Текст книги "Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие"

Каждая сфера музыковедческой деятельности нуждается не только в талантах, но и в профессионалах. А профессионализм в равной мере достигается и практикой, и образованием. В ряду основных направлений современного музыковедческого образования прикладное до сих пор остается нелюбимым ребенком, специалистов формирует в основном практика. Однако, как особая профессия, имеющая аналоги в других, внемузыкальных областях культуры, журналистика музыкальная также нуждается в образованных специалистах.

Каков же выход из существующего положения? Разумеется, не такой, какой прозвучал в одной из статей 30-х годов прошлого столетия: «… необходима поголовная „мобилизация“ всех музыковедов, под тем или иным предлогом уклоняющихся от трудной и неблагодарной деятельности музыкального критика; каждый музыковед должен быть музыкальным критиком!» Автор статьи Р.И. Грубер отнюдь не солидаризируется с подобной, видимо распространенной позицией, утверждая как раз, что музыкальная критика требует специальной одаренности. «Требовать от каждого музыковеда таких данных, – пишет он далее, – значит требовать невозможного»⁴⁵. Но выход есть. Он – в создании дополнительного направления в музыковедческом образовании.

Начало было положено еще Б. Асафьевым. По собственному опыту осознавая музыкальную критику как особую и нужную профессию, он, будучи одним из основателей музыковедческого факультета в Ленинградской консерватории в 1929 г., предложил четыре специальности для музыковедческой специализации: историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и музыкальную этнографию⁴⁶.

В первый специальный учебный план для критиков-профессионалов входили такие предметы, как история музыкальной литературы, история музыкально-теоретических воззрений, психология музыкального творчества и восприятия, история музыкальной критики и журналистики, музыкально-критический и лекторский практикум, практикум по изучению музыкального быта и слушателя. Именно Асафьевым была организована в консерватории «лаборатория музыкального быта», вне которой не мыслилось полноценное формирование музыкального журналиста.

Конечно, современная ситуация в музыкальной культуре требует значительно более широкого круга необходимых для воспитания профессионального музыкального журналиста дисциплин. К асафьевскому проекту сегодня надо бы добавить музыкальную социологию и культурологию, философию и историю искусств, школу литературного, ораторского и сценического мастерства, историю и теорию видов и форм массовой музыкальной культуры, технологию каналов массовых коммуникаций, владение аудио– и видеотехникой, освоение принципов работы в Интернете. В музыкальных вузах, которые введут специализацию по музыкальной журналистике, должна быть своя печатная трибуна для студентов (газета, журнал), своя учебная телестудия и монтажная. Огромные, уже ощутимые в контурах будущего перспективы музыкальной интернет-журналистики также нуждаются в специальном изучении и подготовке. XXI век шагает по планете, и профессиональная музыкальная журналистика должна двигаться вместе с ним.

1. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. – Л., 1970. С. 193.

2. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 3. – М., 1987. С. 211.

3. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. Т. 13. – М.; Л., 1930. С. 551.

4. Цит. по: Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А.Ф. Лосева. – М., 1960. С. 269.

5. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика// Эстетические очерки. Вып. 5. – М., 1979.

6. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика// Сов. искусствознание, 1973. Вып. 1. С. 245–272.

7. Роллан Р. Воспоминания. – М., 1966. С. 405.

8. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика. Цит. изд. С. 267.

9. Там же. С. 264.

10. Стравинский И. Диалоги. – Л.,1971. С. 277.

11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. – М., 1948. С. 99.

12. Гоубер Р.И. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения// De musica. – Л., 1926. С. 58.

13. Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968. С. 323.

14. Шуман Р. Избр. статьи о музыке. – М., 1956. С. 70.

15. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи вып. Вып. 2а. – М., 1985. С. 86.

16. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л., 1986. С. 139–140.

17. Каратыгин В.Г. О музыкальной критике // Критика и музыкознание. – Л., 1975. С. 277.

18. Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л.,1974. С. 476.

19. Гоаф М. Композитор и критик // О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов / Сост. – ред. В.Н. Брянцева. – М., 1983. С. 31.

20. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. – М.,1989. С. 245.

21. Келдыш Ю. О качествах советского критика// Сов. музыка, 1960, № 10. С. 7.

22. «Сов. музыка», 1948, № 3. С. 21.

23. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 75.

24. «Сов. музыка», 1972, № 3. С. 6.

25. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Т. 1 – М., 1990. С. 302–397.

26. «Сов. музыка», 1986, № 8. С. 28.

27. Пастернак Б. Доктор Живаго. – М., 2004. С. 580.

28. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит. изд. С. 245.

29. Келдыш Ю. Семинарий по музыкальной критике// Муз. образование, 1929, № 3. С. 43.

30. «Сов. музыка», 1936, № 3. С. 29; «Сов. музыка», 1948, № 10. С. 11; «Сов. музыка», 1948, № 2. С. 28; Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. М., 1958. С. 59.

31. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит изд. С. 29.

32. Рождественский Г., Шнитке А. Семь нот в мажоре и миноре // Лит. газета, 1989, 8 марта. С. 8.

33. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 3. – М.,1976. Кол. 48 и 47.

34. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. С. 108.

35. Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. Цит изд. С.40.

36. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 73.

37. Келдыш Ю. Новые книги о Танееве и Рахманинове// Сов. музыка, 1948, № 6. С. 100.

38. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л., 1974. С. 473.

39. Ломоносов М.В. Избранные философские произведения. – М., 1950. С. 517.

40. Гёте И.В. Об искусстве. – Л.; М., 1936. С. 343.

41. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 20.

42. Познер В. Искусство всегда сострадательно // Сов. музыка, 1990, № 11. С. 8.

43. http://job.kulichki.net/articles/internetjournalist.php. По материалам журнала e-media.

44. Официальный сайт Московской консерватории: www.mosconsv.ru

45. Грубер Р.И. Вопросы ленинградской музыкальной критики и музыкальной науки за сезон 1934/35 г. // Сов. музыка, 1935, № 12. С. 56.

46. См. сообщение Л. Данько//Сов. музыка, 1984, № 6. С. 31.

2. Музыкальная журналистика как словесное творчество

Padre Martini… сказал, что трудно ожидать в печати верных суждений о музыке, потому что «литераторы не знают музыкального дела, а музыканты не умеют писать»¹.

А.Н. Серов

Музыкальная журналистика – литературная деятельность. Она естественно подчинена законам этой деятельности, которые едины для всех сфер художественной культуры. У музыкальной, как, например, и у литературной критики в рамках литературного творчества, есть свои особенности и свой путь, поиск которого волновал многих литераторов. Еще Юрий Тынянов в 1924 г. в статье «Журнал, критик, читатель и писатель», отвечая М. Эйхенбауму в их полемике, касающейся специфики и художественных возможностей литературно-критического творчества, писал: «Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр.[…] И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературой живой – а стало быть, нужной, – задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью»² (курс. авт. – Т.К.).

«Художественность» художественной критики осознавалась ее практиками, а позднее и теоретиками как одно из важнейших свойств, отличающих ее, в частности, от собственно науки об искусстве. Интерпретируя и оценивая художественное явление, критический текст одновременно становится отражением личности самого пишущего, его позиции и образного мышления, мироощущения, темперамента, таланта восприятия. Более того, к художественности влечет не только характер осмысления, но и сам объект – произведение искусства. На этом заостряет внимание один из отечественных теоретиков художественной критики: «Необходимость отразить объект столь специфичный заставляет критика прибегать к художественному слову и самому выступать в роли художника, творца. В муках слова ищет он путей разрешения конфликта между эмоциональным резонансом, равным иногда глубочайшему потрясению, меняющему взгляды, настроения и жизненные установки, и ограниченностью речевых возможностей. И находит их, создавая подчас формы, покоряющие строгой логикой мысли, не менее яркие и своеобразные, чем сам эстетический объект»³.

