табачников и Френкель признавались, что не понимают, почему песня про курение вызывала такой отклик даже у некурящих. Поэт сделал предположение, что секрет популярности может крыться в использовании будущего времени: «Будем вспоминать – значит будем живы, будет легче на душе, будет фашист разбит», – пояснял поэт. Но гораздо более вероятно, что перекур помогал установлению дружеских связей, служил поводом к общению: «Чиркнет огонек, выдохнется струйка или колечко дыма, и лед разбит, завязалась беседа, иногда знакомство… А военному человеку закурить означало еще и предметное ощущение связи с домом, с кругом близких» [Луковников 1975: 36–37; Бирюков 1988: 183–186; Бирюков 1984: 204].

Песня «Наш тост» (музыка И. Л. Любана, слова М. Е. Косенко) посвящена другой повседневной практике – совместной выпивке. Но, как и «Давай закурим», она затрагивает более глубокие, более существенные темы. Обычай поднимать бокалы связан с тем же и даже более широким кругом ассоциаций, что и перекур, он объединяет сообщество друзей и родных, апеллирует к праздничным застольным традициям. Белорусский композитор Любан написал музыку весной 1942 года, когда лечился в госпитале после ранения на Западном фронте, где служил политруком.

Когда он вернулся на фронт, Политуправление Западного фронта объявило конкурс на лучший текст для песни. Среди восемнадцати вариантов победили стихи бывшего сапера, военного корреспондента Косенко:

 
Если на празднике с нами встречаются
Несколько старых друзей,
Всё, что нам дорого, припоминается,
Песня звучит веселей.
 
 
Ну-ка, товарищи, грянем застольную!
Выше стаканы с вином!
Выпьем за Родину, выпьем за Сталина,
Выпьем и снова нальем.
 
 
Выпьем за русскую удаль кипучую,
За богатырский народ,
Выпьем за армию нашу могучую,
Выпьем за доблестный флот.
 
 
Встанем, товарищи, выпьем за гвардию,
Равной ей в мужестве нет!
Тост наш за мудрую, славную Партию,
Тост наш за Знамя побед!
Пусть пожеланием тост наш кончается:
«Кончить с врагом поскорей!»
 

Этот вариант записан со слов Л. А. Туаевой, которая слышала песню, когда в ней еще звучала здравица в честь Сталина: «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина». В [Луковников 1975: 77–78] приводится другой вариант: «Выпьем за Родину нашу привольную». Известны тексты, написанные на других фронтах и для других ситуаций, но во всех трактуется тема патриотизма как единства общественного и личного, как служения народу и родным.

Ряд песен посвящен морскому и сухопутному обмундированию и снаряжению: они играли важную роль в жизни бойца. «Песня о бушлате» (музыка Б. М. Терентьева, слова Н. Г. Флерова) была написана на Северном фронте в 1942 году. Листов также написал музыку к этим словам, и обе версии исполнялись во время войны, но в конечном итоге победил вариант Терентьева [Бирюков 1988: 211–212; Бирюков 1984: 211–212; Луковников 1975: 97–98]. Еще одна популярная морская песня – «Бескозырка». Обмундирование сухопутных войск также вдохновляло создателей песен. «Песня о шинели» была написана не ранее 1943 года старшим лейтенантом, который работал военным корреспондентом 172-й Павлоградской артиллерийской дивизии. «Серая шинель» – еще одна армейская песня, ее текст был опубликован в газете Второго Прибалтийского фронта «Суворовец» капитаном гвардии Ермаковым. Мелодию написала Анна Венчикова, механик, участвовавшая в художественной самодеятельности как певица и композитор. Стихи она прочитала в газете, а песню исполняла в концертах самодеятельности для войск в 1944 году [Лебедев 1975: 304–307]. В песнях, которые создавались в войну, фигурируют также трубки, вещмешки и фонарики. «Песня о фонарике» (музыка Д. Д. Шостаковича, слова Светлова) дошла до сердец слушателей: ведь фонарик был и «верным другом», и «бессменным часовым». Это знал каждый, кто дежурил на крышах во время воздушных тревог, в том числе и сам Шостакович: «Бессменный часовой, все ночи до зари, мой старый друг, фонарик мой, гори, гори, гори!» Песня впервые прозвучала в 1942 году в исполнении Ансамбля песни и пляски НКВД в программе под названием «Отчизна» [Луковников 1975: 304–306; Бирюков 1984: 210–211].

