Текст книги "Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны"

Другие композиторы – участники того же пленума полностью поддержали эту точку зрения. Солодухо отметил, что солдаты проявляют огромный интерес к искусству и просят больше песен о доме, о любимых девушках, о семье, притом что их окружают страдания и опасности. Об этой стороне фронтовой жизни не пишут в газетах, но именно ее в первую очередь должны иметь в виду художники, так как она производит «неизгладимое впечатление» (стенограмма открытой сессии заседания Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР от 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57, 66). Васильев-Буглай предложил композиторам взять шефство над каким-нибудь полком или отрядом и писать конкретно для него от всего сердца (стенограмма открытой сессии заседания Президиума Оргкомитета Союза композиторов СССР от 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57, 10). Этот призыв был, похоже, услышан, потому что в августе 1943 года композиторы обратились с просьбой прикрепить их к тем подразделениям, для которых они писали. На заседании Военной комиссии (сменившей Оборонную комиссию) Кац предложил внести изменения в порядок организации поездок на фронт, учитывая при этом как пожелания композиторов, так и предыдущие контакты. Член Оргкомитета Новиков заверил комиссию, что этот вопрос будет поставлен перед Политуправлением (органом, принимавшим окончательные решения, связанные с поездками на фронт).

Профессиональные поэты и композиторы, приезжая с фронта на побывку, получали оценку своих работ, узнавали последние официальные указания относительно того, какие жанры, темы и настроения требуются в данный момент, а затем вновь возвращались в армию. Например, 8 августа 1942 года Оборонная / Творческая комиссия Союза советских композиторов СССР заслушала и рассмотрела произведения Терентьева и Жарковского, которые прибыли в Москву с Северного флота. На заседании присутствовали несколько выдающихся песенников, которые выразили свое мнение. Оба автора в целом заслужили положительную оценку, хотя было отмечено, что их произведения пока сыроваты и не могут по большому счету успешно справиться с задачей мобилизации масс на борьбу. Жарковский со своей стороны поделился с присутствующими трудностями работы в боевых условиях: писать нужно на заданную тему очень быстро и под контролем дирижера ансамбля (протокол заседания Оборонной / Творческой комиссии Союза советских композиторов СССР от 08.08.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 60). 20 ноября 1942 года Комиссия провела заседание, чтобы оценить песни, написанные для сборника по заказу Политуправления Черноморского флота. Были рассмотрены песни Слонова, Макарова и Чаплыгина (протокол специального заседания Оборонной / Творческой комиссии от 20.11.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 60).

На заседаниях Оборонной / Творческой комиссии присутствовали не только композиторы. В мае 1942 года на заседание были приглашены поэты Жаров и Ошанин, чтобы ознакомиться с их произведениями и обсудить вопрос о более тесном творческом сотрудничестве между поэтами и композиторами в деле создания новых песен. Это заседание было открытым для всех поэтов (протокол заседания Оборонной / Творческой комиссии от 05.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 60). Обсуждения и обмены мнениями могли происходить и на менее официальном уровне. Авторы песен встречались в гостиницах, бывая проездом в Москве по пути из одного места назначения в другое, они делились друг с другом текстами, музыкой, замыслами. Они пересекались также в поездах, в разных городах, в поездках в составе концертных бригад. Порой эти встречи приобретали плодотворный характер, сводили авторов, которые раньше вместе не работали, и рождался новый творческий дуэт. Длительное сотрудничество Фрадкина и Долматовского началось осенью 1941 года с создания «Песни о Днепре», когда ансамбль Фрадкина приехал в город, где Долматовский выполнял задание редакции. Соловьев-Седой познакомился с Фатьяновым в городе Чкалове (ныне Оренбург), куда композитор был эвакуирован, и они вместе написали множество песен, имевших во время войны огромный успех. По оценке Соловьева-Седого, в общей сложности они с Фатьяновым за военные годы написали 80 песен, но не все, конечно, стали популярными [Бирюков 1988: 230]. Их сотрудничество было настолько интенсивным, что другие соавторы практически исключались. Удалось обнаружить только одну песню, написанную во время войны Фатьяновым с другим композитором, – «Сердце танкиста» на музыку Кручинина, с которым он встретился на фронте в 1944 году [Бирюков 1984: 209–210]. Иногда творческий дуэт объединял именитых авторов, но часто в процессе сотрудничества открывались новые таланты. Иногда поэт или композитор выбирал определенного соавтора, чтобы завершить песню. Листов обратился к старому другу и соратнику Суркову, чтобы тот написал стихи, подходящие к его музыке. Сурков предложил ему уже готовое стихотворение «В землянке», хоть и считал его не очень хорошей основой для песни. Фатьянов в 1944 году приехал на несколько дней в Москву из Венгрии и показал несколько новых стихотворений Соловьеву-Седому, который жил в гостинице «Москва». Так родилась песня «Соловьи», которую первыми услышали сотрудники гостиницы «Москва», собравшиеся в холле на четвертом этаже [Красильщик 1985: 160; Луковников 1975: 218–219]. Ошанин вспоминал, что решил не обращаться к Новикову, с которым написал имевшую большой успех песню «Эх, дороги», так как полагал, что его новые стихи «Ехал я из Берлина» по стилю больше подходят другому знакомому композитору, Дунаевскому (Ошанин, интервью). Иногда авторы общались в письмах или по телефону. Например, по поводу песни «Ой, туманы мои, растуманы» Захаров с Исаковским вели переписку. Блантер с Исаковским обсуждали по телефону в начале войны песню «Прощайте, города и хаты», а в конце войны – песню «Под звездами балканскими» [Луковников 1975: 210–211].