К музыке как объекту критической мысли все сказанное приложимо в полной мере. А может быть, и сверх того. Из всех искусств музыка – самое неуловимое, труднопостижимое. Мысль эта не нова, ее на разные лады не уставали повторять многие известные мыслители – музыканты, поэты, писатели, философы. «Музыка – самое далекое от реальности, в то же время самое страстное искусство, абстрактное и мистическое»⁴, – считал, например, Томас Манн. А потому для профессиональной музыкальной журналистики, быть может, самой сложной, если не ключевой, является проблема художественного слова о музыке – словесного творчества. То есть «осознание своей литературной сущности», повторяя Ю. Тынянова, необходимо и критике музыкальной. Подобно тому, как музыкальный инструментарий, а шире – все источники звука, способные стать художественным материалом в процессе становления музыкального произведения, являются «орудием» творчества музыканта, как краски, грифель и холст служат воплощению замысла художника, как все зримо-слышимые богатства театра под воздействием режиссуры превращаются в художественную концепцию, так и словесное выражение музыкально-критических идей по сути своей есть явление литературной природы, его специфическая художественная ветвь.

Охватывая масштаб данной проблемы, профессиональные музыкальные критики-журналисты во всем мире не только искали пути ее решения в процессе собственного творчества, но, со своей стороны, пытались изложить ее особенности. Вербализуя, они как бы нащупывали контуры своего особого литературного труда – труда музыкального писателя, каковым, например, считал себя Б. Асафьев.

Для иллюстрации сравним два весьма убедительных размышления на эту тему Б. Асафьева и известного французского музыкального критика Бернара Гавоти:

«Как научиться писать о музыке, чтобы слово о музыкальных произведениях было сотворческим, чтобы обойтись без технологии и технического анализа, ничего не говорящего неспециалистам, а для профессионалов – излишнего (технику они сами знают!), чтобы не заблудиться между „резонерством по поводу“ или навязыванием музыке „картинности“, иллюзорной видимости?»⁵, – спрашивает Б. Асафьев…

«… среди других видов критики музыкальная, несомненно, самая трудная. Проблема состоит вот в чем: как передать с помощью слов то, что выражено в звуках? Можно дать вкратце изложение романа, проанализировать пьесу, рассказать содержание фильма, описать тот или иной аспект картины, но как объяснить симфонию, сонату, квартет? Как говорить о музыке? Соединение этих слов, по природе антипатичных друг другу, выявляет трудность задачи. Если справедливо, что музыка начинается там, где смолкает слово, то как оно может дать представление об области, куда ему закрыт доступ?»⁶, – вторит ему Б. Гавоти…(курс. авт. – Т.К.).

В обоих высказываниях обращает на себя внимание обилие вопросительных знаков. Они воссоздают и состояние поиска, и его направленность, дают почти физическое ощущение неуловимости задачи, которая каждый раз стоит перед каждым мастером, в том числе и зрелым, каковыми к моменту написания являлись и оба названных музыкальных писателя. Но шире – за вопросительными знаками скрываются две глобальные проблемы музыкально-журналистского словесного творчества.

Первая из них связана с необходимостью отражения в тексте «образа музыки», в идеале – на уровне, способном воссоздать живое звучание. Этот идеал, естественно, недостижим, однако без устремленности к нему слово о музыке пропадет втуне. По существу, перед автором всегда стоит задача «транспонирования», перевода музыкальной образности в адекватную образность словесную. Сложность этой задачи очень точно сформулировал композитор Поль Дюка, считая, что «легко говорить о нотах и трудно о музыке, легко принять одно за другое»⁷ (курс. авт. – Т.К.).

В словесном отражении музыки главный и наиболее распространенный бич – описательность. При пересказе звуковых событий или технологии (с терминами или без них) происходит всего лишь разговор о внешних параметрах музыкального текста – «о нотах». Разговор же «о музыке» предполагает обязательное сотворчество – построение литературного образа на основе воспринятого образа музыкального. Каким путем пойдет музыкальный писатель, какие литературные средства он изберет в своей интерпретации музыки, зависит от его воображения и писательского таланта.