Следует отметить, что все композиторы – как знаменитые авторы симфонической музыки Шостакович и С. С. Прокофьев, так и менее именитые авторы, работавшие в малых жанрах, – получали просьбу, если не приказ писать популярные песни для поднятия боевого духа населения. К этим песням предъявлялось требование быть доходчивыми, доступными для широких масс с точки зрения стиля, мелодии, текста. Однако сочинения композиторов-симфонистов, несмотря на их старания, обычно пользовались меньшей популярностью и быстро уходили из репертуара. Изредка случалось, что фрагмент большого произведения адаптировался и исполнялся в качестве песни. Так произошло с песней «Вставайте, люди русские!» на стихи В. А. Луговского, которая являлась частью партитуры Прокофьева к фильму «Александр Невский», но исполнялась как самостоятельное произведение.

Во многих песнях, посвященных реалиям военного времени, описываемые и восхваляемые предметы быта подвергаются персонификации. Появляется неформальное обращение на «ты», вещь сравнивается с женщиной, женой, подругой или другом. Припев из «Песни о фляжке», опубликованной в газете Брянского фронта летом 1942 года, служит наглядным примером: «Фляжка ты походная, подруга благородная, мы с тобой вместе драться будем с честью», а в куплетах перечисляется, какую пользу приносит вода из фляжки: утоляет жажду, омывает рану, помогает товарищу [Лебедев 1975: 298–299]. Этот текст отсылает к тем отношениям, которые остались у солдат в прошлой, мирной жизни, и к целительным функциям, за которые в патриархальных обществах отвечает женщина.

Во многих песнях темой являются различные виды боевого вооружения. Как в песне «Два Максима», в них воздается должное оружию бойца. Есть песни, посвященные винтовкам, автоматам, пулеметам, пушкам, танкам и названные в их честь. Некоторые песни, как, например, «Пять пуль» (музыка Новикова, слова А. В. Софронова), носят трагический характер и вызывают жажду мести. Пять пуль предназначены для врага: они должны попасть в самое «сердце фашиста» и отомстить за зверства, учиненные в Приднепровье: «Вот пуля вторая – за старую мать. / За мать отомстить я сумею! / Когда мы вернемся, ее не обнять: / ее растерзали злодеи. / А третью пулю пошлю за сестру: / замучили дивчину воры, / тащили германцы сестрицу к Днепру, / предали стыду и позору… / Четвертую пулю пошлю за дружка: / сражались на юге мы вместе. / Лети, моя пуля, не дрогни, рука, / в час грозный карающей мести». Последняя пуля должна отомстить «за Родину нашу, что свято люблю, что жизни мне самой дороже»; после этого патронник перезаряжается. Мужественный и суровый текст отражает конфликт более реалистично, чем ранние военные песни, и соответствует ситуации неуклонного продвижения немцев на восток и их жестокости по отношению к мирному населению. Точная дата создания песни неизвестна. Новиков вспоминает, что это было одно из ранних его произведений, но первая публикация состоялась в октябре 1942 года [Бирюков 1984: 201]. Несмотря на крайне депрессивную для современного восприятия интонацию, эта песня имела целью будить ярость в солдатах и поднимать их на борьбу с окружавшим злом.

Среди песен, посвященных оружию, встречались и довольно шутливые. Как в «Катюше» и в «Двух Максимах», они обращались к оружию, как к другу или подруге. В двух наиболее шутливых песнях обыгрывается тот факт, что город Тула знаменит самоварами и оружейниками. «Тульская винтовочка» и «Самовары-самопалы» (музыка Новикова, слова Алымова) основаны на игре слов, которые обозначают два этих металлических изделия. Яркий пример тому – фрагмент второй песни: «В этом хитром самоваре / кран особый, боевой: / за версту врага ошпарит / кипяточек огневой! / Тульский чай совсем не сладкий / для непрошеных гостей. / И вприкуску, и внакладку / прожигает до костей. / Подается чай с припаркой / и горячим леденцом, / самовары тульской марки / пышут жаром и свинцом». Людям хотелось, чтобы песни отражали их личный опыт и показывали их личную роль в борьбе с врагом. Корреспондент газеты «Известия» М. С. Соловьев вспоминал о встрече с командиром женского батальона, Ирмой, которая сказала, что ее боевые подруги хотят таких песен, которые выражали бы их точку зрения на войну. Он слышал, как они пели во время марша сугубо мужские песни. Женский батальон направил композиторам обращение, в котором поднимался вопрос о создании песен для женщин-бойцов. Соловьев и сам находил странным, что женщины вынуждены петь столь брутальные песни [Соловьев 1954: 274–275]. К сожалению, об этом эпизоде не сохранилось более подробных сведений.