Эвакуация также способствовала установлению дружеских и творческих связей между членами как одного творческого союза, так и разных. Шебалин отмечал, что композиторы, которые были вместе эвакуированы во Фрунзе (ныне Бишкек), даже после возвращения из эвакуации поддерживали отношения между собой. Более того, со временем у композиторов и писателей появилась возможность бывать в домах творчества и санаториях, что еще более благотворно сказывалось на дружеских и творческих контактах. Для творческого отпуска композиторы могли получить бесплатную путевку сроком до двух месяцев и продлить ее максимум на два месяца, но уже с частичной или полной оплатой – в зависимости от важности задания, над которым работали. Композитор мог пригласить к себе в дом творчества соавтора-поэта, но при условии полной оплаты его пребывания, которая составляла сорок два рубля в день [Tomoff 2006: 71, 219–220]. Все дома творчества давали возможность работать над творческими задачами в спокойной обстановке, в окружении природы, предоставляя спортивные площадки, инвентарь, питание в столовой.

Разумеется, не существовало стандартного способа, с помощью которого композитор и поэт могли найти друг друга. Иногда композитор, прочитав стихи в газете или журнале, писал к ним музыку, даже не ставя в известность поэта. В других случаях выбор соавтора осуществлялся исходя из его репутации, опыта прежнего сотрудничества или личной дружбы. Часто композиторов и поэтов включали в состав одной бригады и отправляли в командировку с целью создания новых песен. Трудно сказать, имели ли участники право голоса при определении состава бригады. В течение всей войны Союз советских композиторов СССР прилагал усилия к тому, чтобы улучшить сотрудничество и взаимопонимание между композиторами и поэтами. К песням предъявлялись претензии по поводу низкого качества текстов или несоответствия между музыкой и текстом. Писатели присутствовали на пленумах Союза советских композиторов СССР, посвященных музыкальным вопросам и конкретно песне. Кроме того, проводились специальные мероприятия, участники которых заслушивали тексты и дорабатывали музыку. Таким образом, помимо стихийных личных контактов между музыкантами и поэтами, творческие союзы организовывали взаимодействие между авторами, чтобы те успешнее решали поставленные временем задачи.

Самые известные творческие дуэты, такие как Соловьев-Седой и Фатьянов, Блантер и Исаковский, Захаров и Исаковский, широко известны, так как ими написано множество ставших популярными песен. Эти авторы часто сотрудничали друг с другом, и рост взаимопонимания, безусловно, помогал им создавать лучшие произведения. Соловьев-Седой и Фатьянов за время войны совместно написали 11 успешных песен – почти половину того, что создал Соловьев-Седой за четыре военных года (подсчет количества песен, написанных во время войны тем или иным дуэтом, носит приблизительный характер. Он основан на данных из архивов, воспоминаниях и других источниках, изученных автором во время работы над книгой. Некоторые песни были написаны до 22 июня 1941 года, но исполнены и опубликованы уже во время войны). Поэт Исаковский написал шесть песен в соавторстве с Блантером и столько же в соавторстве с Захаровым. Однако много не всегда значит хорошо. На стихи Симонова Блантер написал десять песен, но только одна пережила войну, и неизвестно, насколько популярны были во время войны остальные девять.