Вторая проблема – словесное выражение оценочной позиции пишущего. Позиции активной, заражающей, способной если не увлечь, то хотя бы убедить. «Форма, в которую облекается критика, конечно должна быть вполне свободна, – писал в свое время Серов. – Можно высказать свой взгляд в виде догматическом, дидактическом, серьезно поучительном или в форме разговора в царстве мертвых, в форме сатиры, комедии, пожалуй, хоть водевиля. […] На это нет ни правил, ни законов»⁸. То есть пишущий о музыке и с этой стороны стоит перед сознательным и свободным художественным выбором литературного подхода. И совершаемый им оценочный акт в своем конечном выходе принадлежит уже творчеству словесному.

Таким образом, решение обеих названных проблем находится в пределах литературно-художественных возможностей. Здесь вступают в действие законы литературной стилистики.

Нормативная стилистика охватывает владение языком с позиции «правильно – неправильно». Образцовый языковый стиль представляет именно «правильный», как бы «стерильный», тип высказывания, свободный от эмоциональной выразительности, выдающей авторство. Согласно «норме» такой стиль предполагает чистоту, краткость, ясность, отсутствие двусмысленности, многозначности⁹. Последнее особенно существенно: образцовое выражение не допускает оттенков, оно означает только то, что сказано.

Однако язык художественного высказывания опирается на иной – экспрессивный языковый стиль. Его сущность кроется в индивидуальном своеобразии выражения, в возможности передать посредством слова не только его значение, но и различные нюансы отношения говорящего к предмету разговора, то есть воспринимать наряду с объектом внимания также и субъекта речи.

«Стилистическая специфика, – считает выдающийся отечественный лингвист Б. Томашевский, – проявляется в том или ином типе речевой системности во взаимосвязи единиц различных языковых уровней (лексического, морфологического, синтаксического), а также в индивидуальном отборе и использовании экспрессивно-выразительных средств языка (тропов, риторических фигур)»¹⁰. В этом «индивидуальном отборе» и выявляется субъект речи. С позиции музыкальной журналистики, особенно ее музыкально-критической ветви, личностно окрашенная речь, в которой отражается субъективное восприятие произведения искусства, и есть важнейшее проявление художественной стороны музыкально-критического творчества. Именно экспрессивная стилистика делает музыкальную журналистику явлением литературно-художественной природы.

Многообразны и систематизированы наукой о языке средства словесной образности. Остановимся на важнейших из них, особенно широко применяемых в музыкально-критических текстах.

Лексика. Слова, имеющие длительную и сложную историю своего появления и функционирования в языке, в конкретном современном тексте влекут за собой широкий круг ассоциаций. Употребление некоторых из них способно придавать высказыванию множество оттенков от возвышенного или подчеркнуто сдержанного, строгого, «книжного» до нарочито раскрепощенного, «свойского», даже фамильярного, от сердечного, радостно восторженного до подчеркнуто ироничного, резкого, откровенно злого и саркастического. Выбор слова выдает и образ мыслей, и строй чувств автора. Уже через слово читатель воспринимает разлитое между строк отношение пишущего.

К примеру, даже односложную положительную оценочную характеристику, сводящуюся, условно, к ясным значениям хорошо-отлично, на современном русском языке можно выразить посредством множества слов. Будучи синонимами или близкими понятиями, они заключают в себе огромный спектр эмоциональных оттенков: правильно, верно, ладно, добротно, совершенно (спокойная характеристика с акцентом на качестве); превосходно, отменно, блестяще, исключительно (с акцентом на уникальности, на выдающихся из нормы свойствах); великолепно, прекрасно (с эстетическим оттенком – красота, лепота); замечательно, удивительно, изумительно, поразительно, восхитительно, потрясающе, захватывающе (с печатью эмоционального воздействия – способности удивить, изумить, поразить, захватить и т. п.); чудесно, необыкновенно, необычайно, сказочно, волшебно, божественно (то же, но уже с «мистическим» оттенком присутствия чуда – высших сверхчеловеческих сил). Данный перечень можно и расширить, дополнив его бытовой разговорной лексикой, имеющей фамильярный оттенок (например, здорово, классно) и даже жаргонный характер (например, прикольно). Как видим, в русском языке богатство синонимов – один из существенных источников экспрессивности литературного стиля на уровне лексики.