Песни, посвященные обыденной жизни, повседневным событиям и бытовым вещам могли быть и серьезными, и юмористическими. Они могли приобретать как форму короткой частушки, походной речевки, так и форму произведения, исполняемого на концерте или во время привала. Они, многократно переписанные, переделанные, прошедшие через всю войну, помогали поднимать боевой дух в трудные времена и праздновать победы, малые и великие. Они сопутствовали всем этапам войны, хотя их варианты рождались в ответ на конкретную ситуацию.

После того как отступление Советской армии прекратилось и она перешла в наступление, изменился и характер песен. Первая значительная победа на фронте состоялась зимой 1941 года, когда немцев удалось остановить на подступах к Москве. Во время празднования этого успеха впервые зазвучали не только героико-патриотические, но и радостные мелодии. Вскоре после победы под Москвой появились официально разрешенные жизнерадостные, веселые песни. Творческий дуэт – композитор Новиков и поэт Алымов – написал шутливые песни «Самовары-самопалы» и «Вася-Василек»[3]3
  Отмечу фактические неточности. Эти песни были написаны не после победы под Москвой, а еще до войны. В 1940 году Главное политуправление Красной Армии объявило Всесоюзный конкурс песен оборонной тематики. В конкурсе приняло участие большое количество поэтов и композиторов. По словам Новикова, они с Алымовым заранее договорились написать для конкурса веселые солдатские песни, в результате «Вася-Василек» и «Самовары-самопалы» «получили на конкурсе какие-то незначительные премии». Обе песни были записаны на пластинку в начале 1941 года, до войны. 21 января 1942 года обе песни прозвучали во время Торжественного заседания, посвященного памяти В. И. Ленина, которое транслировалось на всю страну. Новиков действительно услышал эту трансляцию, когда ехал в поезде.


[Закрыть]. Существуют явные различия между «партизанскими песнями». Новиков вместе с Ансамблем ВЦСПС, дирижером которого являлся в ту пору, ехал в поезде в Свердловск, когда в Москве состоялась премьера песен на концерте, посвященном Ленину. Обе песни получили призы весной 1941 года на конкурсе военных песен, но поэт и композитор были согласны, что настроение этих песен не вполне соответствует обстановке на фронте, поэтому публично они не исполнялись. В январе 1942 года точка зрения властей изменилась, и обе песни были включены Краснознаменным ансамблем песни и пляски Красной Армии в концерт, который проходил на станции метро «Маяковская». У песни «Вася-Василек» энергичная мелодия, речь в ней идет о солдате, который загрустил, потому что давно не получал писем от девушки. В песне поется: «Если не пишет, значит не любит, но все равно счастливый день наступит». В шутливой форме песня подбадривает солдат и советует отбросить все печали: «Если даже есть причина, никогда не унывай!» [Луковников 1975: 49–51; Бирюков 1984: 204–205; Бирюков 1988: 189–190]. Подобные песни характерны для начала того этапа войны, когда союзные войска стали одерживать победу за победой. Некоторые из песен легкого жанра достались в наследство от предвоенного времени, но многие были написаны по горячим следам и обращались к свежему военному опыту, который трактовался в более жизнерадостном ключе, чем в предыдущий период. Новиков и Алымов продолжили свое сотрудничество, создав еще одну юмористическую песню «У криницы, или Фронтовая борода». В песне возникает образ «дяди с бородой», который оказывается молодым парнем – объектом шутки становится неряшливый внешний вид, осуждаемый в мирное время, но естественный для солдата, который долгое время провел на передовой [Бирюков 1984: 221].