Рассматривая пары «композитор – поэт», можно сделать вывод, что некоторые композиторы предпочитали работать с одним и тем же поэтом, в крайнем случае с двумя. Хренников написал семнадцать песен с Гусевым. Если песня предназначалась для фильма, то выбор делал режиссер. Но при наличии свободы выбора многие авторы старались работать с постоянным партнером. Кац написал семь песен с Софроновым, Белый – пять со Шведовым. Новиков сотрудничал по преимуществу с Алымовым и Лебедевым-Кумачом. Будашкин написал четыре песни с Н. Брауном. Фрадкин уникален тем, что слова к пяти песням написал сам. Кроме того, он активно сотрудничал с Долматовским. Наличие постоянного соавтора не ограничивало возможность сотрудничества с другим композитором или поэтом. Например, Листов написал двенадцать песен с Лебедевым-Кумачом и девять с Жаровым – это почти треть всех произведений, написанных им за время войны, но при этом он сотрудничал еще с 20 поэтами, среди которых Алымов, Солодарь, Крахт и два непрофессиональных поэта-моряка. Помимо песен на стихи Симонова, Блантер написал 32 песни на слова 14 других поэтов. Александров наиболее активно сотрудничал с Лебедевым-Кумачом, Колычевым и Шиловым, но, помимо них, еще с девятью поэтами. Кручинин написал пять песен на стихи Ошанина, а еще восемь – на стихи шести разных поэтов. Богословский написал семь песен с Шубиным и Ласкиным, а еще семь песен – с другими поэтами. Жарковский сотрудничал с Родионовым до смерти поэта и, кроме этого, написал 14 песен совместно с другими авторами, среди которых четыре непрофессиональных из числа военнослужащих.

Некоторые композиторы не выказывали явных предпочтений и сотрудничали в равной мере с разными авторами. Дунаевский написал 11 песен на стихи 10 разных поэтов, Милютин – 10 песен на стихи шести поэтов; у Бакалова, Морозова, Шостаковича, Мокроусова, Кабалевского, Хачатуряна и Лепина насчитывается не более двух песен на стихи одного и того же поэта. Возможно, это объясняется молодостью композиторов или тем, что песенный жанр занимал периферийное место в их творчестве.

Среди поэтов наблюдаются аналогичные модели сотрудничества. Некоторые поэты явно предпочитали одного из композиторов. Наиболее показательный пример – Фатьянов, который работал исключительно с Соловьевым-Седым. Винников работал в основном с Блантером. Другие поэты при наличии фаворита работали также и с другими композиторами. Лебедев-Кумач написал 12 песен с Листовым, пять – с Александровым, но в числе его соавторов значатся еще 25 композиторов. Крахт чаще всего работал с Листовым, но еще девять песен написаны им с девятью другими композиторами. Ошанин сотрудничал с 20 композиторами, чаще всего с Кручининым (пять песен), с Фрадкиным (три песни) и Гольцом (три песни). На стихи Алымова 19 военных песен написали четверо композиторов: Новиков, Листов, Чаплыгин, Акуленко, а еще 17 песен приходятся на 14 других композиторов. Исаковский написал более половины песен совместно с Блантером и Захаровым, но сотрудничал также с семью другими композиторами. Гусев наиболее активно сотрудничал с Хренниковым (17 песен), однако еще 11 песен поэт написал в соавторстве с четырьмя другими композиторами. Некоторые поэты практически всегда работали с разными композиторами: например, Сурков написал 12 песен с девятью композиторами, а Голодный – пять песен с четырьмя композиторами.