Разумеется, далеко не каждое слово обладает аффективной окраской. Уровень его «напряжения» может быть различен. При этом любопытна закономерность: чем точнее слово передает реальное значение, тем слабее его экспрессия. И наоборот, аффективная окраска не свойственна терминам, однозначным словам и понятиям. Они не способны обнаружить лицо говорящего, а значит и заразить своим отношением.

Экспрессивная речь всегда индивидуализирована, а ее ключевая лексика – многозначна. Чем больше в слове настроения, тем более размытым, множественным оказывается его реальный смысл. Если сравнить приведенные выше положительные характеристики, то на одном полюсе будет отлично в значении экзаменационной отметки (термин), а на другом, идя по нарастающей примерно в предложенной последовательности (от констатации качественного уровня, например совершенно, к воссозданию эмоции, например потрясающе или восхитительно), на противоположном полюсе будет самая далекая от конкретики, полная экспрессии характеристика – божественно!

«Критик больше, чем кто-нибудь, ощущает в процессе своей работы „муки слова“»¹¹, -утверждает Л. Выготский. Поиск оптимального словесного решения знаком каждому музыковеду не понаслышке, это непрерывная работа, начиная со студенческих лет. Но в музыкально-журналистской практике поиск становится задачей абсолютной, поскольку извечное писательское «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется» в творчестве музыкального журналиста имеет особый смысл. Эта творческая деятельность существует только ради контакта, она целиком «направлена на читателя», автор должен не просто предугадать, как отзовется его слово, но, в идеале, он призван реакцию моделировать. А достичь этого можно только при помощи выразительного слова. «Рассуждение может быть глубоким и верным, – пишет Бернар Гавоти, – но человека, не владеющего пером, скорее всего не услышат»¹².

Слово производит более сильное впечатление, прежде всего, благодаря своей свежести – редкое, забытое, оригинальное. Вспомним известное утверждение Цицерона, считавшего, что оратор должен «избегать затасканных и приевшихся слов, а пользоваться избранными и яркими». Либо слово воздействует благодаря неожиданности (даже неуместности) своего употребления в данном контексте. В каждом случае «встряска» читателя (или слушателя) усиливает его сотворческое внимание к предмету разговора. Попробуем проиллюстрировать это на примере одного современного музыкально-журналистского текста – развернутой статьи-беседы Р. Щедрина¹³, весьма разнообразной и богатой с позиции литературной стилистики.

Источники лексических богатств многообразны. Для размышления об искусстве, принадлежащем к «вечным ценностям», такими адекватными словесными красками нередко оказываются слова древние (архаизмы, славянизмы). «Старинные слова, – по мнению тончайшего мастера русской речи С. Маршака, – как бы отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку необыкновенную мощь и праздничность»¹⁴.

В названной публикации Р. Щедрина, когда разговор обращается к музыке на пушкинские тексты, лексика неожиданно изменяется. «Прежде всего, Пушкин – один из моих богов», – начинает ответ композитор. А далее в размышление вплетаются такие слова, как дивился, божественный дар, внимал, возрадовался, благоговение. И речь ощутимо меняет тональность…

Еще один источник специфической лексики – так называемые варваризмы – слова, заимствованные из чужих языков и именно так «чужеродно» и воспринимаемые (в отличие от пришедших, но уже прижившихся, ассимилировавшихся слов). В той же публикации Р. Щедрина есть и такой фрагмент: «Может быть, именно нехватка мелодического начала (дара) в современной серьезной музыке и вызвала гигантскую волну, это цунами музыки развлекательной, заполняющей мелодический вакуум. Попеть хочется. И чем острее кризис в сфере настоящего искусства, тем легче завладевают умами людей коммерческие суррогаты. Не случайно возникновение так называемого третьего направления с тем, чтобы как-то примирить эти два полюса».