Жизнерадостные и юмористические песни о любви также звучали все чаще по мере того, как положение на фронте менялось в лучшую сторону. В песне «Всё равно» (музыка Милютина, слова Ц. С. Солодаря), написанной в 1943 году, рассказывается о девушках, которые из тыла шлют подарки на фронт, и солдат им радуется, хоть и не знает, кто их отправил: «Вам спасибо за вниманье, я могу сказать одно: кто вы, Таня или Маня, или Женя – всё равно…» В конце песни солдат выражает надежду, что встретится с незнакомкой после войны и отпразднует вместе с ней победу. Песня «На солнечной поляночке» (музыка Соловьева-Седого, слова А. И. Фатьянова) началась со стихотворения, которое написал молодой поэт, прикомандированный к литературной секции Ансамбля песни и пляски Южноуральского военного округа. В 1942 году в Оренбурге он встретил композитора Соловьева-Седого, и тот сочинил мелодию. В первом варианте она представляла вальс, но композитор остался недоволен этим темпом. Второй вариант является более жизнерадостным и имеет сложный ритм. В стихах говорится о том, как солдат играет на гармошке и вспоминает любимую девушку: «Играй, играй, тальяночка, рассказывай сама, как черноглазая свела сума». Солдат предложил ей сердце, а та ему ответила: «Когда вернешься с орденом, тогда поговорим». Однако со временем сердце красавицы смягчилось: «Пришло письмо летучее в заснеженную даль, что ждет, что в крайнем случае согласна на медаль».

Песня «Смуглянка» (музыка Новикова, слова Я. 3. Шведова) была написана до Великой Отечественной войны, и речь в ней шла о молдавских партизанах времен Гражданской войны. «Смуглянка» входила в песенную сюиту, которую Новикову заказало руководство Ансамбля песни и пляски Киевского военного округа. Вплоть до 1943 года Радиокомитет отказывался принимать песню, однако в 1944 году Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии исполнил «Смуглянку» на концерте в Зале имени Чайковского, который транслировался по радио, и песня сразу стала популярной. В ней говорится о солдате, который влюбился в смуглую девушку молдаванку: «Как-то утром на рассвете заглянул в соседний сад. Там смуглянка-молдаванка собирала виноград. Я краснею, я бледнею», – а позже встретил ее в партизанском отряде: «О смуглянке-молдаванке часто думал по ночам… Вдруг свою смуглянку я в отряде повстречал!» [Луковников 1975:184–186; Бирюков 1984:219–220; Бирюков 1988: 254–255].

Хотя необходимость патриотических и призывных песен никогда не отменялась, на новом этапе войны возможности композиторов и поэтов несколько расширились. Песни двух новых типов отметили переход от темы прощания, характерной для начала войны, к теме победы. Во-первых, это лирические песни о любви солдата к семье, воспоминания о доме или о фронтовых друзьях. Во-вторых, это песни более узкого содержания, которые представляют, по сути, противоположность прощальным песням первого периода. Иначе говоря, солдат по-прежнему находится на фронте, сражается с врагом, но уже задумывается о возвращении и рисует в своем воображении встречу с домом, матерью, женой или подругой. Иногда в песнях слышится тревога по поводу того, как солдата встретят дома. Несколько песен о встрече написаны с точки зрения тех, кто ждет дома и мечтает о том дне, когда сын или муж вернется с войны. Пример песни о возвращении, написанной от имени самого солдата, – «Иду по знакомой дорожке»; другое ее название – «Возвращение». Песня начинается с того, что солдат идет в родную деревню, а по дороге вспоминает, как расставался с любимой, и гадает, как она его встретит: «Может, встретишь, улыбнешься, / может, строго сдвинешь бровь, / может, вспомнишь с трудом, / может, вспыхнет огнем / твоя нежная любовь». Песня была написана незадолго до начала Великой Отечественной войны – либо в связи с Финской кампанией, либо просто как лирическая. Ее авторы – ленинградский композитор и пианист А. А. Владимирцов и ростовский поэт Г. Б. Гридов, который погиб в октябре 1941 года, попав в окружение. Буквально за несколько дней до начала войны песню успели записать на пластинку в исполнении джаза Владимирцова и популярного ленинградского певца Эмиля Кемпера. Композитор вновь услышал ее в 1942 году, когда под нее маршировали солдаты на улице. На разных фронтах появились различные варианты этой песни [Луковников 1975: 108–110; Бирюков 1984: 214]. Хотя в тексте не упоминается никаких географических названий, всем хотелось связать ее со своими жизненными обстоятельствами.

Ряд песен такого типа был написан для фильмов. «Песня Лизаветы» (музыка Богословского, слова Долматовского) из фильма «Александр Пархоменко» приобрела свой окончательный вид в 1943 году. Эта жизнерадостная ритмичная композиция также раскрывает тему возвращения: «К тебе я приеду / на горячем боевом коне. / Приеду весною, / ворота открою, /яс тобой, ты со мною / неразлучны вовек. / Улыбнись, повстречал, / был я храбрым в бою! / Эх, как бы дожить бы / до свадьбы-женитьбы / и обнять любимую свою! / <…> Я вернусь, когда растает снег» [Луковников 1975: 122–123; Бирюков 1984: 215–216]; (Богословский, интервью).