Интересно, что ни возраст, ни поколенческая принадлежность, судя по всему, не играли особой роли при выборе соавтора и формировании творческого дуэта. Иногда соавторы были близки по возрасту или относились к одному поколению: например, Шубин и Ласкин были погодками с Богословским, а у Блантера и Захарова возрастная разница с Исаковским составляла четыре года. В других творческих дуэтах, напротив, объединялись люди разных поколений, при этом какой-либо закономерности не усматривается. Между Ошаниным и Кручининым была разница в 20 лет, между Соловьевым-Седым и Фатьяновым – в 12 лет. При наличии нескольких соавторов их возрастные характеристики могут отличаться в самом широком диапазоне. Очевидно, что фактор возраста не являлся решающим при выборе соавтора.

Не представляется возможным установить точное число композиторов и поэтов, которые писали песни в военные годы, а также точное число написанных ими песен. Причина этого заключается прежде всего в широкой распространенности такой практики, когда композиторы-любители брали стихи известных поэтов и клали их на музыку. Тексты Суркова, Жарова, Ошанина, Лебедева-Кумача и Алымова находили отклик у солдат и моряков, которые превращали их в песни. Из выборки, изученной автором, следует, что к созданию 451 песни, у которых известны имена и композитора, и поэта, причастны 65 композиторов (из них десять – любители или малоизвестные профессионалы) и 95 поэтов (из них 30 – любители или малоизвестные авторы). Среди профессиональных композиторов лидирующие позиции занимают Листов – на его счету 64 песни, Блантер – 42 песни, Александров и Хренников – на счету у каждого по 27 песен. Соловьев-Седой за время войны написал 22 песни. Среди поэтов в тройку лидеров по числу песен входят Лебедев-Кумач – 53 песни, Алымов – 36 песен, Ошанин – 30 песен. На счету у Гусева 28 песен, пятое место делят между собой Жаров и Исаковский – у каждого по 20 песен. Остальные авторы отстают от перечисленных по своей продуктивности в области песенного жанра. Некоторые композиторы отдавали предпочтение крупным классическим формам. Шостакович и Кабалевский написали по четыре песни каждый. Семь песен созданы Хачатуряном. Среди поэтов меньше всего песенных текстов – а именно пять – написал Голодный, и чем объясняется столь низкая продуктивность, непонятно. На счету любителей и малоизвестных авторов, как правило, числится не более одной песни (все подсчеты произведены лично автором в процессе работы над книгой).

Определить точное количество песен, созданных во время войны, представляется крайне сложным по многим причинам. Если происхождение текста не задокументировано, песня не включалась в выборку, поэтому продуктивность некоторых композиторов может быть занижена. Кроме того, в различных областях Советского Союза работали местные композиторы, и для знакомства с их творчеством требуется изучение местных архивов. Композиторы и поэты, которые служили в армии, а также фронтовые авторы-любители писали песни и даже публиковали их в дивизионных или фронтовых газетах, но эти издания имели ограниченное хождение. Наконец, в данной книге учитывается лишь часть бытовавших вариантов одной и той же песни. Многие варианты забыты или сохранились в обрывочном виде.

Создание песен в период войны являлось весьма прибыльным занятием для авторов. С композиторами и поэтами заключались договоры, согласно которым им причитались аванс, выплата после сдачи песни и окончательный расчет после публикации. В случае если композитор не сумел закончить работу, не уплатил членские взносы в Союз композиторов или совершил какой-либо неблаговидный поступок, его могли лишить вознаграждения частично или полностью. Условия договора определялись конкретной организацией, у композиторов окончательное решение относительно выплат и гонораров принимал Оргкомитет Союза композиторов. Поскольку многие композиторы и учреждения, в которых они работали, находились в эвакуации, Союз советских композиторов СССР и его финансовый орган Музфонд создали специальный фонд для поощрения композиторов, «занятых творческой работой». Он был ликвидирован после возвращения авторов из эвакуации. В ведении Музфонда по-прежнему осталась выплата гонораров композиторам, но она производилась на основе их творческих планов [Tomoff 2006: 53, 56].