Приведенный фрагмент несет в себе пафос глобальной интернациональной проблемы, причем восприятию ее именно в таком ключе в значительной мере способствует лексика, такие неожиданные в контексте разговора о музыке слова, как цунами, вакуум, коммерческие суррогаты.

Особый стилистический прием на уровне лексики – неологизмы, своего рода выразительное словотворчество. Неологизмы – прежде всего сфера собственно художественной литературы, поэзии. Талантливо и много экспериментировали со словообразованием Андрей Белый, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, много выразительных «авторских» слов оставили и классики. Но и в текст приводимой беседы неожиданно вплетаются «новые» слова, своим появлением резко усиливая напряжение в изложении мысли: «А „Вешние воды“ как написаны! Вообще в обстоятельности, неспешности этой прозы есть такая современность, завтрашность!»[…] «И музыканты стоят в ряду мироулавливателей»…

Тем не менее самый сильный литературно-стилистический эффект вносят слова разговорного языка – просторечие, жаргон (популярное французское обозначение) или сленг (как чаще говорим мы сегодня, адаптируя для большей выразительности английское слово). Атмосфера разговорной речи вносит ощущение живого, взволнованного, как бы трудно сдерживаемого аффективного высказывания. Причем воздействует на читателя (или слушателя) разговорная лексика именно его времени, которая стремительно и непрерывно пополняется и меняется.

Уже у классиков музыкальной критики можно встретить колоритные разговорные обороты. Например, в памфлете В. Стасова «Музыкальное безобразие» наряду с заголовком есть и такие слова: дескать, будемте жить, фокус сыгран и др. Однако современный литературный художественный язык значительно активнее, чем раньше, взаимодействует с устным языком улицы, стимулируя для выразительности привлечение все более неординарных по вольности языковых средств.

У данного явления есть свои глубокие причины. Выдающийся русский культуролог, литературовед Ю. Лотман видит их, в частности, в воздействии кино на современную литературу, ее стиль:

Наиболее «кинематографичным», оказался сленг, сокращенный, эллиптированный разговорный язык. Одновременно введение этого пласта речи в киноискусство повысило его в престижном отношении в культуре в целом, придало ему необходимую фиксированность, культурно-эквивалентную письменности… Это привело к широким последствиям уже за пределами кино: возникла сознательная ориентация на «неправильную речь». Если прежде говорить «как в книге» или «как в театре» («как в искусстве») было искусством говорить правильно, искусственно, «по-письменному», то в настоящее время «говорить как в кино» («как в искусстве») в ряде случаев стало «говорить как говорят» – с акцентированной косноязычностью, неправильностями, эллипсами, сленговыми элементами. Нарочитая «неправильность» речи стала частью «современного» стиля. Устное говорение ориентируется, в этом случае, на свою подчеркнутую специфику как на идеальную культурную норму¹⁵.

В научном тексте подобные языковые средства могут шокировать, оставляя впечатление чужеродного стиля. Но в журналистике, публицистике, при полемическом задоре и критическом запале, особенно при направленности на широкую читательскую аудиторию, использование разговорной лексики нередко вносит ощущение искреннего волнения и непосредственности, живо и образно передающих остроту мысли. Сила подобного языкового действия столь велика, что даже статья М. Тараканова, опубликованная в научном сборнике и содержащая намерение научной систематизации, в силу подобных литературно-стилистических деталей, воспринимается как критико-публицистический текст. Приведем несколько фрагментов:

… музыка, повторяющая прежние завоевания, не мудрствуя лукаво, будет в лучшем случае скучна, а в худшем – будет вызывать раздражение…

… сейчас мы привыкли ко всему: и к тому, что по клавиатуре рояля бьют локтями, и к тому, что пианист копается в чреве своего инструмента…

… Музыка, пытающаяся возродить древний стиль, создает лишь иллюзию, верить в которую могут только те, кто принимает поддельные деньги за настоящую монету¹⁶.