«Песня Антоши» (музыка Сандлера, слова Б. И. Туровского) была написана для фильма «Антоша Рыбкин» – одной из первых музыкальных комедий, снятых во время войны, работа над которой завершилась в 1942 году на Объединенной киностудии в Алма-Ате. В песне поется: «Когда вернусь, не знаю я, / но я вернусь с победою. / <…> За горами высокими, / за долами широкими / бежит ручей, / как песенка, звеня! / Там ждет меня далекая / подруга синеокая, / девушка любимая моя!» [Бирюков 1984:216].

В песне «Тихо в избушке» (музыка Б. И. Фомина, слова П. Д. Германа) поется о старушке-матери, которая ждет сына. Песня была написана в 1942 году и впервые опубликована тогда же в «Музгизе». Она относится к разряду произведений, которые показывают войну глазами тех, кто ждет, и была широко распространена во время войны [Бирюков 1984: 223].

 
Спи, успокойся,
Шалью укройся,
Сын твой вернется к тебе!
 
 
Утречком ранним
Ветром нежданным
Кто-то вернется домой.
Крепко обнимет,
Валенки снимет,
Сядет за стол с тобой.
Будешь смотреть, не спуская глаз,
Будешь качать головой не раз,
Тихо и сладко
Плакать украдкой,
Слушая сына рассказ.
 

Герой этой песни – летчик. Мать верит, что он вернется: «Не пропадет, мол, такой». Песня, по всей видимости, была написана по случаю одной из первых побед, и ее содержание внушало надежду, вдохновляло и тех, кто в тылу, и тех, кто на фронте, продолжать борьбу: ведь победа не за горами.

В ходе войны появился еще один тип песен: сочинения, прославляющие героев войны и совершенные ими подвиги. Персонажами этих песен становились и летчики, и батальонные командиры, и медсестры. Например, много песен и баллад было написано о подвиге капитана Гастелло, знаменитого летчика-героя, который пожертвовал жизнью, направив свой горящий самолет в немецкую танковую колонну [Stites 1992: 99]. Осенью 1941 года Верховное командование Советского Союза для особо отличившихся в боях частей Красной армии ввело почетное звание «гвардейских». Одновременно с этим Политуправление инициировало написание песен, в которых прославлялись бы эти коллективные усилия. Иногда композиторы и поэты специально откомандировывались на фронт, чтобы там познакомиться с боевой частью, найти и описать героев. Иногда подобные песни рождались спонтанно после того, как авторы стали свидетелями героических боев. Одну из первых песен такого рода поэт Сурков написал, когда вместе с отрядом отступал в Подмосковье. Стихи сначала были напечатаны на первой полосе газеты, а после того, как композитор Мокроусов написал музыку, весной 1942 года, прозвучали в фильме, посвященном разгрому немцев под Москвой. В «Песне защитников Москвы» прославляются коллективные усилия всех, кто сражался за столицу: «Родная столица за нами, / рубеж наш назначен вождем. / Мы не дрогнем в бою / за столицу свою… / <…> Нерушимой стеной / обороной стальной / разгромим, уничтожим врага» [Луковников 1975: 30–32; Бирюков 1984: 224; Бирюков 1988: 149–151]. Следует отметить, что относительно образа Сталина существовало определенное соответствие между официальной пропагандой и неофициальным восприятием: Сталин мыслился как «наш вождь», который вносит свой вклад в коллективные усилия народа[4]4
  Это мнение о совпадении между официальной пропагандой и неофициальным восприятием фигуры Сталина не находит сегодня подтверждения. Антисталинские настроения находят отражения в отдельных воспоминаниях этого периода. Их существование подтверждается, в частности, тем, что и после уже одержанной победы, в 1946 году, было принято решение «ход судебного разбирательства над Власовым в печати не освещать, имея в виду, что все арестованные будут говорить о своей предательской деятельности, формировании власовских частей и подготовке шпионов и диверсантов из числа бойцов и командиров Красной Армии» (В. С. Абакумов – Сталину), а излагаемые ими при этом антисоветские взгляды могут совпадать с настроениями определенной части населения.


[Закрыть]. В конце концов, Сталин не покидал Москвы осенью 1941 года, хотя правительство эвакуировалось на восток.