Сумма гонорара зависела от характера заказа, срока его исполнения, статуса композитора или поэта. Например, Кац получил по договору за создание двух песен для политотдела 16-й армии 1000 рублей. Следовательно, каждая песня оценивалась в 500 рублей, сроки исполнения не оговаривались. Такую же сумму получали Любан и Кручинин за песни, заказанные для армии. Позже Кац заключил договор на цикл из семи песен сроком на три месяца, по которому получил 3600 рублей, т. е. также примерно по 500 рублей за песню. Б. Александров получил 3000 рублей за шесть песен, т. е. 500 рублей за песню. А. В. Александрову же выплатили 4000 рублей за цикл из трех песен, написанный в течение трех месяцев, что составило более 1300 рублей за песню. Дунаевский получил 10 000 рублей за 12 песен и рапсодию для духового оркестра, т. е., по всей видимости, из расчета по 500 рублей за песню и 4000 рублей за рапсодию, срок исполнения договора составлял четыре месяца. Любан за 12 песен при том же сроке исполнения получил всего 5000 рублей, т. е. менее 500 рублей за песню. Оба Покрасса получили за семь песен 4000 рублей, превысив средний уровень 500 рублей за песню (расчеты произведены мной на основе приказа Оргкомитета Союза советских композиторов СССР, включенного в состав протоколов заседаний Союза советских композиторов СССР от 21.10.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 53). Шостакович за единственную песню «Клятва наркому», написанную в начале войны на стихи Виссариона Саянова, получил гонорар, превышающий среднюю сумму в 10 раз, несмотря на то что песня сначала была отвергнута Ленинградским отделением «Музгиза», директор которого, судя по всему, единолично изменил решение [Laurel 2000: 124]. Алымов во время войны получал заказы не менее чем от пяти организаций: Радиокомитет, «Музгиз», Центральный театр Красной Армии, Ансамбль песни и пляски СССР (видимо, Краснознаменный ансамбль Александрова), «Мосфильм». Суммы договоров с «Музгизом» колебались в диапазоне от 350 до 1400 рублей, по другим договорам стандартное вознаграждение за песню составляло 500 рублей. Объяснить, чем вызван разброс в суммах, нельзя, не просматривается какой-либо зависимости между размером гонорара и публикуемым тиражом или числом песен в заказе. Неясно также, как оплачивался труд композиторов: на индивидуальной основе или на основе стандартных ставок (Дело Алымова. РГАЛИ. Ф. 1885. Оп. 5. Д. 5).

На заседаниях Союза советских композиторов СССР вопрос о вознаграждении за оборонные песни поднимался по крайней мере один раз. В декабре 1941 года было принято решение о необходимости изучить тарифные ставки Радиокомитета и «Музгиза», чтобы выработать единый подход (протокол № 4 от 13.12.1941 заседания Правления Московского отделения Союза композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39). Каковы были последствия этого решения, неизвестно. Композиторам, которые выезжали на фронт, выплачивалось вознаграждение в виде командировочных. В апреле 1942 года Правление Московского отделения Союза композиторов постановило, что командировочные должны выплачиваться следующим образом: 43 рубля в сутки – Музфондом, 13 рублей в сутки – Главным политуправлением через Центральный дом Красной Армии. Поездки композиторов на фронт именовались «творческими командировками» (протокол заседания Правления Московского отделения Союза композиторов от 07.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Однако отсутствие финансовой отчетности не позволяет судить о том, в какой мере выделяемые средства покрывали дорожные расходы композиторов. Судя по всему, иногда композиторам приходилось работать бесплатно. На посвященной песне конференции в июне 1943 года Левешев (видимо, писатель, служивший на Западном фронте) и поэт Ваняшин сообщили, что получили от своего руководства задание написать стихи для лучших боевых подразделений Западного фронта. Левешев обратился к своим любимым композиторам, благодаря их участию было написано 14 новых песен, которые Левешев и привез на фронт, где они имели большой успех. По его словам, композиторы Соловьев-Седой, Мокроусов, М. В. Иорданский, Морозов не получили за свою работу ни копейки, зато наградой им стала слава и благодарность бойцов (стенограмма конференции от 18.06.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. On. 1. Д. 83, 213–214). Из протоколов неясно, то ли композиторы написали песни в порядке добровольного оказания дружеской услуги, то ли в порядке шефской работы, которая являлась обязательной во время войны. В описанном случае, как видим, песни отправились прямиком на фронт, минуя процедуру утверждения в Москве.