Как помним, критическая мысль всегда «направлена на сейчас». А разговорно-бытовая лексика эту «сегодняшность» усиливает, овеществляет. Нарочитое столкновение контрастных литературных стилей (условно: «высокого» и «низкого») возникает чаще всего в текстах острокритических, резко бичующих, как бы заставляя вздрогнуть вдвойне – и от изложенной мысли и от формы ее подачи. Именно как кульминация-эпатаж во вполне умеренном оценочном высказывании, осуществленная литературно-стилистическими средствами, воспринимаются заключительные слова одной из рецензий Ю. Энгеля (1910):

В первый раз исполнен был также отрывок (любовная сцена) из комической оперы Рихарда Штрауса «Feuersnoth». Грузная, вязкая музыка, полная какого-то искусственного, пряного аромата. Сначала эти любовные пряности как будто и приятны, но скоро от них начинает делаться нечто вроде зубного нытья¹⁷.

Зубное нытье, а ранее: копается в чреве, бьют локтями, поддельные деньги, раздражение – все это лексика из многотрудной реальной, а не художественной жизни. Ее появление в контексте разговора о музыке дает очень сильный эффект. Причем она воздействует не только благодаря своему резкому прямому значению, но и самим фактом появления в контексте «высокой» беседы о музыкальном искусстве.

Подобно другим видам музыковедческой деятельности, музыкальная журналистика существует в двух формах – письменной и устной. Однако, в отличие от музыкальной науки, опирающейся преимущественно на письменный текст (даже выступления на научных симпозиумах, конференциях, защитах диссертаций требуют изложения подготовленного, отшлифованного в своих формулировках, то есть, как правило, заранее написанного текста), в музыкальной журналистике обе формы практически равноправны. Более того, изначальное условие коммуникативности, публичности и доступности неизмеримо повышает значение именно устной формы подачи – образной, броской, выразительной речи. Именно поэтому стилистические средства живого разговорного языка так характерны и для письменных журналистских текстов.

Эпитеты. Особую роль в экспрессивной стилистике играют слова в измененном значении. Такие слова предстают в новой, неожиданной окраске, благодаря выдвижению на первый план признаков, которые для данных понятий не типичны. Основным средством здесь являются эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы, то есть сопутствующие предмету разговора слова или развернутые словесные конструкции, благодаря которым они подаются в непривычном, образно выразительном, порой парадоксальном, субъективно окрашенном виде.

Эпитет, сравнение, метафора – излюбленные литературно-стилистические компоненты текстов, связанных с музыкой. Любых – и беллетристических, и научных, и критико-публицистических. Именно с их помощью прежде всего открывается возможность словесно воссоздавать музыкальную образность, настроение, состояние, погружая читателя в определенную атмосферу посредством предлагаемых неординарных ассоциативных связей.

«Обилие эпитетов свойственно человеку, говорящему в состоянии аффекта», – утверждал Аристотель. Причем эпитеты не просто выдают уровень повышенной эмоциональной температуры, то есть количественное отклонение от «нормы», но и качественное, а именно: внутренний облик субъекта речи. Лингвистике хорошо известно, что эпитет – «одна из тех черт, которая в наибольшей степени характеризует индивидуальность писателя, литературное направление, эпоху»¹⁸. При оценочном подходе привносимый признак, как правило, содержит именно оценочную окраску, в которой запрятано восхищение, удовлетворение или равнодушие, скепсис, уничижение и даже возмущение или насмешка… Таковы, к примеру, в приведенном выше отрывке из Ю. Энгеля эпитеты грузная, вязкая применительно к музыке: в них мерцает и образная характеристика музыки Рихарда Штрауса и ее достаточно негативная оценка самим критиком.

Важно осознавать, что эпитет – не признак, постоянно сопутствующий определенному понятию и как бы сросшийся с ним. Напротив, он скорее разрушает устоявшееся представление о нем, либо укрупняя и высвечивая какую-то одну сторону, либо выдвигая на первый план какое-то новое свойство, порой парадоксальное, противоречащее логике. И эта неожиданная словесная деталь вносит в изложение ту степень экспрессии, которая призвана поразить, увлечь, «встряхнуть» читателя, эмоционально воздействовать на него.