Темы и сюжеты для песен менялись в течение войны, как было показано в главе 1. Иногда содержание песни уточнялось в договоре. В июле 1944 года Алымов и Новиков подписали договор с Центральным домом Красной Армии на песню о «великом главнокомандующем, маршале Советского Союза, товарище Сталине». В другом договоре той же организации с Алымовым и Кацем оговаривалось, что авторы должны написать героический марш, посвященный боевым подразделениям, удостоенным почетных званий в награду за мужество и отвагу. Оба договора предусматривали возврат выплаченного аванса в недельный срок, если произведение будет признано не соответствующим требованиям с художественной или идеологической точки зрения (Дело Алымова. РГАЛИ. Ф. 1885. Оп. 5. Д. 3). Кто решал, соответствует ли произведение требованиям, не уточняется. Для концертных бригад издавались сборники песен и брошюры с программами концертов. Каждая программа в зависимости от темы требовала своего песенного материала. В мае 1942 года Союз советских композиторов СССР разработал четыре типовые концертные программы. Мурадели был назначен ответственным за партизанскую тему, Кабалевскому поручили программу для летчиков, Хачатуряну – программу для Военно-морского флота, а Белому – программу из лирических песен (протокол № 4 от 25.05.1942 заседания Оргкомитета Союза советских композиторов. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52). Неясно, как вознаграждалась подобная работа, имеющая целью издание сборников.

Для мотивации авторов песен использовался и такой способ, как проведение конкурсов. Конкурс далеко не новое явление в советской культуре. Конкурсы среди музыкантов проводились и во время Гражданской войны, и в 1930-е годы. Сергей Прокофьев представил цикл из шести массовых песен на конкурс, который проводили Союз композиторов и Союз писателей совместно с газетой «Правда» летом 1935 года [Morrison 2009: 40]. Конкурсы оборонных песен организовывались и непосредственно перед войной весной 1940 и 1941 годов. Участие в подобных конкурсах хорошо вознаграждалось материально, а также повышало престиж автора. В конкурсах, которые проходили под эгидой всесоюзных организаций, присуждались более щедрые награды, чем в местных конкурсах. Организация – учредитель конкурса определяла темы и жанры произведений, подаваемых на конкурс. Конкурсы всесоюзного уровня обычно были закрытыми – это значит, что к участию в них допускались только члены Союза композиторов или специально отобранные авторы. Первый конкурс военного времени, имевший целью активизировать создание массовых песен, был объявлен Оргкомитетом Союза советских композиторов СССР в середине сентября 1941 года. Формально он носил открытый характер, при этом к участию были приглашены 15 выдающихся песенников Москвы, включая Блантера, братьев Покрасс, Листова, Кручинина, Новикова, Белого, Каца. Союз композиторов через Лебедева-Кумача обратился к Союзу писателей с просьбой о создании текстов, предлагая за каждое неопубликованное стихотворение 250 рублей. Были установлены большие призовые суммы. За первое место полагалось 5000 рублей, эту сумму надлежало разделить между композитором (3000 рублей) и поэтом (2000 рублей). Вторая премия оставляла 4000 рублей, третья премия – 3000 рублей. Композиторам во всех случаях предназначалась большая сумма. Кроме того, за каждое произведение, рекомендованное к публикации, назначалось вознаграждение в размере 500 рублей для композитора и 200 рублей для поэта. Победителей определяло жюри, состоявшее из членов Союза композиторов. Председателем жюри был Глиэр, в состав жюри входили Шебалин, Хачатурян, Кабалевский, позже подключился Владимир Сурин из Комитета по делам искусств. Произведения разрешалось подавать до 1 октября, т. е. авторы имели в своем распоряжении чуть более двух недель для творческого процесса (протокол № 36 от 13.09.1941, протокол № 37 от 20.09.1941 заседаний Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 37). Обнаружить сведения об итогах конкурса не удалось. Оргкомитет Союза композиторов к ноябрю 1941 года был эвакуирован в Свердловск, поэтому не исключено, что конкурс не состоялся либо был отложен до переезда в Свердловск. В Свердловске в декабре 1941 года был проведен конкурс среди авторов массовой песни, и 25 декабря 1941 года состоялось вручение наград. На конкурс было представлено 68 произведений; некоторые поступили от авторов, приглашенных участвовать в предыдущем конкурсе. В жюри вошли два композитора из сентябрьского состава – Глиэр и Шебалин, остальные были новыми. Все участники конкурса являлись членами Союза композиторов. Наградные суммы в имеющихся документах не указаны, поэтому нельзя провести сравнение с условиями, объявленными в сентябре. Наград удостоились семь песен. Среди победителей оказались композиторы Д. Покрасс, Кабалевский, Милютин и несколько авторов из Свердловска. Ряд произведений был отобран для публикации (заседание Военной комиссии Союза советских композиторов СССР, отчет Салимана-Владимирова о работе, проделанной в Свердловске, 07.04.1943. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 82), [Лебединский 1987: 142]. Находясь в Свердловске, Оргкомитет и Оборонная комиссия организовали конкурс песен об Урале, на котором Хренников завоевал первый приз с песней «Уральцы бьются здорово» на стихи Барто. Хренников утверждал, что все участники конкурса писали музыку на этот текст Барто, однако из других источников следует, что в сборнике песен, опубликованных после конкурса, наряду с Барто, фигурируют другие поэты (заседание Президиума Оргкомитета Союза советских композиторов, отчет Лемперта о деятельности Московского отделения Союза композиторов в Свердловске, протокол № 4 от 25.05.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 52; Хренников, интервью, февраль 1991 г.).

Хотя Оргкомитет Союза советских композиторов эвакуировался в Свердловск, многие композиторы остались в столице. Группа, известная как Московское отделение Союза композиторов, уменьшилась до 100 человек. Московское отделение вело разнообразную деятельность и в том числе проводило конкурсы (Открытая сессия Оргкомитета Союза советских композиторов СССР, 27.04.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 57, 58). Васильев-Буглай отвечал за организацию конкурсов и поиск соучредителей. В конечном итоге сложилась такая практика, что постоянными учредителями, которые поровну делили между собой расходы, являлись Союз композиторов, Союз писателей и Радиокомитет. Комитет по делам искусств также выступал учредителем, но, похоже, без финансового участия. При объявлении конкурса указывалось, что песня должна раскрывать оборонную тематику, а именно иметь предметом вооруженные силы, виды оружия, боевые подразделения, и может быть написана в любом стиле. Произведения могут предназначаться как для солиста, так и для хора. Предпочтение отдавалось песням, посвященным Москве и ее героическим защитникам (только что было отбито наступление немцев на Москву). Премии опять назначались весьма крупные: за первое место – 3000 рублей, за второе место – 2000 рублей, два третьих места по 1000 рублей. Премиальная сумма, которая причиталась поэту, была в два раза меньше, чем у композитора (неясно, входило в указанную сумму вознаграждение поэта или нет. Обращает на себя внимание тот факт, что вознаграждение у поэтов всегда было меньше, чем у композиторов, хотя Союз писателей вносил в премиальный фонд такой же вклад, как Союз композиторов. Объяснений этой практике не найдено). Произведения были представлены до 20 декабря 1941 года под шифрами для сохранения анонимности. Жюри состояло из 9 членов: три представителя от Союза композиторов, по два представителя от «Музгиза» и Радиокомитета и по одному от Союза писателей и Центрального дома Красной Армии. Относительно троих было указано, что они представляют Союз композиторов, но остальные организации предложили лишь по одному представителю, так что в итоге жюри насчитывало семь человек, обладавших, однако, лишь пятью голосами. Жюри приступило к работе 23 декабря в 10.30 часов утра и завершило работу на следующей неделе.

Из 43 представленных песен только пять вышли в финал, из них только две получили явный перевес по числу голосов. Учитывая низкий средний уровень произведений, жюри решило первую и вторую премии не присуждать. Третью премию поделили Морозов и Лепин. Остальные три песни-финалистки были рекомендованы к публикации и исполнению, но авторы не получили денежного вознаграждения. Очевидно, что Московское отделение Союза композиторов осталось недовольно качеством конкурсных произведений, так как 2 января 1942 года Правление поручило Александру Гедике, одному из членов жюри, проанализировать недостатки песен и ознакомить со своим отчетом всех композиторов в целях назидания (протокол заседания Правления Московского отделения Союза композиторов от 05.12.1941, план работы Правления на декабрь, протокол № 6 от 21.12.1941, протокол № 1 от 02.01.1942. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 39; отчет о результатах конкурса. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 40; отчет Васильева-Буглая Комитету по делам искусств от 24.12.1941. РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 3. Д. 951).